论文部分内容阅读
【摘要】：新时代伊始，中国电影界新观念、新创作不断涌现，迎来了“文革”后的一次空前繁荣。其中，“去戏剧化”运动是电影观念解放的重要内容之一。二十世纪七八十年代，中国电影将戏剧因素在很大程度上从中驱赶出去，埋下了国产电影萎靡不振的隐患。如今的国产电影在叙事能力和表演技巧上仍存在问题。而2015年上映的《十二公民》可以说是对电影戏剧化回归的一次尝试。影片强调冲突的叙事和细腻的表演，本文将就此展开论述。
【关键词】：去戏剧化；冲突；逆转；表演
一、从中国电影“去戏剧化”谈起
二十世纪七十至八十年代，中国电影中不断涌入新的创作手法和观念，其中，“去戏剧化”运动就是电影观念解放的重要内容之一。当时受“批判‘文革’电影，西方电影，电影实践主张”[1]三大主要动力的推动，经过激烈的讨论和具体的实践，电影很大程度上将戏剧因素驱赶出去，即为“去戏剧化”运动。
“去戏剧化”作为上个世纪70年代电影的主旋律，代表声音有白景晟《丢掉戏剧的拐杖》，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》以及钟惦棐提出的“电影与戏剧离婚”的主张。他们强调“‘去戏剧化’运动的关键是：追求纪实美学，突出视听本体，摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演。”[2]时光荏苒，事过境迁。當我们客观地反思这一场“去戏剧化”运动时，会发现那个特定時代赋予它的积极、消极意义。“在具体的时代背景下，前辈们用真诚的态度为中国电影寻找新的道路，一方面有开拓创新的积极意义，另一方面又造成了了今日中国电影的畸形形态”。[3]“‘去戏剧化’对于电影最大的摧残，一是叙事，二是表演。”[4]中国电影强调狭义的“电影视听本体论”，削减故事性、弱化矛盾冲突、表演强调曲解的“生活化”，这些主张下的电影作品虽然有些在当时赢得了一些喝彩，但基本上不被普通大众所接受。中国电影市场陷入萎靡不振的境地。
以史为鉴，在经过一场“去戏剧化”运动后，业界人士开始意识到中国电影的崛起离不开戏剧，于是，取戏剧之所长，为我所用。2015年上映的《十二公民》以其独特的单场景设计吸引着观众的眼球。其导演徐昂曾于2011年执导话剧《喜剧的忧伤》而一举成名。“截至2011年7月14日，《喜剧的忧伤》所有场次票务宣告全部售罄。全部18场演出16200张票一张不剩，创下了近20年来北京话剧票房的一个奇迹。”[5]2015年，徐昂将话剧从舞台搬上银幕，沿用话剧的创作手法，强调冲突的叙事方式和斯氏表演元素，为观众再现了扣人心弦的陪审员讨论现场。这是一次电影戏剧化的回归。
二、在五次“逆转”中看戏剧冲突
“‘去戏剧化’运动旗帜鲜明地反对电影中的‘文学性’和‘戏剧性’，也就直接反对‘情节性’和‘故事性’”。[6]“21世纪，中国电影迎来了转机。电影产业全面复苏，然而，‘去戏剧化’的恶果全面显现，中国电影已经很难组织起戏剧性和故事性了。从《英雄》《十面埋伏》到《无极》《满城尽带黄金甲》，从《夜宴》《墨攻》到《投名状》《赤壁》，部部国产大片在情节组织上存在严重的问题。即使美誉度较高的《云水谣》《集结号》，在叙事中也可以轻易挑出不足。中小成本影片不会讲故事的问题则更加严重，许多影片的商业失败实属自取其咎。而那些稍微掌握戏剧性技巧的影片—如《疯狂的石头》等—一出现就赢得广泛叫好”。[7]在我看来，《十二公民》也是一部会讲故事的电影。
（一）黑格尔的冲突美学
黑格尔曾在《美学》第一卷中提到“冲突”的必要性，“理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身同一的理想有了不协调的矛盾。要表现这种破坏，理想本身也会收到破坏，这里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种差异中必不至遭到毁灭，另一方面是使分裂和连带的斗争只暂时显出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这样，美的完满的本质才能现出”。