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[关键词]变异;移调再现;比例失衡
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0113-03
每一种曲式结构，如我们熟知的一部曲式、二部曲式、三部曲式、直到奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式等，如果单纯就其外部形式来说，除了形态、长度的不同外，再无其他意义。但对于一个用某种曲式结构所创作的音乐作品来说，这些结构便赋予了它们不同的意义和内涵。而我们探究这些结构逻辑的真正目的，在于在这些不同的音乐进程之中，分析主题发展、调安排、段落布局等各种音乐要素所象征的情感、内容的变化以及乐曲结构的张力、平衡力、内聚力等手段。只有这样，曲式结构的分析才有了它所存在的意义。
丁善德是国立音专时代钢琴曲创作高峰期的代表人物，他的钢琴作品对当时中国钢琴创作具有开创性的历史意义。在这些作品中，有一大部分采用了单一性的、规范化的曲式结构，但并非意味着它们都是墨守成规或千篇一律的。据笔者分析，丁善德很多钢琴作品的曲式结构在基本原则的基础上进行了变异性处理。这些处理有两方面的意义：第一，进行变异处理后的曲式结构与原来的规范结构产生了不同，显示了曲式结构的扩展性。第二，这些“变异性”的产生不是无中生有的，而是与作曲家本人的民族意识、身份属性紧密相連，是丁善德在创作时的“有意识”和“无意识”的体现。具体到乐谱本身，丁善德钢琴作品中曲式结构的“变异性”主要是由调、结构比例两种因素引发的。下文中，笔者将从这两个层面对那些具有“变异性”曲式结构的代表性作品进行论述。
在西方专业音乐创作的语境中（尤其是古典主义和浪漫主义时期的音乐作品），调式、调性对于音乐作品的整体构架起着至关重要的作用，例如何时应该出现调回归、何时应该进行属准备、再现时调安排等都有着较为规范的认知，由此体现出作曲技术的逻辑性、系统性和时代特点。而对于强调线性思维并长期受到这样一种悠久历史传统熏染下的中国作曲家来说，生搬硬套西方所有的技术手段似乎不能满足其在创作时的内心诉求。我们都知道，在中国传统民间器乐曲的创作中，常常不太重视西方曲式结构中的框架性结构的特点，而且会强调“‘语言’的重要性大于‘曲式’”的观念[1]，在线性思维的引导下作品会呈现一种“出而不归”的情形。因此，在丁善德先生的钢琴作品中，我们时常能够发现曲式中的某个部分在再现时调性关系出现移位调动的情况，从而形成了移调再现的“出而不归”的情形，即在再现段的材料基本不变的情况下，转入其他调中再现，这样的做法打破了西方传统曲式结构中的“调平衡”原则，形成“调序进”情形[2]。这一情形，在我国许多民间乐曲中早已屡见不鲜（在西方印象乐派作品的曲式结构中也常常碰到），如“江南丝竹”的《三六》、“广东音乐”的《走马》和《雨打芭蕉》、“浙江吹打”的《龙头龙尾》等作品的尾段都是结束在新的调式主音上，造成一种“终篇结句，余韵悠然”的效果[3]。在丁善德的钢琴作品中，作曲家对于调的运用和处理，不仅使曲式结构的外延扩大，同时也是对这一音乐语言和音乐延展意义的强调。经过笔者分析，具有这样特点的作品主要出现在再现单三部曲式、再现复三部曲式类型以及具有回旋原则的一部曲式结构之中。
再现三部性结构在西方古典曲式中是最为常见的一种形式，丁善德钢琴作品中也大量运用了这种曲式结构类型。许多作品在再现三部性结构框架大体不变的情况下，由于内部结构或者其他音乐要素发生了嬗变，对原有“再现三部曲式”的形态结构进行了扩展。
