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“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的，
我一直努力把那些神话从至高无上的位置降下来，用于表现人民。”
2012年1月25日，希腊电影大师安哲罗普洛斯因车祸离世。让这个等不得长镜头的时代，稍歇一会儿，回首了他影像中那些沉默的主角、水汽升腾的场景以及20世纪的悲苦巴尔干。大师终随那些神话传说去向奥林匹斯神山，为观众留下一个迷雾世界，永远再不会cut的绵长镜头。
有多少人能记住自己儿时看的第一部电影呢？是在还没记忆的婴幼儿时期，眯缝着双眼躲在妈妈怀中允奶，还是吵闹着在座位间连滚带爬？即便是有了认知能力后，恐怕也难以确信哪一步算是第一次吧？然而，安哲罗普洛斯永远记得自己的第一部电影，“大概是1946到1947年，从挤在售票处排队的大人当中混进去，消失在影院楼座魔幻般的黑暗中，那时看了很多电影，但第一部是迈克尔·柯蒂兹的《狂徒泪》。”电影里男主角被士兵押向电椅的场景和呼喊萦绕在孩子成长的每个夜晚，那是一声凄厉的“我不想死！”
1995年，安哲莅临台北金马影展并与台湾诗人鸿鸿做了一次对谈。鸿鸿好奇作为一名导演会否喜欢自己的生活，希腊人回答：“有首诗说：上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然性，有其节奏，有其感觉。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。”
不知是无意还是有心的这么一说，竟像引入电脑系统里一个指向死机的不稳定进程，2012年1月25日，中国龙年的大年初三，那句关于死亡选择的晦气句子变成了现实，在去往雅典郊外新片《那一片海》外景地途中，安哲罗普洛斯被一位骑摩托车的下班警察撞倒，并在送往医院的几个小时后宣告不治离世。
对于死亡的恐惧，或许早就沁入导演那撑过二战和内战炮火的童年时光里。“1944年的内战和杀戮，我的父亲被判处死刑”，那年父亲斯皮罗被他的堂兄弟—极左“解放希腊人民军”的一员—以在德军占领时期不支持该组织的罪名逮捕并判处死刑；那年，9岁的小西奥和妈妈在田野的尸堆中寻找父亲。幸运的是，他们没有找到父亲，许久过后，穿越了几乎大半个希腊的父亲，在一个雨天归来。再许久过后，在希腊贫瘠北部山区的伤愁之旅成了安哲电影主人公置身的地理背景，而雨天归来的父亲形象，更从1970年第一部剧情长片《重建》的开场，就定义了其影像基调并贯穿塑造着随后的角色性格—茫茫雨雾中沉默不语的旅人。
1959-1961年，服兵役中的安哲执行了一个小型军事任务，穿越整个希腊去核对新征兵信息，一路上他见识了希腊阴霾、黑暗和沉重的另一面。就连人们对这个文明古国认识最深的那些奥林匹斯山上的神祗以及他们遍布巴尔干的石雕，也在他的镜头下呈现另一番景观，荒芜广阔遗迹当中一棵孤高的树影，《亚历山大大帝》结尾倒下土匪王化为的石膏，《雾中风景》中被吊起的硕大手掌，《尤利西斯的凝视》里躺卧在拖船上慢悠悠被拖出巴尔干流域的列宁雕像。
“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的，我一直努力把那些神话从至高无上的位置降下来，用于表现人民。”
而在法国求学时期的电影教育和观影数量，建立其安哲独特的电影美学。他从不追随爱森斯坦那套蒙太奇理论，反倒对安东尼奥尼那总比想象更长一点的镜头如痴如醉，随后他建立其自己穿越时空叙述的镜内蒙太奇—时常的，电影中的主角推开一扇物理之门，就走入记忆深河，昔日重来；在课堂上与老师关于镜头美学的冲突，导致“滚回希腊贩卖才华”的他大胆施展开对圆形剧场艺术的影像化表达—上帝之眼般的360°旋转镜头，将命定的悲剧感带入观众心灵。
即便放到新世纪，安哲的故事也始终没有脱离他趟过大半人生的20世纪，未尽的“希腊”三部曲（《悲伤草原》《时光之尘》和《那一片海》）虽似回归到其电影生涯伊始所热衷的希腊近代史，但也终将原来故事中那位强大的主角—历史—放到了背景，以一个家庭的分崩离析哀呼时代。
那边，经济破产的希腊为电影大师筹办了风光国葬；这边，忙于春节欢聚的中国人并没多少时间去祭奠甚至只是拉片回忆大师的印迹。更有人在微博上质疑那些哀悼者是否真看过哪怕一部安哲的作品，信息碎片化爆炸的时代，没心没肺的反智是主旋律，装腔作势早已成为文青头上的紧箍咒。不过我们还能相信，有不少影迷能将记忆拉回世纪之交那些观影社团的黑房间，听着卡兰德若的悠扬配乐，浮现《永恒的一日》中亚历山大老头生命的最后一瞬。