[8]黑格尔从物理的或自然的情况所产生的冲突、由自然条件产生的心灵冲突、由心灵的差异面产生的分裂三方面来阐释“冲突”，并指出“由心灵的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的活动”。[9]《十二公民》中每个人投票之间，其实就是行动发生时的意识和后来对行动本身的性质的认识之间产生矛盾冲突之间。每个人消除偏见的过程，其实就是消除冲突的过程。以反应最为激烈、最后一位坚持“有罪”票的3号陪审员为例，他自身和儿子之间的隔阂，导致了他对“富二代”的偏见。按照他的意志和认识来说，案件是不孝子杀了父亲，断定“有罪”。但是，随着证物刀、老人的证词和女证人的证词一一被理性所推翻，他认识到自己原来的判断有可能是错的，这时他的内心是“分裂和矛盾”的。类似的“由心灵的差异面产生的分裂（冲突）”在电影《十二公民》中还有多次体现。
（二）贺拉斯的“逆转”、“认识”
贺拉斯在《论诗学》曾讨论戏剧情节的完整性，“所谓完整，即有始有终，中间还有过程”。[10]“情节的发展，有的简单，有的复杂。‘复杂行为’是指在它的变化发展包括‘逆转’或‘认识’，或者两者都包括，这两者同时在情节中出现，形成前因后果。因果关系的前后位置，决定情节的不同”[11]他进一步阐释了“逆转”、“认识”含义。“‘逆转’是指事件发展到后来转向相反的方向，这种变化需遵客观事实和必然规律。”[12]“认知的涵义，从字面来看，就是从无知到理解的变化过程，认知使得使人笔下的人物之间或许产生了爱，或许是恨。认知的最佳表现形式就是与扭转保持一致，如俄狄浦斯一样。人的认知，加上局势的扭转变化，会使我们产生怜悯或畏惧，使我们产生这种情绪的，往往是我们心目中认为的悲剧事件。”[13]
《十二公民》中关于“富家子弑父案”的讨论，最初投票结果是有罪11：无罪1，而最终讨论的结果是有罪0：无罪12。故事结果可谓是翻盘，过程可谓曲折。
当我们再次审视《十二公民》时，会发现传统戏剧情节设置的“逆转”、“认识”在推动电影《十二公民》的情节发展方面起到了举足轻重的作用。电影主要设置了五次“逆转”来推动十二位陪审员“认知”的转变。 逆转一：8号陪审员拿出一把和证物一模一样的“网上买的，六十包邮”的刀时，说明证物不充分，案件“逆转”，9号从确信无疑到怀疑态度，“如果那个富二代真的没罪，如果能有个人站出来，说上一句…”，发生“认知”的转变。
逆转二：8号陪审员结合两位证人的证词，得出案发在“在列车通过時”，而“列车通过时，你连自己说的话都听不清楚”，推翻老人证词“听见富二代喊‘我要杀了你’。”案件第二次“逆转”，5号认为“万分之一的错误，那对一个当事人来说，那就是百分之百的灾难”，改投无罪，11号也开始理性思考，提出自己的质疑。
逆转三：老人证词“被害人倒地后15秒，看见富二代冲下楼”。而通过情景再现，8号陪审员证实一个中风的老人，从卧室、穿过客厅，到打开门，至少需要43秒。案件第三次“逆转”。2号和6号陪审员被说服。
逆转四：根据父子俩身高的差距，2号对被害人（父亲）的刀口“从上向下向内”提出质疑，5号提出“真正的侧跳只有一种使法，就是为了快，由下向上”。案件第四次“逆转”。一直漠不关心案子的7号陪审员“认知”发生改变，改投无罪。
逆转五：女证人“看东西眯着眼、鼻梁有两窝”，而“一个人在辗转反侧、试图睡觉的时候，是不会戴眼镜的”，推翻女证人“亲眼看见富二代杀了人”的证词。案件第五次“逆转”。4号陪审员被说服，“向真理低头，是件幸福的事儿”。
五次“逆转”，伴随着除8号外其余11位陪審员“认知”的改变。这是一次建立在感谢与理性的矛盾、利益与利益的冲突之上的较量。十二个陪审员，从城市到乡村，从北京到外地，从大款到小贩，从知识分子到出租车司机，从刑满释放之人到检察官，从被忽视的老人到学生会主席，以及保险业务员、保安、小市民等，无不参杂着这个大社会所折射的各种心态。他们之间形成了一定的偏见。而偏见，正如2号陪审员饰演者王刚在采访中所讲到的“恰恰是我们每个人或多或少从孩提、从家长、从教育、从身边、从书本等直接或间接形成的几乎不用思考类似于公式化的概念，就像1+1=2一样。《十二公民》就是告诉人们—偏见是怎么炼成，又是如何消弭的。”[14]这是一次理性战胜感性，公正代替偏见的胜利。
三、在人物塑造中寻表演真谛