丁善德钢琴作品中属于此类曲式结构的作品分别是《简易练习曲十六首》（Op.31）之二、之五、之十四、之十六，《小序曲与赋格四首》（Op.29）中序曲《激动》《忧愁》。在这些作品中，丁善德时常将再现部移到呈示部的二度调上进行，使呈示部与再现部呈现出大二度、小二度这类较为紧张的调关系，这种作品首尾所形成的大、小二度调关系是作曲家“调序进”原则中最为常见的手法。例如《简易练习曲十六首》（Op.31）之十四中，作为再现的A1部分是在呈示部上方大二度调上出现的（图示1）。开始的呈示部为G大调，经过一次三度移调、两次四度移调，最终达到A大调，形成了上行大二度的“调序进”关系，作品的材料完全不变，在听觉上回到之前的同时又仿佛走得更远，从而扩展了作品曲式结构的张力。
图示1：
除了二度关系之外，《简易练习曲十六首》（Op.31）之二的再现部是在呈示部的上方大三度调中再现的（图示2）。与前面见到的作品不同的是，这首作品中的再现部移调再现后，依然处于不断地延展之中，最后结束在再现部的关系大调中，又一次实现了色彩性变化。
图示2：
创作于1984年的《C大调钢琴三重奏》（Op.21）的主调为C大调，它的第二乐章是在关系小调——c小调中开始的。在这个以再现复三部曲式结构创作的第二乐章中，再现部一开始在呈示部的下方大二度调中再现，但在经过了A3、B3、B4段落的分别呈示过后，便进入了该作品主调的同主音小调。这种再现时对原来两个主题所进行的移调处理，让这一乐章获得继续向前发展的趋势，为接下来C大调的第三乐章做好铺垫（图示3）。 图示3：
相比较呈示部而言，再现部中虽然省略了一次主题A的再现，但并没有改变呈示部中并列单二部的曲式结构。同许多作曲家在处理较长的乐曲曲式结构时所做的一样，丁善德在再现部中也倾向于采用减缩的手法，以获得更紧凑的艺术效果。
《儿童钢琴曲八首》之三《晚上的歌》为单乐段结构，其中包含5个乐句，虽然结构简洁，但其内部的音乐材料布局却使它们形成了具有鲜明回旋曲式特点的a、b、a1、c、a2五句体乐段。观其乐段内部，a1句虽将a句中的主旋律由高音部转换为低音部，但依然同调再现，均为C羽调式;而a2句中的主旋律虽已回到高音部，却被作曲家进行了上方十一度移位处理，结束于E羽调中。显然，最后一句的再现已经从主音C中走出，整个乐段的延展性得以实现。
《简易练习曲十六首》之八在结构逻辑上与《晚上的歌》十分相似，区别则在于《简易练习曲十六首》之八中转调并没有那么频繁（图示4），以a句材料的每次出现为转调节点，三次转调虽都为宫调式，却体现了增三和弦式的对比关系。同时，这部作品在音乐材料上虽展现出回旋原则，但因为每次主题乐句出现时调的改变，使其具有了回归曲式的结构属性。
图示4：
用结构中各部分在长度和分量上的失衡比例关系，对西方传统的音乐曲式结构中的对称平衡原则进行突破，在“形散”的同时提高力度、速度、节奏、节拍等其他音乐参数来控制整体结构框架达到“神聚”的效果，这样的处理在丁善德带有再现性质的钢琴作品中运用得也比较广泛，而对于音乐作品中某个部分的比例失衡的处理，主要集体在中段（部）和再现段（部）两个部分中。
丁善德钢琴作品中常见到将作品中段的对比部分缩小，与陈述和再现的两端相比，中间部分仅仅相当于其一半甚至一个乐句长度的情形，属于此类的作品有《简易练习曲十六首》（Op31）中第十四、十五、十六，《小奏鸣曲》（Op32）第二乐章，《前奏曲六首》（Op34）之二等。
在《简易练习曲十六首》（Op31）之十五中，中段的长度恰好是两端长度的一半，分解和弦和复调式创作手法的不同使其成为再现单三部性结构变得一目了然。呈示和再现两个部分中，各种七和弦、三和弦及九和弦的分解和弦连续进行，使这两个部分始终处于调性游移的状态。中部突然转入复调性写法，旋律在上、下声部交替进行，与前、后两部分毫无关联，似乎是在原本重复的两个乐段中，“拼贴”进一个与前后无关的材料，形成了现在看到的再现单三部曲式结构。