“我今晚要到对岸去，永远的一天，用语言把你带到这里来，一切都是真实的，一切都在等待，等待真实的来临。”
我一直努力把那些神话从至高无上的位置降下来，用于表现人民。”
2012年1月25日，希腊电影大师安哲罗普洛斯因车祸离世。让这个等不得长镜头的时代，稍歇一会儿，回首了他影像中那些沉默的主角、水汽升腾的场景以及20世纪的悲苦巴尔干。大师终随那些神话传说去向奥林匹斯神山，为观众留下一个迷雾世界，永远再不会cut的绵长镜头。
有多少人能记住自己儿时看的第一部电影呢？是在还没记忆的婴幼儿时期，眯缝着双眼躲在妈妈怀中允奶，还是吵闹着在座位间连滚带爬？即便是有了认知能力后，恐怕也难以确信哪一步算是第一次吧？然而，安哲罗普洛斯永远记得自己的第一部电影，“大概是1946到1947年，从挤在售票处排队的大人当中混进去，消失在影院楼座魔幻般的黑暗中，那时看了很多电影，但第一部是迈克尔·柯蒂兹的《狂徒泪》。”电影里男主角被士兵押向电椅的场景和呼喊萦绕在孩子成长的每个夜晚，那是一声凄厉的“我不想死！”
1995年，安哲莅临台北金马影展并与台湾诗人鸿鸿做了一次对谈。鸿鸿好奇作为一名导演会否喜欢自己的生活，希腊人回答：“有首诗说：上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然性，有其节奏，有其感觉。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。”
不知是无意还是有心的这么一说，竟像引入电脑系统里一个指向死机的不稳定进程，2012年1月25日，中国龙年的大年初三，那句关于死亡选择的晦气句子变成了现实，在去往雅典郊外新片《那一片海》外景地途中，安哲罗普洛斯被一位骑摩托车的下班警察撞倒，并在送往医院的几个小时后宣告不治离世。
对于死亡的恐惧，或许早就沁入导演那撑过二战和内战炮火的童年时光里。“1944年的内战和杀戮，我的父亲被判处死刑”，那年父亲斯皮罗被他的堂兄弟—极左“解放希腊人民军”的一员—以在德军占领时期不支持该组织的罪名逮捕并判处死刑；那年，9岁的小西奥和妈妈在田野的尸堆中寻找父亲。幸运的是，他们没有找到父亲，许久过后，穿越了几乎大半个希腊的父亲，在一个雨天归来。再许久过后，在希腊贫瘠北部山区的伤愁之旅成了安哲电影主人公置身的地理背景，而雨天归来的父亲形象，更从1970年第一部剧情长片《重建》的开场，就定义了其影像基调并贯穿塑造着随后的角色性格—茫茫雨雾中沉默不语的旅人。
1959-1961年，服兵役中的安哲执行了一个小型军事任务，穿越整个希腊去核对新征兵信息，一路上他见识了希腊阴霾、黑暗和沉重的另一面。就连人们对这个文明古国认识最深的那些奥林匹斯山上的神祗以及他们遍布巴尔干的石雕，也在他的镜头下呈现另一番景观，荒芜广阔遗迹当中一棵孤高的树影，《亚历山大大帝》结尾倒下土匪王化为的石膏，《雾中风景》中被吊起的硕大手掌，《尤利西斯的凝视》里躺卧在拖船上慢悠悠被拖出巴尔干流域的列宁雕像。
“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的，我一直努力把那些神话从至高无上的位置降下来，用于表现人民。”
而在法国求学时期的电影教育和观影数量，建立其安哲独特的电影美学。他从不追随爱森斯坦那套蒙太奇理论，反倒对安东尼奥尼那总比想象更长一点的镜头如痴如醉，随后他建立其自己穿越时空叙述的镜内蒙太奇—时常的，电影中的主角推开一扇物理之门，就走入记忆深河，昔日重来；在课堂上与老师关于镜头美学的冲突，导致“滚回希腊贩卖才华”的他大胆施展开对圆形剧场艺术的影像化表达—上帝之眼般的360°旋转镜头，将命定的悲剧感带入观众心灵。
即便放到新世纪，安哲的故事也始终没有脱离他趟过大半人生的20世纪，未尽的“希腊”三部曲（《悲伤草原》《时光之尘》和《那一片海》）虽似回归到其电影生涯伊始所热衷的希腊近代史，但也终将原来故事中那位强大的主角—历史—放到了背景，以一个家庭的分崩离析哀呼时代。
那边，经济破产的希腊为电影大师筹办了风光国葬；这边，忙于春节欢聚的中国人并没多少时间去祭奠甚至只是拉片回忆大师的印迹。更有人在微博上质疑那些哀悼者是否真看过哪怕一部安哲的作品，信息碎片化爆炸的时代，没心没肺的反智是主旋律，装腔作势早已成为文青头上的紧箍咒。不过我们还能相信，有不少影迷能将记忆拉回世纪之交那些观影社团的黑房间，听着卡兰德若的悠扬配乐，浮现《永恒的一日》中亚历山大老头生命的最后一瞬。
“我今晚要到对岸去，永远的一天，用语言把你带到这里来，一切都是真实的，一切都在等待，等待真实的来临。”