“去戏剧化”运动“对表演艺术的肃清，却并非全盘否定，而是以一种改革与新思维形象出现的‘西方化’。”[15]“时至今日，演员队伍乏善可陈，表演观念一团混乱，苍白的‘自然主义’表演大行其道，大片时代的到来更加凸显演员队伍中气不足。‘去戏剧化’运动，片面的‘生活化’理念，极大地摧残了中国电影表演。”[16]
《十二公民》通过一场虚拟的陪审员讨论，主要塑造了性格各异的十二个陪审员。
斯坦尼斯拉夫斯基体系，虽然诞生于戏剧创作中，但在世界范围内，早已被公认为更适合于电影表演。斯坦尼斯拉夫斯基体系（斯氏体系）有着一套较为完整、系统的演剧学说，体系的中心内容，斯坦尼斯拉夫斯基自己归结为“体系分为两个主要部分：1.演员内部的和外部的自我修养；2.演员内部的和外部的创作角色的工作。内部自我修养在于锻炼内心，使演员能在自身唤起创作自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色内心生活表现出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所由产生、并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核”。[17]
《十二公民》中，十二位陪审员的扮演者多数来自北京人艺，他们的表演在某种程度上和斯氏体系相契合。如，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》中曾指出“如果你们在舞台上不是按照演员的方式—形式地、匠艺式地，而是按照人的方式—真实地来进行这全部工作……在一定的规定情境中，具备剧中人的观点，处在他的社会地位，就应该像他那样去动作。这种同角色靠拢的情况，我们就叫做在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色”。[18]《十二公民》中，由韩童生老师扮演的3号陪审员是位出租车司机。众所周知，出租车司机必须眼观六路、耳听八方，开车时要时刻保持警惕，所以，休息时，他们会是一种特别放松的坐姿。而在韩童生老师的采访中，他也提到了这一点“他最主要的特点就是见什么人说什么话。一是，形体上放松，二是眼神。”[19]
“只有通过他们（演员）的努力，才能够使演员同导演和诗人一起为之而燃烧的诗人作品的种子和精华深入到成千观众的心灵中去并且在那里打下基础”。[20]正因为12位演员精湛的表演艺术，影片的主题—消弭偏见，追求公平正义，形象地呈现并引起心灵的触动。
四、结尾
“去戏剧化”运动，曾给中国电影注入新的思想和实践，但对电影的叙事能力和表演技巧也带来了致命的摧残。叙事能力日渐低下、表演艺术乏善可陈，成为现如今国产电影的最大弊病。同时，类似于《十二公民》等电影，开始尝试回归戏剧，强调叙事和表演，它们的出现，带来了电影复苏的希望。而中国电影要走的路还很长。
参考书目：
[1][2][3][4][6][7][15][16]赵宁宇.《产业化生存—当代中国电影表演研究》[M].北京：中国传媒大学出版社，2014：3，1，2，19，19，20，20，21
[5]http：//baike.sogou.com/v38881331.htm？fromTitle=%E5%96%9C%E5%89%A7%E7%9A%84%E5%BF%A7%E4%BC%A4
[8][9]（德）黑格尔 朱光潜译.《美学》第一卷[M].北京：商务印书馆出版.1997：261，262
[10][11][12][13]（古罗马）郎吉努斯（古希腊）亚里士多德（古罗马）贺拉斯著 马文婷宫雪译.《美学三论（论崇高论诗学论诗艺）》[M].北京：光明日报出版社.2009：112，117，117，118
[14][19]李玉娇.《十二公民》[M].北京：清华大学出版社，2015：32，45
[17]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基 史敏徒译.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》一卷[M].北京：中国电影出版社，1985：487