另一个与上述作品结构比例上类似的是《前奏曲六首》（Op34）之二，中部（35—47小节）在长度上并不具备与两端部分的抗衡性，但其散化性质的写法（2+2+3+6）使这一部分在听觉上与两端部分的对称性乐句组合产生了对比。或许是中部太过于短小，作曲家在A段和B段之间加入了8小节的连接部分，勉强维持了三个部分在体量方面的一致性。除了中部较为短小之外，两端A部分的下属组成部分恰好也体现出了再现三部性结构，在结构的安排、对比、甚至是中间与再现的比例上，都与整部作品显得极为一致。
为了使音乐的紧张度减退，音乐结构中在再现时进行了减缩性处理，形成类似于“>”型的结构。丁善德钢琴作品中属于这一类型的作品共有4首，他们分别是《序曲三首》（Op3）之三、《前奏曲六首》（Op34）之三、六，和《中國民歌钢琴三首》（Op36）之《擀毡歌》。这4首作品虽均属于再现单三部曲式，其再现段也都进行了减缩，但其形式却不尽相同。
《序曲三首》（Op3）之三是这一类型的典型实例。这首作品的主题旋律来自于昆曲《玉簪记》中《琴挑》一折的《朝元歌》，丁善德先生不仅在主题上选择了民间旋律，而且在旋律与伴奏声部的关系上也延续了我国传统音乐作品中常见的“紧拉慢唱”的特点。在乐谱中，再现单三部结构的中间段落与两边段落有着明显的 “声部互换”之意，即中间段落更像是由两段段落的上、下声部互换而形成的。在这样的互换过程中，上、下两个声部仿佛是两个角色，有时候你唱主角、我唱配角，有时候则你唱配角，我唱主角。这样的处理方式在江南丝竹中称为“让路”，即在江南丝竹多年的发展过程中乐手们总结的一套“‘你进我出/我进你出’‘你长我短/我长你短’‘你繁我简/我繁你简’‘你停我拖/我停你拖’‘你高我低/我高你低’‘分久必合/合久必分’‘你正我反/我正你反’‘同中有异/异中有同’的花音八法”[4]。因此，作品中的这种写法更像是在钢琴这样一种西方乐器中对江南丝竹特有的演奏方式所进行的致敬。
初看上去，乐谱中段部分的旋律线条与呈示段完全不同，但实际上所使用的音符却基本上完全一致，只不过是在同样音高上添加了“还原号”而已，也因此产生了两个段落间小二度关系调关系的对比。所以，这首作品中并没有出现之前已经讨论过的呈示段与再现段之间的小二度关系，但它却突出了两端段落与中段的小二度关系。三个部分的结构分别为三句体乐段、模进结构（两句体）和一句体乐段，呈现出“>”型结构，三个部分时值比例为9：5：4（图示5）。
图示5：
不论是“出而不归”的移调再现，还是“神聚形散”的比例失衡结构，都体现出“形散而神不散”的结构特性，这既符合丁善德先生出国留学所学习的印象乐派“意识流”式的创作思想，又体现出中国传统音乐的美学内涵。西方音乐创作中注重曲式形式的严谨、均衡（尤其体现在古典主义时期的作品中），所以才会有“建筑”这样的比喻出现。但中国音乐则讲究一种“过程”或者“气氛”[5]，在音乐流动的过程中进行艺术的品味和感受。中国音乐结构分析的泰斗级学者李吉提先生，深知中国音乐创作观念与西方作曲技术理论所揭示的作曲家创作思路的本质不同，在其研究及教授中国作品分析的过程中，“启用‘音乐结构分析’概念”[6]，意图不仅仅在曲式结构层面、而更多的是在中国人独有的审美理趣维度去看待音乐作品。因此，在针对例如丁善德钢琴作品这类具有中西合璧意味的中国音乐作品分析时，考察整体结构的同时更注重其中所暗含的中国传统音乐创作的技术特点，或许会得到极佳的分析效果。
注释：
[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：6.
[2]李吉提.中国传统音乐的结构力观念[J].中央音乐学院学报，1994（01）：4.
[3]李民雄.传统民族器乐曲欣赏[M].北京：人民音乐出版社，1996：135.
[4]李 亚.“江南丝竹”的“合乐”传统及其文化阐释[J].音乐研究，2018（05）：89.
[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：162.
[6]李吉提.走自己的路——从《中国音乐结构分析概论》第四次印刷谈起[J].人民音乐，2019（03）：4—9.
