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[关键词]近代钢琴音乐作品;民族性;内涵;特性
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0080-03
自17世纪钢琴进入到中国境地开始，国内作曲家便开启了对钢琴音乐的漫长探索之路，且在创作过程中不断将民族特色注入到作品之中。迄今为止，钢琴在我国的发展已历经了上百年的探索和沉淀，从宏观角度来看，尽管发展时间较短，但是不可否认，在此期间，中国钢琴作曲家在中国钢琴音乐的前进中作出了不可磨灭的努力，赋予了钢琴作品浓郁的民族化特色，在我国音乐创作中有着深远影响。在第一次世界大战爆发之际，当时尚在美国求学的赵元任先生为表达自己对和平的热爱，创作了中国第一首钢琴作品——《和平进行曲》，自此，国内越来越多的钢琴作曲家受到启迪，在不同的时代背景中创作出了一系列丰富的钢琴音乐作品，赋予其深厚的民族内涵，展现其多元化特性。
自20世纪开始，前往美国、日本等国家留学的一批音乐人才相继回国，随之带回的还有西方的音乐理论和音乐技法，并在这一基础上不断寻求与中华民族元素的结合，以此创作了一系列颇具民族特色的钢琴音乐作品。总体来看，中国近代钢琴音乐作品的历程具体可以划分为以下阶段。
我国第一首钢琴作品的出现启蒙于赵元任先生的一次成功演出，即《花八板与湘江浪》，在康奈尔大学的公演上获得了良好的反响，由此开启了中国钢琴音乐的民族化探索。随之，赵元任先生所创作的《和平进行曲》也在《科学杂志》中进行了公开发表，还有1917年的《偶成》：1919年的《小朋友进行曲》、沈仰田的《王大娘钉缸》、萧友梅的《夜曲》《哀悼引》;青主的《大江东去》等。这一系列钢琴作品尽管从风格上看都具有较为明显的西洋化特色，但其中也融入了诸多民族性装饰，并在旋律上竭力凸显中国化特色，这对于当时的钢琴音乐环境来说已经是非常可贵的。钢琴作曲家在民族化元素与西方传统和声的结合方面所做出了开创性的举措，为中国钢琴音乐作品的创作指出了明确的方向和思路，即以西方传统和声和作曲技巧为基础，融入民族音乐素材后的钢琴化创作，也正是由此开始，中国钢琴音乐作品的民族化历程开始走向一个崭新的阶段[1]。
如果说萌芽阶段的中国钢琴作品是在西方音乐作品的基础之上所作出的模仿、改编、加工，那探索阶段的中国钢琴音乐作品则是在努力脱离西化、力求独立，因此该阶段的钢琴作品都非常具有创作性和民族化特色，这是中国钢琴音乐创作者孜孜不倦的努力。譬如最具代表的音乐家、作曲家贺绿汀，他在1934年所创作的《牧童短笛》荣获“征求有中国风味的钢琴曲”比赛的第一名。《牧童短笛》的创作基调便是中国民间童谣“小牧童，騎牛背，短笛无腔信口吹”，且避开了西方和声体系与民族音乐语言的格格不入，全曲为ABA再现三段体，A段悠扬清脆，B段欢快活泼，A段复调为和声音型伴奏的主调音乐，江南风韵鲜明的民族化特征在这一钢琴作品中表现得淋漓尽致，这在当时的音乐界中具有开拓性意义，是中国近代钢琴音乐作品上的一个创作性示例，将民族性和世界性推向完美融合。
这一阶段正处于新中国成立前后，因此该阶段涌现出的钢琴作品有明显的稳定性特点，且民族风厚重。譬如1946年瞿维创作的钢琴音乐《花鼓》，民族旋律欢快，洋溢着人民解放后的喜悦之情。还有1941年贺绿汀的《怀念》、1945年丁善德的《春之旅》、1946年陆华柏的《浔阳古调》、1947年桑桐的《在那遥远的地方》、1948年陆华柏的《农作舞变奏曲》等。这一阶段的钢琴作品几乎都是以民族传统音乐的音阶调式为基础，在和声方面也仍在探索民族化发展，在曲式结构上利用民族音乐中的“加花变奏”“合头”“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的。
