论文部分内容阅读
[关键词]溱潼会船节;仪式音乐;音乐与认同
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0086-03
溱潼镇地处苏中里下河地区，隶属江苏省泰州市姜堰区，有着悠久的历史和人文底蕴。小镇四面环水，水承载了当地居民的生产生活方式和文化历史记忆。每逢清明时节，茅山、边城、溱潼三镇及周边村落便竹篙如林、千舟竞发，同渡至镇东“奠祭口”一带乱坟岗上放鞭炮、焚纸钱、洒水饭，祭祀无主坟墓中的亡灵，随后又云集茅山西大河进行赛船和表演。如此水乡风情的桥段在《中华全国风俗志》《扬州府志》《泰州志》等文献资料中均有所描述，会船仪式史称“清明会”或“清明盛会”，究其起源和祭祀对象，史籍则并无记载，民间的说法也莫衷一是：一说是南宋初年，岳飞曾驻兵溱潼村，与金兵激战于溱湖，当地百姓为祭奠阵亡的将士，每年清明前后便撑船祭奠;也有称是为悼念南宋末年几位抗金的英雄义士而逐渐形成的习俗……但这丝毫不影响村民们年复一年地纵情歌舞于这场“水上庙会”。
传统会船仪式作为民间节庆仪式已逾數百年，其仪式过程和内容在历史的进程中几度被塑造成全新的模样，却又奇迹般延续了文化的火种。百年间村民们通过祭奠想象中的信仰形象，希求获得庇佑、求得子嗣，这其中既体现了江南人民质朴的情感取向，更是基层人民对以报本反始为核心的儒家礼仪的践行。
2010年溱潼会船节获批国家级非物质文化遗产和国家重点旅游项目，日期定于清明节的第二天。在传统和现代的互视下，溱潼会船节研究来到了新起点，原本由民间自发组织的民俗活动，又增加了一重官民共筑的旅游产品属性。笔者于2018、2019年两度造访溱潼观看会船节演出，以民族音乐学研究者的视角察觉到：会船节文化身份的转变导致其节目用乐脱离了原本的仪式场景，获得了全新的意义，同时，音乐表演作为接纳他者认同，建构地域认同的手段被传统会船节社群所使用。笔者拟通过对比2010年前后的会船节仪式音乐的曲目变化来阐明其中的认同要素和互文性内涵。
严格意义上讲，我们很难将会船节音乐从传统会船节仪式中分离出来单独论说，当音乐栖身于节庆仪式中，仪式语境就成为了音乐的意义所在，构成了特定的“所指”。因此仪式中的音声（锣鼓声、鞭炮声）、人、场景都应被纳入研究者的考量范围。
笔者未能亲临现场体验传统溱潼会船节仪式，查阅文献后发现陈超博士在毕业论文《该拿什么音声“献”给你——江苏省姜堰市里下河地区会船、龙会音声研究》中已作详细论述，本章试图从其活动纪实文本出发，建构一个传统溱潼会船节仪式的声音景观。[1]
根据陈超博士的记述，传统会船节活动由竖旗、选船、试水、祭孤魂、赴会、赛船、酒会、送头篙和唱戏九个仪式程序构成，九个部分对应不同的内容和功能，例如祭孤魂即是祭祀无主亡魂，赛船则旨在会船竞赛。以清晨的鞭炮声为嚆矢，参与会船节的村民齐聚于河道口，身着统一、艳丽的服饰开始竖旗、选船等准备工作，其间鞭炮声不断，“言说”着节日的氛围。会船水手鸣锣意味着准备阶段完成，和尚执行放焰口仪式，并唱诵三宝腔、香赞等佛教经典以超度村头无主亡魂。民间的锣声、鞭炮声不息，和着肃穆宗教唱词构成了一个特殊的音乐空间。祭祀过后众人驾船划往溱潼风景区，两小时后，所有船只到达指定地点，会船节正式拉开帷幕。会船节进入高潮，各村民间艺人随贡船、拐妇船、龙船、花船入场表演，会船竞赛也在如火如荼地展开。岸边人们敲锣、放鞭吆喝着，湖面上传来弦乐声、歌声、船桨击水声。民间艺人在赛船环节通常会唱一些反映其生产生活方式的里下河地区劳动号子，如《杨柳青》《拔根芦柴花》等，这一行为既是对自身的解释，也是地域身份认同的标识。酒会过后，众人回到村中观看淮剧表演，会船节仪式结束。