（责任编辑：刘露心）
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0113-03
每一种曲式结构，如我们熟知的一部曲式、二部曲式、三部曲式、直到奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式等，如果单纯就其外部形式来说，除了形态、长度的不同外，再无其他意义。但对于一个用某种曲式结构所创作的音乐作品来说，这些结构便赋予了它们不同的意义和内涵。而我们探究这些结构逻辑的真正目的，在于在这些不同的音乐进程之中，分析主题发展、调安排、段落布局等各种音乐要素所象征的情感、内容的变化以及乐曲结构的张力、平衡力、内聚力等手段。只有这样，曲式结构的分析才有了它所存在的意义。
丁善德是国立音专时代钢琴曲创作高峰期的代表人物，他的钢琴作品对当时中国钢琴创作具有开创性的历史意义。在这些作品中，有一大部分采用了单一性的、规范化的曲式结构，但并非意味着它们都是墨守成规或千篇一律的。据笔者分析，丁善德很多钢琴作品的曲式结构在基本原则的基础上进行了变异性处理。这些处理有两方面的意义：第一，进行变异处理后的曲式结构与原来的规范结构产生了不同，显示了曲式结构的扩展性。第二，这些“变异性”的产生不是无中生有的，而是与作曲家本人的民族意识、身份属性紧密相連，是丁善德在创作时的“有意识”和“无意识”的体现。具体到乐谱本身，丁善德钢琴作品中曲式结构的“变异性”主要是由调、结构比例两种因素引发的。下文中，笔者将从这两个层面对那些具有“变异性”曲式结构的代表性作品进行论述。
一、出而不归：移调再现的变异结构
在西方专业音乐创作的语境中（尤其是古典主义和浪漫主义时期的音乐作品），调式、调性对于音乐作品的整体构架起着至关重要的作用，例如何时应该出现调回归、何时应该进行属准备、再现时调安排等都有着较为规范的认知，由此体现出作曲技术的逻辑性、系统性和时代特点。而对于强调线性思维并长期受到这样一种悠久历史传统熏染下的中国作曲家来说，生搬硬套西方所有的技术手段似乎不能满足其在创作时的内心诉求。我们都知道，在中国传统民间器乐曲的创作中，常常不太重视西方曲式结构中的框架性结构的特点，而且会强调“‘语言’的重要性大于‘曲式’”的观念[1]，在线性思维的引导下作品会呈现一种“出而不归”的情形。因此，在丁善德先生的钢琴作品中，我们时常能够发现曲式中的某个部分在再现时调性关系出现移位调动的情况，从而形成了移调再现的“出而不归”的情形，即在再现段的材料基本不变的情况下，转入其他调中再现，这样的做法打破了西方传统曲式结构中的“调平衡”原则，形成“调序进”情形[2]。这一情形，在我国许多民间乐曲中早已屡见不鲜（在西方印象乐派作品的曲式结构中也常常碰到），如“江南丝竹”的《三六》、“广东音乐”的《走马》和《雨打芭蕉》、“浙江吹打”的《龙头龙尾》等作品的尾段都是结束在新的调式主音上，造成一种“终篇结句，余韵悠然”的效果[3]。在丁善德的钢琴作品中，作曲家对于调的运用和处理，不仅使曲式结构的外延扩大，同时也是对这一音乐语言和音乐延展意义的强调。经过笔者分析，具有这样特点的作品主要出现在再现单三部曲式、再现复三部曲式类型以及具有回旋原则的一部曲式结构之中。
（一）移调再现的单三部曲式结构
再现三部性结构在西方古典曲式中是最为常见的一种形式，丁善德钢琴作品中也大量运用了这种曲式结构类型。许多作品在再现三部性结构框架大体不变的情况下，由于内部结构或者其他音乐要素发生了嬗变，对原有“再现三部曲式”的形态结构进行了扩展。
丁善德钢琴作品中属于此类曲式结构的作品分别是《简易练习曲十六首》（Op.31）之二、之五、之十四、之十六，《小序曲与赋格四首》（Op.29）中序曲《激动》《忧愁》。在这些作品中，丁善德时常将再现部移到呈示部的二度调上进行，使呈示部与再现部呈现出大二度、小二度这类较为紧张的调关系，这种作品首尾所形成的大、小二度调关系是作曲家“调序进”原则中最为常见的手法。例如《简易练习曲十六首》（Op.31）之十四中，作为再现的A1部分是在呈示部上方大二度调上出现的（图示1）。开始的呈示部为G大调，经过一次三度移调、两次四度移调，最终达到A大调，形成了上行大二度的“调序进”关系，作品的材料完全不变，在听觉上回到之前的同时又仿佛走得更远，从而扩展了作品曲式结构的张力。