中国钢琴音乐作品的民族性在这一阶段中得到了充分的创作和展现，其代表性作品多达70多首，如1950年丁善德创作的《第一新疆舞曲》、江文的《乡土节令诗曲》;1955年杜鸣心创作的《练习曲》、蒋祖馨的《庙会》;1960年田丰的《高山族组曲》;1964年储望华的《翻身的日子》，等等。还有根据民歌改编的《信天游》《小情人》《城墙上跑马》《山歌》《送大哥》等。
中国在这一阶段中经济、科技等方面都在不断进步，且在日益频繁的国际文化交流中，逐渐呈现多元化的发展趋势，中国钢琴作品无论是体裁、曲式风格，还是创作技巧，都在这一时期有着明显的多元化表现。换言之，中国钢琴作品的民族风格与现代作曲技法的结合已经在这一阶段有了成熟表现。如1978年储望华的《红星闪闪放光彩》、1980年汪立山创作的钢琴组曲《东山魁夷画意》、1986年殷承宗的钢琴伴唱曲《红灯记》等。
近代钢琴音乐作品与民族文化内涵脉脉相通，例如改自琵琶曲的《夕阳箫鼓》，黎英海先生将其改编为钢琴曲的过程中不仅延续了该曲原本的民族古典风格，同时又运用了更加丰富的表现手法，如运用最多的“加花变奏法”，便是利用民乐创作中最常用的手法将旋律装饰，使其旋律刚柔并济、如诗如画，极富古典韵律，该曲所展现的便是“中国风”的传统审美视角，通过音乐刻画出中国人所讲究的“意境”“气韵”之感，追求细腻柔和之美，符合本民族的审美习惯[2]。又如钢琴曲《梁祝》，其婉转凄凉的音乐旋律与西方宏伟的音乐效果形成鲜明对比，这同样也是基于民族审美文化思维，将梁祝爱情故事所表现的情感色彩注入到钢琴创造中，使钢琴作品更具思想性和审美性。
受时代背景影响，近代钢琴音乐作品中都蕴含着浓厚的民族情感，不少钢琴作品都成为“红色经典”。例如《山丹丹花开红艳艳》，其创作基调便是民族风味浓郁的陕北信天游，旋律明亮优美，描述了陕北人民对红军到来的喜悦之情，以及对伟大领袖毛主席的深厚情感。又如由殷承宗、储望华等人改编的《黄河》钢琴协奏曲，在曲式结构上融入了非常具有民族传统音乐的素材，具有鲜明的民族特性[3]。譬如第三乐章《黄河愤》，引子旋律由一曲清脆的笛声撩起，钢琴独奏模仿古筝，民族风格主题得到巧妙地展现，同时又蕴藏着反抗斗争的音乐情绪，在最后的主题音调中，其恢弘蓬勃的气势犹如滚滚黄河，好似万千中华儿女的满腔悲愤。从中可以看出，此时的钢琴音乐已经不仅是一部作品，而是作曲家、万千民众抒发和表达民族情感和精神的一种方式和载体，促使钢琴作品具有更多元化的艺术表现力。诸如此类的钢琴作品还有储望华的《红星闪闪放光彩》、崔世光的《松花江上》、汪立三的《叙事曲——游击队歌》等。
（三）民族优秀传统文化的传承
我国在数千年的历史长河中，积淀了深厚的文化底蕴，部分优秀的民族传统文化在岁月长河的洗礼中，得到了完好保存和流传，并在新的时代背景中升华出了新的文化价值，民族民间音乐便是其中一大文化瑰宝，而近代钢琴音乐在这一基础上的民族性创作和改编则是对其最好的传承。民族性钢琴音乐作品是在民族传统文化的基调上提炼素材，结合西方声乐体系和技法以此自成一派，如地域风情、民俗文化、传统器乐、古典曲调、民歌旋律在钢琴作品中的植入，以此推动钢琴音乐的中国化发展。譬如黎英海先生改编的《阳关三叠》便是对中国民族音乐的传承，取材于我国唐代的古琴曲，通过调性和音区的变化，在音质、音色上最大限度地保留了古琴特色。又如崔世光的《山东风俗组曲》，同样取材于民族性题材，其中对山东的方言语调、民歌小调、民间器乐等都有广泛运用，通过钢琴作品完美地展现出了民族传统文化中的齐鲁文化。