会船节依靠民间传说的口头叙事，与具体的地方（溱潼）绑缚在一起，形成当地村民所共享的民间信仰（尽管对象不一）和地域性的族群认同，若以文化整体的视角来观察，人们在节日当天以焰口仪式追悼逝者、使用地方民歌娱乐、吃糖果品香茶……当村民有序地组织这些行为时，它们都成为了传统会船节的文化名片和不可缺少的部分。若以音乐的观点加以审视，结合杨民康研究员“核心——中介——外围”层面上的音乐形态分析法，传统会船节音乐中放焰口所使用的佛教音乐和以里下河地区劳动号子为代表的地方传统音乐同属于仪式音乐的核心层次，前者连接了生者与亡灵，是仪式的直接目的所在，后者则建构了该仪式中的族群性;与仪式相关的其他民间音乐和仪式中锣鼓、鞭炮等音声当属仪式音乐的外围层次，其执行者通常并非专业艺人，曲目选择上也较随意。
所谓“现代溱潼会船节”即“非遗”语境下作为旅游产品的溱潼会船节。笔者参与了2018年和2019年两届溱潼会船节，经搜集整理，节目单如下：
自2010年溱潼会船节获批国家级非物质文化遗产和国家重点旅游项目后，官办会船节取代传统会船节进入大众视野，会船节的文化身份和民俗表演也产生了相应的变化。观察两份节目单我们很容易发现传统意义上会船节的仪式特征被演出特征所取代，而原本与固定仪式程序相关联的民俗表演在官办会船节中被搬上舞台，切断了与仪式的联系。另一方面，慕名而来的游客因仅能观光式地游览，不能参与其中，而形成了一种来自传统会船节社群外部的他者凝视——他们只能感受会船盛况带来的视觉冲击而无法解码其中的符号含义。 当然，当地居民对这一变化也并非全然消极接受，在舞台场景和官方语境下，他们的音乐表演中删去了含有宗教意识形态的放焰口仪式，吸纳了周边民间音乐，对传统曲目作现代化编排，并将它们与流行音乐一同呈上舞台。这既是村民主动选择改良传统的结果，也是在外部凝视下建构族群身份认同的尝试。
民族学界一般将民族作为国家意志的代表，族群指其文化属性;广义的族群也指民族。故在一个民族区域文化内就有民族政治和族群文化两个层次。[2]本文采用弗雷德里克·巴斯（Fredrik Barth）所提出的“作为文化承载单位的族群”概念，将参与传统会船节的集体视为一个文化意义上的族群。
2021年4月8日溱潼会船节，在中共泰州市姜堰区委和泰州市姜堰区人民政府的主办下如期而至，国家、政府的在场，昭示着会船节由传统的“族群——民间信仰”文化系统向现代的“国族——政治”文化系统转型的过程，而期间上演的音乐节目变化很好的阐释了这一过程和其中的认同要素。
上文论及传统会船节上和尚唱诵的三宝腔、香赞等佛教音乐居于仪式音乐的核心层次，但由于现代溱潼会船节中的音乐已经不再依附于具体的仪式程序并与之保持一定的意动关系，当音乐脱离了社群内部的符号系统被置于舞台上时，原本处在核心地位的佛教音乐和宗教认同，一起让位于一个更为稳固认同来源——族群认同。
溱潼镇所在的里下河地区通行江淮方言，也称“下江官话”，是栽秧号子、车水号子、窑工号子的生命所在。由于在地理上承南接北，文化上又是吴歌和楚风交融的地带，作为土生土长的群众歌曲，里下河号子在风格上主要受江淮方言“行字吐腔”的制约，同时还不可避免地受到来自南“吴韵”、北“楚风”两个不同方言区的影响。按照江苏民歌的分类，里下河号子属于江淮色彩区，以栽秧号子为例，它虽发源于日常劳作，却具有很强的抒情性，表现题材也多为爱情。音乐风格和语言特色赋予里下河号子一种特殊的地域身份，当会船节成为旅游产品被置于全国甚至世界范围内的目光下时，节目上演出的栽秧号子、车水号子、窑工号子自然而然的成为溱潼人民、江淮人民的文化名片和族群认同的表征，若要从中管中窥豹，抽象出一般规律，那么我们可以说：音乐表演在此过程中既建构了当地人的身份认同，也建构了地方性。