[18][20]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基 史敏徒译.《斯坦尼斯拉夫斯基全集4：演员创造角色》[M].北京：中央编译出版社，2012：279，341
作者简介：王雪营（1991-），女，汉，河北衡水，硕士，贵州师范大学，艺术学理论。
【关键词】：去戏剧化；冲突；逆转；表演
一、从中国电影“去戏剧化”谈起
二十世纪七十至八十年代，中国电影中不断涌入新的创作手法和观念，其中，“去戏剧化”运动就是电影观念解放的重要内容之一。当时受“批判‘文革’电影，西方电影，电影实践主张”[1]三大主要动力的推动，经过激烈的讨论和具体的实践，电影很大程度上将戏剧因素驱赶出去，即为“去戏剧化”运动。
“去戏剧化”作为上个世纪70年代电影的主旋律，代表声音有白景晟《丢掉戏剧的拐杖》，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》以及钟惦棐提出的“电影与戏剧离婚”的主张。他们强调“‘去戏剧化’运动的关键是：追求纪实美学，突出视听本体，摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演。”[2]时光荏苒，事过境迁。當我们客观地反思这一场“去戏剧化”运动时，会发现那个特定時代赋予它的积极、消极意义。“在具体的时代背景下，前辈们用真诚的态度为中国电影寻找新的道路，一方面有开拓创新的积极意义，另一方面又造成了了今日中国电影的畸形形态”。[3]“‘去戏剧化’对于电影最大的摧残，一是叙事，二是表演。”[4]中国电影强调狭义的“电影视听本体论”，削减故事性、弱化矛盾冲突、表演强调曲解的“生活化”，这些主张下的电影作品虽然有些在当时赢得了一些喝彩，但基本上不被普通大众所接受。中国电影市场陷入萎靡不振的境地。
以史为鉴，在经过一场“去戏剧化”运动后，业界人士开始意识到中国电影的崛起离不开戏剧，于是，取戏剧之所长，为我所用。2015年上映的《十二公民》以其独特的单场景设计吸引着观众的眼球。其导演徐昂曾于2011年执导话剧《喜剧的忧伤》而一举成名。“截至2011年7月14日，《喜剧的忧伤》所有场次票务宣告全部售罄。全部18场演出16200张票一张不剩，创下了近20年来北京话剧票房的一个奇迹。”[5]2015年，徐昂将话剧从舞台搬上银幕，沿用话剧的创作手法，强调冲突的叙事方式和斯氏表演元素，为观众再现了扣人心弦的陪审员讨论现场。这是一次电影戏剧化的回归。
二、在五次“逆转”中看戏剧冲突
“‘去戏剧化’运动旗帜鲜明地反对电影中的‘文学性’和‘戏剧性’，也就直接反对‘情节性’和‘故事性’”。[6]“21世纪，中国电影迎来了转机。电影产业全面复苏，然而，‘去戏剧化’的恶果全面显现，中国电影已经很难组织起戏剧性和故事性了。从《英雄》《十面埋伏》到《无极》《满城尽带黄金甲》，从《夜宴》《墨攻》到《投名状》《赤壁》，部部国产大片在情节组织上存在严重的问题。即使美誉度较高的《云水谣》《集结号》，在叙事中也可以轻易挑出不足。中小成本影片不会讲故事的问题则更加严重，许多影片的商业失败实属自取其咎。而那些稍微掌握戏剧性技巧的影片—如《疯狂的石头》等—一出现就赢得广泛叫好”。[7]在我看来，《十二公民》也是一部会讲故事的电影。
（一）黑格尔的冲突美学
黑格尔曾在《美学》第一卷中提到“冲突”的必要性，“理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身同一的理想有了不协调的矛盾。要表现这种破坏，理想本身也会收到破坏，这里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种差异中必不至遭到毁灭，另一方面是使分裂和连带的斗争只暂时显出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这样，美的完满的本质才能现出”。[8]黑格尔从物理的或自然的情况所产生的冲突、由自然条件产生的心灵冲突、由心灵的差异面产生的分裂三方面来阐释“冲突”，并指出“由心灵的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的活动”。[9]《十二公民》中每个人投票之间，其实就是行动发生时的意识和后来对行动本身的性质的认识之间产生矛盾冲突之间。每个人消除偏见的过程，其实就是消除冲突的过程。以反应最为激烈、最后一位坚持“有罪”票的3号陪审员为例，他自身和儿子之间的隔阂，导致了他对“富二代”的偏见。按照他的意志和认识来说，案件是不孝子杀了父亲，断定“有罪”。但是，随着证物刀、老人的证词和女证人的证词一一被理性所推翻，他认识到自己原来的判断有可能是错的，这时他的内心是“分裂和矛盾”的。类似的“由心灵的差异面产生的分裂（冲突）”在电影《十二公民》中还有多次体现。