通过以上对一系列近代钢琴作品中的分析中可以发现，民族特性显著的钢琴作品，首先在旋律音调上都具有鲜明的民族、民间风采，且基本都是“就地取材”，在广为传颂的民间音乐基础上进行创作和改编。比如储望华先生的《新疆随想曲》，为了能将少数民族特有的“手鼓”节奏感通过钢琴音乐表达出来，该曲对切分音有大量的使用，以此营造出强弱分明的节奏感，保留少数民族音乐中轻快、活泼的歌舞旋律。又如著名作曲家王建中，他所创作的一众钢琴作品，其旋律音调很大一部分都是从民族音乐中提取素材，如《百鸟朝凤》《彩云追月》取材于民族传统器乐曲;《云南民歌五首》取材于云南当地广为流传的五首民歌;《蝶恋花》取材于民间说唱音乐，等等。以最具代表性《云南民歌五首》为例，其曲调风格保留了原生态素材，具有浓烈的民族韵味，云南民族风情贯穿全曲，极大地保留了民族民间音乐的淳朴基调。再如钢琴曲《樱花》，也是王建中先生根据日本民歌旋律所作出的改编，完好地展现出了日本民歌的音调色彩[4]。[BW（S（S，，）]
和声是钢琴作品中的基本素材，在演奏过程中也起着重要作用，艺术家为了凸显中国钢琴作品的独特魅力，会在和声创作中作出独具匠心的处理，目的就是为了加强民族特性的表现力。比如谭盾先生的钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》，对和声的色彩性表达就尤为重视，采用了五声纵合性结构、四五结构、二度结构的和声方法，以及复合和弦形态，而在处理和声的纵横关系时，遵循了民族传统音乐的“线性思维”，使其民族特性更加深刻。又如黄虎威先生的《嘉陵江幻想曲》，其和声声部旋律线均做到了错落有致、主次分明，以民族五声调式为主导并进行变换，正确地诠释出了巴山蜀水的民族风格。
陈怡女士创作的《多耶》是20世纪以来钢琴音乐的代表性作品，她在创作技法上有着突出表现，巧妙地将侗族音乐元素与传统京剧曲调汇融形成鲜明对比，赋予该曲强烈的民族感和现代感。以低音区和不同调的和音效果来传达出侗族音乐中的打击乐，运用到了十二音体系、无调性等现代化的创作技法，推动民族音乐进入到一个创新阶段，该曲也成为现代创作技法的典型范例[5]。
（四）音响效果的民族特性分析
音响效果的民族特性主要体现在，通过钢琴将民族器乐的音响效果展现出来，以此交织成多元声部的钢琴音乐作品，这不但是对中国钢琴音乐的开创，又是对民族色彩的保留[6]。例如在《夕阳箫鼓》中，钢琴分别模仿了琵琶音、箫音、古琴音;《黄河愤》中钢琴模仿的古筝音;《多耶》中钢琴模仿的侗族器乐;《百鸟朝凤》对唢呐、笙的模仿，以及通过刮奏模仿民族乐器的滑音;《“长短”的组合》中对锣的模仿，等等，均是以钢琴音乐展现我国民族器乐的音色，以此丰富钢琴作品的音响效果，这正是中国钢琴音乐民族特性最好的展示。
综上所述，我国近代的钢琴音乐自身所蕴藏的民族内涵和特性在发展和创作过程中愈加深厚，已形成一道独特的中国钢琴艺术风采，无论从创作技法还是情感表现，近代钢琴作曲家们都为我们积累了宝贵的资料，帮助我们更好地传承和弘扬中华民族文化，推动中国钢琴音乐与时俱进的发展，引领中国钢琴作品的民族化进行进入新的阶层。
注释：
[1]邵 杨，周澄嫣.试论我国钢琴作品的民族特色及其风格体现[J].贵州民族研究，2018（04）：129—132.