图示1：
除了二度关系之外，《简易练习曲十六首》（Op.31）之二的再现部是在呈示部的上方大三度调中再现的（图示2）。与前面见到的作品不同的是，这首作品中的再现部移调再现后，依然处于不断地延展之中，最后结束在再现部的关系大调中，又一次实现了色彩性变化。
图示2：
（二）移调再现的复三部曲式结构
创作于1984年的《C大调钢琴三重奏》（Op.21）的主调为C大调，它的第二乐章是在关系小调——c小调中开始的。在这个以再现复三部曲式结构创作的第二乐章中，再现部一开始在呈示部的下方大二度调中再现，但在经过了A3、B3、B4段落的分别呈示过后，便进入了该作品主调的同主音小调。这种再现时对原来两个主题所进行的移调处理，让这一乐章获得继续向前发展的趋势，为接下来C大调的第三乐章做好铺垫（图示3）。 图示3：
相比较呈示部而言，再现部中虽然省略了一次主题A的再现，但并没有改变呈示部中并列单二部的曲式结构。同许多作曲家在处理较长的乐曲曲式结构时所做的一样，丁善德在再现部中也倾向于采用减缩的手法，以获得更紧凑的艺术效果。
（三）移调再现的回旋原则的一部曲式
《儿童钢琴曲八首》之三《晚上的歌》为单乐段结构，其中包含5个乐句，虽然结构简洁，但其内部的音乐材料布局却使它们形成了具有鲜明回旋曲式特点的a、b、a1、c、a2五句体乐段。观其乐段内部，a1句虽将a句中的主旋律由高音部转换为低音部，但依然同调再现，均为C羽调式;而a2句中的主旋律虽已回到高音部，却被作曲家进行了上方十一度移位处理，结束于E羽调中。显然，最后一句的再现已经从主音C中走出，整个乐段的延展性得以实现。
《简易练习曲十六首》之八在结构逻辑上与《晚上的歌》十分相似，区别则在于《简易练习曲十六首》之八中转调并没有那么频繁（图示4），以a句材料的每次出现为转调节点，三次转调虽都为宫调式，却体现了增三和弦式的对比关系。同时，这部作品在音乐材料上虽展现出回旋原则，但因为每次主题乐句出现时调的改变，使其具有了回归曲式的结构属性。
图示4：
二、神聚形散：比例失衡的变异结构
用结构中各部分在长度和分量上的失衡比例关系，对西方传统的音乐曲式结构中的对称平衡原则进行突破，在“形散”的同时提高力度、速度、节奏、节拍等其他音乐参数来控制整体结构框架达到“神聚”的效果，这样的处理在丁善德带有再现性质的钢琴作品中运用得也比较广泛，而对于音乐作品中某个部分的比例失衡的处理，主要集体在中段（部）和再现段（部）两个部分中。
（一）简短型中段（部）的再现三部结构
丁善德钢琴作品中常见到将作品中段的对比部分缩小，与陈述和再现的两端相比，中间部分仅仅相当于其一半甚至一个乐句长度的情形，属于此类的作品有《简易练习曲十六首》（Op31）中第十四、十五、十六，《小奏鸣曲》（Op32）第二乐章，《前奏曲六首》（Op34）之二等。
在《简易练习曲十六首》（Op31）之十五中，中段的长度恰好是两端长度的一半，分解和弦和复调式创作手法的不同使其成为再现单三部性结构变得一目了然。呈示和再现两个部分中，各种七和弦、三和弦及九和弦的分解和弦连续进行，使这两个部分始终处于调性游移的状态。中部突然转入复调性写法，旋律在上、下声部交替进行，与前、后两部分毫无关联，似乎是在原本重复的两个乐段中，“拼贴”进一个与前后无关的材料，形成了现在看到的再现单三部曲式结构。