（二）贺拉斯的“逆转”、“认识”
贺拉斯在《论诗学》曾讨论戏剧情节的完整性，“所谓完整，即有始有终，中间还有过程”。[10]“情节的发展，有的简单，有的复杂。‘复杂行为’是指在它的变化发展包括‘逆转’或‘认识’，或者两者都包括，这两者同时在情节中出现，形成前因后果。因果关系的前后位置，决定情节的不同”[11]他进一步阐释了“逆转”、“认识”含义。“‘逆转’是指事件发展到后来转向相反的方向，这种变化需遵客观事实和必然规律。”[12]“认知的涵义，从字面来看，就是从无知到理解的变化过程，认知使得使人笔下的人物之间或许产生了爱，或许是恨。认知的最佳表现形式就是与扭转保持一致，如俄狄浦斯一样。人的认知，加上局势的扭转变化，会使我们产生怜悯或畏惧，使我们产生这种情绪的，往往是我们心目中认为的悲剧事件。”[13]
《十二公民》中关于“富家子弑父案”的讨论，最初投票结果是有罪11：无罪1，而最终讨论的结果是有罪0：无罪12。故事结果可谓是翻盘，过程可谓曲折。
当我们再次审视《十二公民》时，会发现传统戏剧情节设置的“逆转”、“认识”在推动电影《十二公民》的情节发展方面起到了举足轻重的作用。电影主要设置了五次“逆转”来推动十二位陪审员“认知”的转变。 逆转一：8号陪审员拿出一把和证物一模一样的“网上买的，六十包邮”的刀时，说明证物不充分，案件“逆转”，9号从确信无疑到怀疑态度，“如果那个富二代真的没罪，如果能有个人站出来，说上一句…”，发生“认知”的转变。
逆转二：8号陪审员结合两位证人的证词，得出案发在“在列车通过時”，而“列车通过时，你连自己说的话都听不清楚”，推翻老人证词“听见富二代喊‘我要杀了你’。”案件第二次“逆转”，5号认为“万分之一的错误，那对一个当事人来说，那就是百分之百的灾难”，改投无罪，11号也开始理性思考，提出自己的质疑。
逆转三：老人证词“被害人倒地后15秒，看见富二代冲下楼”。而通过情景再现，8号陪审员证实一个中风的老人，从卧室、穿过客厅，到打开门，至少需要43秒。案件第三次“逆转”。2号和6号陪审员被说服。
逆转四：根据父子俩身高的差距，2号对被害人（父亲）的刀口“从上向下向内”提出质疑，5号提出“真正的侧跳只有一种使法，就是为了快，由下向上”。案件第四次“逆转”。一直漠不关心案子的7号陪审员“认知”发生改变，改投无罪。
逆转五：女证人“看东西眯着眼、鼻梁有两窝”，而“一个人在辗转反侧、试图睡觉的时候，是不会戴眼镜的”，推翻女证人“亲眼看见富二代杀了人”的证词。案件第五次“逆转”。4号陪审员被说服，“向真理低头，是件幸福的事儿”。
五次“逆转”，伴随着除8号外其余11位陪審员“认知”的改变。这是一次建立在感谢与理性的矛盾、利益与利益的冲突之上的较量。十二个陪审员，从城市到乡村，从北京到外地，从大款到小贩，从知识分子到出租车司机，从刑满释放之人到检察官，从被忽视的老人到学生会主席，以及保险业务员、保安、小市民等，无不参杂着这个大社会所折射的各种心态。他们之间形成了一定的偏见。而偏见，正如2号陪审员饰演者王刚在采访中所讲到的“恰恰是我们每个人或多或少从孩提、从家长、从教育、从身边、从书本等直接或间接形成的几乎不用思考类似于公式化的概念，就像1+1=2一样。《十二公民》就是告诉人们—偏见是怎么炼成，又是如何消弭的。”[14]这是一次理性战胜感性，公正代替偏见的胜利。
三、在人物塑造中寻表演真谛
“去戏剧化”运动“对表演艺术的肃清，却并非全盘否定，而是以一种改革与新思维形象出现的‘西方化’。”[15]“时至今日，演员队伍乏善可陈，表演观念一团混乱，苍白的‘自然主义’表演大行其道，大片时代的到来更加凸显演员队伍中气不足。‘去戏剧化’运动，片面的‘生活化’理念，极大地摧残了中国电影表演。”[16]