[2]肖 倩.钢琴改编曲《夕阳箫鼓》中古曲元素的运用研究[D].湖南工业大学，2019.
[3]陈 琛.想象力在民歌钢琴改编曲演奏中的价值研究——以《山丹丹花开红艳艳》为例[J].赤峰学院学报，2017（10）：109—111.
[4]孔德文.中西文化视角下中国钢琴音乐作品的元素移植及语境重塑HYPERLINK"https：//kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx？filename=HHGX201912015&dbcode=CJFQ&dbname=CJFDTEMP&v=oEDucJLBt7ibkWeciI96f1Qx29WDfxIEoplrxnhCY50wm5tsXcjIqPjoLm8VNpzn"t"https：//kns.cnki.net/kcms/detail/frame/kcmstarget"[J].淮海工學院学报（人文社会科学版），2019（12）：52—55.
[5]吴 清.当代中国钢琴作品创作对戏剧元素的运用与融合发展[J].四川戏剧，2020（04）：109—111.
[6]金一枚.从创作风格和手法两方面解析中国钢琴作品的创作特色[J].青春岁月，2019（03）：36.
（责任编辑：刘露心）
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0080-03
自17世纪钢琴进入到中国境地开始，国内作曲家便开启了对钢琴音乐的漫长探索之路，且在创作过程中不断将民族特色注入到作品之中。迄今为止，钢琴在我国的发展已历经了上百年的探索和沉淀，从宏观角度来看，尽管发展时间较短，但是不可否认，在此期间，中国钢琴作曲家在中国钢琴音乐的前进中作出了不可磨灭的努力，赋予了钢琴作品浓郁的民族化特色，在我国音乐创作中有着深远影响。在第一次世界大战爆发之际，当时尚在美国求学的赵元任先生为表达自己对和平的热爱，创作了中国第一首钢琴作品——《和平进行曲》，自此，国内越来越多的钢琴作曲家受到启迪，在不同的时代背景中创作出了一系列丰富的钢琴音乐作品，赋予其深厚的民族内涵，展现其多元化特性。
一、中国钢琴音乐作品的民族化历程
自20世纪开始，前往美国、日本等国家留学的一批音乐人才相继回国，随之带回的还有西方的音乐理论和音乐技法，并在这一基础上不断寻求与中华民族元素的结合，以此创作了一系列颇具民族特色的钢琴音乐作品。总体来看，中国近代钢琴音乐作品的历程具体可以划分为以下阶段。
（一）萌芽阶段：20世纪初期——20世纪20年代
我国第一首钢琴作品的出现启蒙于赵元任先生的一次成功演出，即《花八板与湘江浪》，在康奈尔大学的公演上获得了良好的反响，由此开启了中国钢琴音乐的民族化探索。随之，赵元任先生所创作的《和平进行曲》也在《科学杂志》中进行了公开发表，还有1917年的《偶成》：1919年的《小朋友进行曲》、沈仰田的《王大娘钉缸》、萧友梅的《夜曲》《哀悼引》;青主的《大江东去》等。这一系列钢琴作品尽管从风格上看都具有较为明显的西洋化特色，但其中也融入了诸多民族性装饰，并在旋律上竭力凸显中国化特色，这对于当时的钢琴音乐环境来说已经是非常可贵的。钢琴作曲家在民族化元素与西方传统和声的结合方面所做出了开创性的举措，为中国钢琴音乐作品的创作指出了明确的方向和思路，即以西方传统和声和作曲技巧为基础，融入民族音乐素材后的钢琴化创作，也正是由此开始，中国钢琴音乐作品的民族化历程开始走向一个崭新的阶段[1]。