另一个与上述作品结构比例上类似的是《前奏曲六首》（Op34）之二，中部（35—47小节）在长度上并不具备与两端部分的抗衡性，但其散化性质的写法（2+2+3+6）使这一部分在听觉上与两端部分的对称性乐句组合产生了对比。或许是中部太过于短小，作曲家在A段和B段之间加入了8小节的连接部分，勉强维持了三个部分在体量方面的一致性。除了中部较为短小之外，两端A部分的下属组成部分恰好也体现出了再现三部性结构，在结构的安排、对比、甚至是中间与再现的比例上，都与整部作品显得极为一致。
（二）再现段减缩的三部（段）结构
为了使音乐的紧张度减退，音乐结构中在再现时进行了减缩性处理，形成类似于“>”型的结构。丁善德钢琴作品中属于这一类型的作品共有4首，他们分别是《序曲三首》（Op3）之三、《前奏曲六首》（Op34）之三、六，和《中國民歌钢琴三首》（Op36）之《擀毡歌》。这4首作品虽均属于再现单三部曲式，其再现段也都进行了减缩，但其形式却不尽相同。
《序曲三首》（Op3）之三是这一类型的典型实例。这首作品的主题旋律来自于昆曲《玉簪记》中《琴挑》一折的《朝元歌》，丁善德先生不仅在主题上选择了民间旋律，而且在旋律与伴奏声部的关系上也延续了我国传统音乐作品中常见的“紧拉慢唱”的特点。在乐谱中，再现单三部结构的中间段落与两边段落有着明显的 “声部互换”之意，即中间段落更像是由两段段落的上、下声部互换而形成的。在这样的互换过程中，上、下两个声部仿佛是两个角色，有时候你唱主角、我唱配角，有时候则你唱配角，我唱主角。这样的处理方式在江南丝竹中称为“让路”，即在江南丝竹多年的发展过程中乐手们总结的一套“‘你进我出/我进你出’‘你长我短/我长你短’‘你繁我简/我繁你简’‘你停我拖/我停你拖’‘你高我低/我高你低’‘分久必合/合久必分’‘你正我反/我正你反’‘同中有异/异中有同’的花音八法”[4]。因此，作品中的这种写法更像是在钢琴这样一种西方乐器中对江南丝竹特有的演奏方式所进行的致敬。
初看上去，乐谱中段部分的旋律线条与呈示段完全不同，但实际上所使用的音符却基本上完全一致，只不过是在同样音高上添加了“还原号”而已，也因此产生了两个段落间小二度关系调关系的对比。所以，这首作品中并没有出现之前已经讨论过的呈示段与再现段之间的小二度关系，但它却突出了两端段落与中段的小二度关系。三个部分的结构分别为三句体乐段、模进结构（两句体）和一句体乐段，呈现出“>”型结构，三个部分时值比例为9：5：4（图示5）。
图示5：
结语
不论是“出而不归”的移调再现，还是“神聚形散”的比例失衡结构，都体现出“形散而神不散”的结构特性，这既符合丁善德先生出国留学所学习的印象乐派“意识流”式的创作思想，又体现出中国传统音乐的美学内涵。西方音乐创作中注重曲式形式的严谨、均衡（尤其体现在古典主义时期的作品中），所以才会有“建筑”这样的比喻出现。但中国音乐则讲究一种“过程”或者“气氛”[5]，在音乐流动的过程中进行艺术的品味和感受。中国音乐结构分析的泰斗级学者李吉提先生，深知中国音乐创作观念与西方作曲技术理论所揭示的作曲家创作思路的本质不同，在其研究及教授中国作品分析的过程中，“启用‘音乐结构分析’概念”[6]，意图不仅仅在曲式结构层面、而更多的是在中国人独有的审美理趣维度去看待音乐作品。因此，在针对例如丁善德钢琴作品这类具有中西合璧意味的中国音乐作品分析时，考察整体结构的同时更注重其中所暗含的中国传统音乐创作的技术特点，或许会得到极佳的分析效果。
注释：
[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：6.
[2]李吉提.中国传统音乐的结构力观念[J].中央音乐学院学报，1994（01）：4.
[3]李民雄.传统民族器乐曲欣赏[M].北京：人民音乐出版社，1996：135.
[4]李 亚.“江南丝竹”的“合乐”传统及其文化阐释[J].音乐研究，2018（05）：89.
[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：162.
[6]李吉提.走自己的路——从《中国音乐结构分析概论》第四次印刷谈起[J].人民音乐，2019（03）：4—9.
（责任编辑：刘露心）