《十二公民》通过一场虚拟的陪审员讨论，主要塑造了性格各异的十二个陪审员。
斯坦尼斯拉夫斯基体系，虽然诞生于戏剧创作中，但在世界范围内，早已被公认为更适合于电影表演。斯坦尼斯拉夫斯基体系（斯氏体系）有着一套较为完整、系统的演剧学说，体系的中心内容，斯坦尼斯拉夫斯基自己归结为“体系分为两个主要部分：1.演员内部的和外部的自我修养；2.演员内部的和外部的创作角色的工作。内部自我修养在于锻炼内心，使演员能在自身唤起创作自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色内心生活表现出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所由产生、并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核”。[17]
《十二公民》中，十二位陪审员的扮演者多数来自北京人艺，他们的表演在某种程度上和斯氏体系相契合。如，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》中曾指出“如果你们在舞台上不是按照演员的方式—形式地、匠艺式地，而是按照人的方式—真实地来进行这全部工作……在一定的规定情境中，具备剧中人的观点，处在他的社会地位，就应该像他那样去动作。这种同角色靠拢的情况，我们就叫做在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色”。[18]《十二公民》中，由韩童生老师扮演的3号陪审员是位出租车司机。众所周知，出租车司机必须眼观六路、耳听八方，开车时要时刻保持警惕，所以，休息时，他们会是一种特别放松的坐姿。而在韩童生老师的采访中，他也提到了这一点“他最主要的特点就是见什么人说什么话。一是，形体上放松，二是眼神。”[19]
“只有通过他们（演员）的努力，才能够使演员同导演和诗人一起为之而燃烧的诗人作品的种子和精华深入到成千观众的心灵中去并且在那里打下基础”。[20]正因为12位演员精湛的表演艺术，影片的主题—消弭偏见，追求公平正义，形象地呈现并引起心灵的触动。
四、结尾
“去戏剧化”运动，曾给中国电影注入新的思想和实践，但对电影的叙事能力和表演技巧也带来了致命的摧残。叙事能力日渐低下、表演艺术乏善可陈，成为现如今国产电影的最大弊病。同时，类似于《十二公民》等电影，开始尝试回归戏剧，强调叙事和表演，它们的出现，带来了电影复苏的希望。而中国电影要走的路还很长。
参考书目：
[1][2][3][4][6][7][15][16]赵宁宇.《产业化生存—当代中国电影表演研究》[M].北京：中国传媒大学出版社，2014：3，1，2，19，19，20，20，21
[5]http：//baike.sogou.com/v38881331.htm？fromTitle=%E5%96%9C%E5%89%A7%E7%9A%84%E5%BF%A7%E4%BC%A4
[8][9]（德）黑格尔 朱光潜译.《美学》第一卷[M].北京：商务印书馆出版.1997：261，262
[10][11][12][13]（古罗马）郎吉努斯（古希腊）亚里士多德（古罗马）贺拉斯著 马文婷宫雪译.《美学三论（论崇高论诗学论诗艺）》[M].北京：光明日报出版社.2009：112，117，117，118
[14][19]李玉娇.《十二公民》[M].北京：清华大学出版社，2015：32，45
[17]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基 史敏徒译.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》一卷[M].北京：中国电影出版社，1985：487
[18][20]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基 史敏徒译.《斯坦尼斯拉夫斯基全集4：演员创造角色》[M].北京：中央编译出版社，2012：279，341
作者简介：王雪营（1991-），女，汉，河北衡水，硕士，贵州师范大学，艺术学理论。