（二）探索阶段：20世纪30年代
如果说萌芽阶段的中国钢琴作品是在西方音乐作品的基础之上所作出的模仿、改编、加工，那探索阶段的中国钢琴音乐作品则是在努力脱离西化、力求独立，因此该阶段的钢琴作品都非常具有创作性和民族化特色，这是中国钢琴音乐创作者孜孜不倦的努力。譬如最具代表的音乐家、作曲家贺绿汀，他在1934年所创作的《牧童短笛》荣获“征求有中国风味的钢琴曲”比赛的第一名。《牧童短笛》的创作基调便是中国民间童谣“小牧童，騎牛背，短笛无腔信口吹”，且避开了西方和声体系与民族音乐语言的格格不入，全曲为ABA再现三段体，A段悠扬清脆，B段欢快活泼，A段复调为和声音型伴奏的主调音乐，江南风韵鲜明的民族化特征在这一钢琴作品中表现得淋漓尽致，这在当时的音乐界中具有开拓性意义，是中国近代钢琴音乐作品上的一个创作性示例，将民族性和世界性推向完美融合。
（三）稳定阶段：20世纪40年代
这一阶段正处于新中国成立前后，因此该阶段涌现出的钢琴作品有明显的稳定性特点，且民族风厚重。譬如1946年瞿维创作的钢琴音乐《花鼓》，民族旋律欢快，洋溢着人民解放后的喜悦之情。还有1941年贺绿汀的《怀念》、1945年丁善德的《春之旅》、1946年陆华柏的《浔阳古调》、1947年桑桐的《在那遥远的地方》、1948年陆华柏的《农作舞变奏曲》等。这一阶段的钢琴作品几乎都是以民族传统音乐的音阶调式为基础，在和声方面也仍在探索民族化发展，在曲式结构上利用民族音乐中的“加花变奏”“合头”“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的。
（四）繁荣阶段：20世纪50年代——60年代
中国钢琴音乐作品的民族性在这一阶段中得到了充分的创作和展现，其代表性作品多达70多首，如1950年丁善德创作的《第一新疆舞曲》、江文的《乡土节令诗曲》;1955年杜鸣心创作的《练习曲》、蒋祖馨的《庙会》;1960年田丰的《高山族组曲》;1964年储望华的《翻身的日子》，等等。还有根据民歌改编的《信天游》《小情人》《城墙上跑马》《山歌》《送大哥》等。
（五）多元阶段：20世纪70年代至今
中国在这一阶段中经济、科技等方面都在不断进步，且在日益频繁的国际文化交流中，逐渐呈现多元化的发展趋势，中国钢琴作品无论是体裁、曲式风格，还是创作技巧，都在这一时期有着明显的多元化表现。换言之，中国钢琴作品的民族风格与现代作曲技法的结合已经在这一阶段有了成熟表现。如1978年储望华的《红星闪闪放光彩》、1980年汪立山创作的钢琴组曲《东山魁夷画意》、1986年殷承宗的钢琴伴唱曲《红灯记》等。
二、近代钢琴音乐作品的民族内涵分析
（一）民族审美文化的汲取
近代钢琴音乐作品与民族文化内涵脉脉相通，例如改自琵琶曲的《夕阳箫鼓》，黎英海先生将其改编为钢琴曲的过程中不仅延续了该曲原本的民族古典风格，同时又运用了更加丰富的表现手法，如运用最多的“加花变奏法”，便是利用民乐创作中最常用的手法将旋律装饰，使其旋律刚柔并济、如诗如画，极富古典韵律，该曲所展现的便是“中国风”的传统审美视角，通过音乐刻画出中国人所讲究的“意境”“气韵”之感，追求细腻柔和之美，符合本民族的审美习惯[2]。又如钢琴曲《梁祝》，其婉转凄凉的音乐旋律与西方宏伟的音乐效果形成鲜明对比，这同样也是基于民族审美文化思维，将梁祝爱情故事所表现的情感色彩注入到钢琴创造中，使钢琴作品更具思想性和审美性。