官方认可的“国家级非物质文化遗产”和“国家重点旅游项目”两块牌匾，将会船节发展成了一个面向五湖四海的欢庆盛会，溱潼会船节前缀的“中国湿地生态旅游节”字样，强调了其国族认同特征及旅游产品属性，但也使得传统会船节从形式到内涵都受到了很大程度地冲击。尤其是舞台场景中，音乐不再具有连接神灵、追悼逝者、祈福求子的意义，传统的仪式音乐功能出现断裂。
克里斯蒂娃的互文性概念认为：“任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。”基于这一理解，我们也会不那么悲观地发现：在陌生的语境下官办会船节中的音乐表演文本不仅没有丧失活力，反而不断生成全新的意义诠释自身。窑工号子、栽秧号子脱胎于淮扬地区的生态及生产方式，在传统会船节语境下与仪式功能相关构成相应的“所指”，而在舞台表演语境下，它不再指涉原有场景中的意义，产生了“所指漂移”，如前文所述，这一“所指”最终落至“地域（族群）认同”和地方性建构。同时，威风锣鼓、渔鼓道情等“异质风格”的加入，使得会船节中的音乐元素不再是单纯的地方民间音乐，由相对封闭的地域民俗节庆仪式转为特殊的文化交流事件。
诚如杨民康研究员所言：“从‘音乐与文化’到‘音乐与认同’，仅从概念上看，围绕‘音乐’这个‘主旨’的语境化词语，已由静态、孤立的‘文化’演变为动态、互视的‘认同’。”[3]在認同理论的关照下，笔者认为音乐表演作为一种有效手段，协调了“传统”和“现代”语境下会船节的多重身份，使冲突得到缝合;同时对“文化搭台，经济唱戏”的现象我们也不必过分担心，应注意到音乐表演文本在不同场景中互文性的意义生成。
注释：
[1]陈 超.该拿什么音声“献”给你？[D].上海音乐学院，2010.
[2]路菊芳.彝族诺苏人的现代火把节仪式音乐与国族文化认同[J].中国音乐，2020（06）：46—54.
[3]杨民康.从布朗族“索”调的60年变迁看“音乐与认同”[J].民族艺术，2018（02）：105—110，116.
（责任编辑：张洪全）
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0086-03
溱潼镇地处苏中里下河地区，隶属江苏省泰州市姜堰区，有着悠久的历史和人文底蕴。小镇四面环水，水承载了当地居民的生产生活方式和文化历史记忆。每逢清明时节，茅山、边城、溱潼三镇及周边村落便竹篙如林、千舟竞发，同渡至镇东“奠祭口”一带乱坟岗上放鞭炮、焚纸钱、洒水饭，祭祀无主坟墓中的亡灵，随后又云集茅山西大河进行赛船和表演。如此水乡风情的桥段在《中华全国风俗志》《扬州府志》《泰州志》等文献资料中均有所描述，会船仪式史称“清明会”或“清明盛会”，究其起源和祭祀对象，史籍则并无记载，民间的说法也莫衷一是：一说是南宋初年，岳飞曾驻兵溱潼村，与金兵激战于溱湖，当地百姓为祭奠阵亡的将士，每年清明前后便撑船祭奠;也有称是为悼念南宋末年几位抗金的英雄义士而逐渐形成的习俗……但这丝毫不影响村民们年复一年地纵情歌舞于这场“水上庙会”。
传统会船仪式作为民间节庆仪式已逾數百年，其仪式过程和内容在历史的进程中几度被塑造成全新的模样，却又奇迹般延续了文化的火种。百年间村民们通过祭奠想象中的信仰形象，希求获得庇佑、求得子嗣，这其中既体现了江南人民质朴的情感取向，更是基层人民对以报本反始为核心的儒家礼仪的践行。
2010年溱潼会船节获批国家级非物质文化遗产和国家重点旅游项目，日期定于清明节的第二天。在传统和现代的互视下，溱潼会船节研究来到了新起点，原本由民间自发组织的民俗活动，又增加了一重官民共筑的旅游产品属性。笔者于2018、2019年两度造访溱潼观看会船节演出，以民族音乐学研究者的视角察觉到：会船节文化身份的转变导致其节目用乐脱离了原本的仪式场景，获得了全新的意义，同时，音乐表演作为接纳他者认同，建构地域认同的手段被传统会船节社群所使用。笔者拟通过对比2010年前后的会船节仪式音乐的曲目变化来阐明其中的认同要素和互文性内涵。
一、传统溱潼会船节音乐
严格意义上讲，我们很难将会船节音乐从传统会船节仪式中分离出来单独论说，当音乐栖身于节庆仪式中，仪式语境就成为了音乐的意义所在，构成了特定的“所指”。因此仪式中的音声（锣鼓声、鞭炮声）、人、场景都应被纳入研究者的考量范围。
笔者未能亲临现场体验传统溱潼会船节仪式，查阅文献后发现陈超博士在毕业论文《该拿什么音声“献”给你——江苏省姜堰市里下河地区会船、龙会音声研究》中已作详细论述，本章试图从其活动纪实文本出发，建构一个传统溱潼会船节仪式的声音景观。[1]
根据陈超博士的记述，传统会船节活动由竖旗、选船、试水、祭孤魂、赴会、赛船、酒会、送头篙和唱戏九个仪式程序构成，九个部分对应不同的内容和功能，例如祭孤魂即是祭祀无主亡魂，赛船则旨在会船竞赛。以清晨的鞭炮声为嚆矢，参与会船节的村民齐聚于河道口，身着统一、艳丽的服饰开始竖旗、选船等准备工作，其间鞭炮声不断，“言说”着节日的氛围。会船水手鸣锣意味着准备阶段完成，和尚执行放焰口仪式，并唱诵三宝腔、香赞等佛教经典以超度村头无主亡魂。民间的锣声、鞭炮声不息，和着肃穆宗教唱词构成了一个特殊的音乐空间。祭祀过后众人驾船划往溱潼风景区，两小时后，所有船只到达指定地点，会船节正式拉开帷幕。会船节进入高潮，各村民间艺人随贡船、拐妇船、龙船、花船入场表演，会船竞赛也在如火如荼地展开。岸边人们敲锣、放鞭吆喝着，湖面上传来弦乐声、歌声、船桨击水声。民间艺人在赛船环节通常会唱一些反映其生产生活方式的里下河地区劳动号子，如《杨柳青》《拔根芦柴花》等，这一行为既是对自身的解释，也是地域身份认同的标识。酒会过后，众人回到村中观看淮剧表演，会船节仪式结束。
会船节依靠民间传说的口头叙事，与具体的地方（溱潼）绑缚在一起，形成当地村民所共享的民间信仰（尽管对象不一）和地域性的族群认同，若以文化整体的视角来观察，人们在节日当天以焰口仪式追悼逝者、使用地方民歌娱乐、吃糖果品香茶……当村民有序地组织这些行为时，它们都成为了传统会船节的文化名片和不可缺少的部分。若以音乐的观点加以审视，结合杨民康研究员“核心——中介——外围”层面上的音乐形态分析法，传统会船节音乐中放焰口所使用的佛教音乐和以里下河地区劳动号子为代表的地方传统音乐同属于仪式音乐的核心层次，前者连接了生者与亡灵，是仪式的直接目的所在，后者则建构了该仪式中的族群性;与仪式相关的其他民间音乐和仪式中锣鼓、鞭炮等音声当属仪式音乐的外围层次，其执行者通常并非专业艺人，曲目选择上也较随意。
二、现代溱潼会船节音乐
所谓“现代溱潼会船节”即“非遗”语境下作为旅游产品的溱潼会船节。笔者参与了2018年和2019年两届溱潼会船节，经搜集整理，节目单如下：
自2010年溱潼会船节获批国家级非物质文化遗产和国家重点旅游项目后，官办会船节取代传统会船节进入大众视野，会船节的文化身份和民俗表演也产生了相应的变化。观察两份节目单我们很容易发现传统意义上会船节的仪式特征被演出特征所取代，而原本与固定仪式程序相关联的民俗表演在官办会船节中被搬上舞台，切断了与仪式的联系。另一方面，慕名而来的游客因仅能观光式地游览，不能参与其中，而形成了一种来自传统会船节社群外部的他者凝视——他们只能感受会船盛况带来的视觉冲击而无法解码其中的符号含义。 当然，当地居民对这一变化也并非全然消极接受，在舞台场景和官方语境下，他们的音乐表演中删去了含有宗教意识形态的放焰口仪式，吸纳了周边民间音乐，对传统曲目作现代化编排，并将它们与流行音乐一同呈上舞台。这既是村民主动选择改良传统的结果，也是在外部凝视下建构族群身份认同的尝试。
三、文化与音乐认同