（二）民族情感的体现
受时代背景影响，近代钢琴音乐作品中都蕴含着浓厚的民族情感，不少钢琴作品都成为“红色经典”。例如《山丹丹花开红艳艳》，其创作基调便是民族风味浓郁的陕北信天游，旋律明亮优美，描述了陕北人民对红军到来的喜悦之情，以及对伟大领袖毛主席的深厚情感。又如由殷承宗、储望华等人改编的《黄河》钢琴协奏曲，在曲式结构上融入了非常具有民族传统音乐的素材，具有鲜明的民族特性[3]。譬如第三乐章《黄河愤》，引子旋律由一曲清脆的笛声撩起，钢琴独奏模仿古筝，民族风格主题得到巧妙地展现，同时又蕴藏着反抗斗争的音乐情绪，在最后的主题音调中，其恢弘蓬勃的气势犹如滚滚黄河，好似万千中华儿女的满腔悲愤。从中可以看出，此时的钢琴音乐已经不仅是一部作品，而是作曲家、万千民众抒发和表达民族情感和精神的一种方式和载体，促使钢琴作品具有更多元化的艺术表现力。诸如此类的钢琴作品还有储望华的《红星闪闪放光彩》、崔世光的《松花江上》、汪立三的《叙事曲——游击队歌》等。
（三）民族优秀传统文化的传承
我国在数千年的历史长河中，积淀了深厚的文化底蕴，部分优秀的民族传统文化在岁月长河的洗礼中，得到了完好保存和流传，并在新的时代背景中升华出了新的文化价值，民族民间音乐便是其中一大文化瑰宝，而近代钢琴音乐在这一基础上的民族性创作和改编则是对其最好的传承。民族性钢琴音乐作品是在民族传统文化的基调上提炼素材，结合西方声乐体系和技法以此自成一派，如地域风情、民俗文化、传统器乐、古典曲调、民歌旋律在钢琴作品中的植入，以此推动钢琴音乐的中国化发展。譬如黎英海先生改编的《阳关三叠》便是对中国民族音乐的传承，取材于我国唐代的古琴曲，通过调性和音区的变化，在音质、音色上最大限度地保留了古琴特色。又如崔世光的《山东风俗组曲》，同样取材于民族性题材，其中对山东的方言语调、民歌小调、民间器乐等都有广泛运用，通过钢琴作品完美地展现出了民族传统文化中的齐鲁文化。
三、近代钢琴音乐作品的民族特性分析
（一）旋律音调的民族特性分析
通过以上对一系列近代钢琴作品中的分析中可以发现，民族特性显著的钢琴作品，首先在旋律音调上都具有鲜明的民族、民间风采，且基本都是“就地取材”，在广为传颂的民间音乐基础上进行创作和改编。比如储望华先生的《新疆随想曲》，为了能将少数民族特有的“手鼓”节奏感通过钢琴音乐表达出来，该曲对切分音有大量的使用，以此营造出强弱分明的节奏感，保留少数民族音乐中轻快、活泼的歌舞旋律。又如著名作曲家王建中，他所创作的一众钢琴作品，其旋律音调很大一部分都是从民族音乐中提取素材，如《百鸟朝凤》《彩云追月》取材于民族传统器乐曲;《云南民歌五首》取材于云南当地广为流传的五首民歌;《蝶恋花》取材于民间说唱音乐，等等。以最具代表性《云南民歌五首》为例，其曲调风格保留了原生态素材，具有浓烈的民族韵味，云南民族风情贯穿全曲，极大地保留了民族民间音乐的淳朴基调。再如钢琴曲《樱花》，也是王建中先生根据日本民歌旋律所作出的改编，完好地展现出了日本民歌的音调色彩[4]。[BW（S（S，，）]
（二）和声语言的民族特性分析