民族学界一般将民族作为国家意志的代表，族群指其文化属性;广义的族群也指民族。故在一个民族区域文化内就有民族政治和族群文化两个层次。[2]本文采用弗雷德里克·巴斯（Fredrik Barth）所提出的“作为文化承载单位的族群”概念，将参与传统会船节的集体视为一个文化意义上的族群。
2021年4月8日溱潼会船节，在中共泰州市姜堰区委和泰州市姜堰区人民政府的主办下如期而至，国家、政府的在场，昭示着会船节由传统的“族群——民间信仰”文化系统向现代的“国族——政治”文化系统转型的过程，而期间上演的音乐节目变化很好的阐释了这一过程和其中的认同要素。
上文论及传统会船节上和尚唱诵的三宝腔、香赞等佛教音乐居于仪式音乐的核心层次，但由于现代溱潼会船节中的音乐已经不再依附于具体的仪式程序并与之保持一定的意动关系，当音乐脱离了社群内部的符号系统被置于舞台上时，原本处在核心地位的佛教音乐和宗教认同，一起让位于一个更为稳固认同来源——族群认同。
溱潼镇所在的里下河地区通行江淮方言，也称“下江官话”，是栽秧号子、车水号子、窑工号子的生命所在。由于在地理上承南接北，文化上又是吴歌和楚风交融的地带，作为土生土长的群众歌曲，里下河号子在风格上主要受江淮方言“行字吐腔”的制约，同时还不可避免地受到来自南“吴韵”、北“楚风”两个不同方言区的影响。按照江苏民歌的分类，里下河号子属于江淮色彩区，以栽秧号子为例，它虽发源于日常劳作，却具有很强的抒情性，表现题材也多为爱情。音乐风格和语言特色赋予里下河号子一种特殊的地域身份，当会船节成为旅游产品被置于全国甚至世界范围内的目光下时，节目上演出的栽秧号子、车水号子、窑工号子自然而然的成为溱潼人民、江淮人民的文化名片和族群认同的表征，若要从中管中窥豹，抽象出一般规律，那么我们可以说：音乐表演在此过程中既建构了当地人的身份认同，也建构了地方性。
官方认可的“国家级非物质文化遗产”和“国家重点旅游项目”两块牌匾，将会船节发展成了一个面向五湖四海的欢庆盛会，溱潼会船节前缀的“中国湿地生态旅游节”字样，强调了其国族认同特征及旅游产品属性，但也使得传统会船节从形式到内涵都受到了很大程度地冲击。尤其是舞台场景中，音乐不再具有连接神灵、追悼逝者、祈福求子的意义，传统的仪式音乐功能出现断裂。
克里斯蒂娃的互文性概念认为：“任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。”基于这一理解，我们也会不那么悲观地发现：在陌生的语境下官办会船节中的音乐表演文本不仅没有丧失活力，反而不断生成全新的意义诠释自身。窑工号子、栽秧号子脱胎于淮扬地区的生态及生产方式，在传统会船节语境下与仪式功能相关构成相应的“所指”，而在舞台表演语境下，它不再指涉原有场景中的意义，产生了“所指漂移”，如前文所述，这一“所指”最终落至“地域（族群）认同”和地方性建构。同时，威风锣鼓、渔鼓道情等“异质风格”的加入，使得会船节中的音乐元素不再是单纯的地方民间音乐，由相对封闭的地域民俗节庆仪式转为特殊的文化交流事件。
诚如杨民康研究员所言：“从‘音乐与文化’到‘音乐与认同’，仅从概念上看，围绕‘音乐’这个‘主旨’的语境化词语，已由静态、孤立的‘文化’演变为动态、互视的‘认同’。”[3]在認同理论的关照下，笔者认为音乐表演作为一种有效手段，协调了“传统”和“现代”语境下会船节的多重身份，使冲突得到缝合;同时对“文化搭台，经济唱戏”的现象我们也不必过分担心，应注意到音乐表演文本在不同场景中互文性的意义生成。
注释：
[1]陈 超.该拿什么音声“献”给你？[D].上海音乐学院，2010.
[2]路菊芳.彝族诺苏人的现代火把节仪式音乐与国族文化认同[J].中国音乐，2020（06）：46—54.
[3]杨民康.从布朗族“索”调的60年变迁看“音乐与认同”[J].民族艺术，2018（02）：105—110，116.
（责任编辑：张洪全）