和声是钢琴作品中的基本素材，在演奏过程中也起着重要作用，艺术家为了凸显中国钢琴作品的独特魅力，会在和声创作中作出独具匠心的处理，目的就是为了加强民族特性的表现力。比如谭盾先生的钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》，对和声的色彩性表达就尤为重视，采用了五声纵合性结构、四五结构、二度结构的和声方法，以及复合和弦形态，而在处理和声的纵横关系时，遵循了民族传统音乐的“线性思维”，使其民族特性更加深刻。又如黄虎威先生的《嘉陵江幻想曲》，其和声声部旋律线均做到了错落有致、主次分明，以民族五声调式为主导并进行变换，正确地诠释出了巴山蜀水的民族风格。
（三）创作技法的民族特性分析
陈怡女士创作的《多耶》是20世纪以来钢琴音乐的代表性作品，她在创作技法上有着突出表现，巧妙地将侗族音乐元素与传统京剧曲调汇融形成鲜明对比，赋予该曲强烈的民族感和现代感。以低音区和不同调的和音效果来传达出侗族音乐中的打击乐，运用到了十二音体系、无调性等现代化的创作技法，推动民族音乐进入到一个创新阶段，该曲也成为现代创作技法的典型范例[5]。
（四）音响效果的民族特性分析
音响效果的民族特性主要体现在，通过钢琴将民族器乐的音响效果展现出来，以此交织成多元声部的钢琴音乐作品，这不但是对中国钢琴音乐的开创，又是对民族色彩的保留[6]。例如在《夕阳箫鼓》中，钢琴分别模仿了琵琶音、箫音、古琴音;《黄河愤》中钢琴模仿的古筝音;《多耶》中钢琴模仿的侗族器乐;《百鸟朝凤》对唢呐、笙的模仿，以及通过刮奏模仿民族乐器的滑音;《“长短”的组合》中对锣的模仿，等等，均是以钢琴音乐展现我国民族器乐的音色，以此丰富钢琴作品的音响效果，这正是中国钢琴音乐民族特性最好的展示。
结语
综上所述，我国近代的钢琴音乐自身所蕴藏的民族内涵和特性在发展和创作过程中愈加深厚，已形成一道独特的中国钢琴艺术风采，无论从创作技法还是情感表现，近代钢琴作曲家们都为我们积累了宝贵的资料，帮助我们更好地传承和弘扬中华民族文化，推动中国钢琴音乐与时俱进的发展，引领中国钢琴作品的民族化进行进入新的阶层。
注释：
[1]邵 杨，周澄嫣.试论我国钢琴作品的民族特色及其风格体现[J].贵州民族研究，2018（04）：129—132.
[2]肖 倩.钢琴改编曲《夕阳箫鼓》中古曲元素的运用研究[D].湖南工业大学，2019.
[3]陈 琛.想象力在民歌钢琴改编曲演奏中的价值研究——以《山丹丹花开红艳艳》为例[J].赤峰学院学报，2017（10）：109—111.
[4]孔德文.中西文化视角下中国钢琴音乐作品的元素移植及语境重塑HYPERLINK"https：//kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx？filename=HHGX201912015&dbcode=CJFQ&dbname=CJFDTEMP&v=oEDucJLBt7ibkWeciI96f1Qx29WDfxIEoplrxnhCY50wm5tsXcjIqPjoLm8VNpzn"t"https：//kns.cnki.net/kcms/detail/frame/kcmstarget"[J].淮海工學院学报（人文社会科学版），2019（12）：52—55.
[5]吴 清.当代中国钢琴作品创作对戏剧元素的运用与融合发展[J].四川戏剧，2020（04）：109—111.
[6]金一枚.从创作风格和手法两方面解析中国钢琴作品的创作特色[J].青春岁月，2019（03）：36.
（责任编辑：刘露心）