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摘 要：担当是明末时期云南的著名诗僧，人们常以“诗书画三绝”称之。本文通过对担当的具体诗歌（包括对联）、书法和绘画作品的分析，试图阐释担当的艺术创作是如何与佛教禅境达到完美融合的，从而使读者能更清晰地看到鸡足山禅宗艺术所体现的“空寂悠远、万物皆空、妄念俱绝”之特点。担当的人生际遇及其与佛教结缘的艺术生涯，足以证明鸡足山为中国佛教与世界佛教的传承与发展所做出的巨大贡献，更足以向世人展现中国古典文艺与禅宗文化互动后所显示出的丰富生机。
关键词：担当;禅;诗;书法;绘画
一、担当的诗与联
担当以禅为诗，并非首创。事实上，禅与诗的结缘可以追溯到南北朝时期的许多诗僧，直到严羽在《沧浪诗话》中将禅学中的“妙语”引入诗论，这一缘份才对中国古典诗学产生了深远而微妙的影响。“妙语”出自于《涅盘无名论》，它是“妙悟”的所得所获，是超出寻常而又灵慧神通的悟性和觉醒。严羽认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。同样，对担当来说，诗不是别的，就是对禅意的妙悟。
在担当的诗文中，往往将禅宗话头嵌入其诗句之中，以明白如话的语言形式，呈现出诗歌的凝炼与素朴。而那些植根于生活日常中的理趣和禅味，也被担当用流畅的诗文表达出来，使人为之向往。同时，诗僧担当的诗歌中也带有其自身的历史质感。其早年作为儒生的人生经历以及后来云游四海的不羁闲情，使其艺术作品中又含着些许豪迈坚毅的个性，匆匆一读，总有似僧又不似僧、似道而不解道的独特意趣。而这些诗文中妙语连珠的表达，更有承古迹怀素之遗风，以禅香妙趣为邻里的快意。禅味和人生的相触相通，恰恰如其在前引对联中所云：“本自无生须在个中寻祖意;俨然未散谁知此地即灵山。”
该联之中的“祖意”，即为佛教中所称的“祖师之言意”。而“祖师”，意指禅宗之祖——达摩祖师。相传，释迦牟尼有三乘十二分教得以传世，而中土禅宗祖师达摩所述的“达摩西来意”，就是对佛陀教义的世俗化的解说，在佛教流入中国后与中国文化结合，从而形成了禅宗独特的“祖意”。鸡足山禅宗素以寻解“祖师西来意”闻名，在《鸡足山志》中就记载过这样一件事：
“普通禅师，号德存，大理赵州人也。幼入鸡足山出家，遍历讲席，因问中峰和尚：明得三乘十二分教，与祖师西来意是同是别？峰曰：你举教意来看。师曰：拟举即差。峰曰：恁么则你讲的经聻？师拟议，峰便喝。师不觉汗下。因兹服膺。峰为升座，示法语曰：参玄上上人，须识巧方便。即小契入。”
对担当这样的艺术家来说，作诗无疑是畅个人之心智、舒胸中之逸兴的一种排忧方式。往往在这之中，也包含着诗人自己丰富的生活经验。如“千山寒色山水诗文册页”有云：
拨开尘土见佳山，清福居然在此间;
不是得天元最厚，那能轻放一人闲。
“尘土”和“佳山”都是扎根于土地的自然之物，更是每个人生命在日常生活中司空见惯的事物。每日行走、运动，足尖所触之处皆是土地，每日站立之处境、生存之处所也皆在这一毫一厘的方寸之间。“清福”便是安逸，安逸便是心灵的自在，山及天，水触地，山之挺立似禅定，水之流变如凡尘，动静开来，万事万物浑然天成。若如山仍是山，水仍是水，攻坚也和佳山都是扎根于土地的自然之物，挺立也罢，缓退也罢，那一切所处所赶皆是心头之念想，唯有心灵的灵敏能左右，也唯有心灵之智慧得以开蒙才能使人得到身心的“一人闲”。或许，此情此景中的担当，是把人生的享受和快乐放置于生命的日常运动之中，那些山水之游中的困苦和今生世事无常的艰难便成了所谓的“清福”。隐居于禅院山间，生活的点点滴滴似乎都触通着佛陀的真意，日常的细节里，每每观察，每每譬解，发乎灵性，止于叩问心之底的善存。“清福”便是安逸，安逸便是心灵的自在，山及天，水触地，山之挺立似禅定，水之流变如凡尘，动静开来，万事万物浑然天成。若如山仍是山，水仍是水，攻坚也罢，缓退也罢，那一切所处所赶皆是心头之念想，唯有心灵的灵敏能左右，也唯有心灵之智慧得以开蒙才能使人得到身心的“一人闲”。
心灵的左右于不同人皆是不同。悟道悟禅，天地大小之辩，触事生悟，善恶之分也皆来自于心灵对于世间世事无常的把握。担当的诗歌中充满了参禅悟道中的冷逸和绝寂。或许，这正是禅学者的悟禅过程中所获得的一份启示。所以担当说道：
一自离尘土，杖从云外孤。
人闲山必瘦，只为色全无。
担当的妙悟不仅体现在他的诗作中，而且还体现在他所撰写的许多精妙绝伦的对联中。我们可以把担当所撰的对联视为其诗歌创作的延伸。事实上，担当的成就除诗书画三绝以外，他所撰的楹联堪称明末清初联坛一绝，有孙髯翁之前云南“联坛巨将”之称。这些对联不仅措词奇崛、怪异、新颖，而且处处透露出对“机”的把握，是极好的参禅素材。如他在盘龙寺祖师殿留下的一副对联：
这个骨堆，是怕死的猛然见了皆道活;
一团热铁，在咬破者即时呕却岂容吞。
禅宗讲求在日常生活中领悟真意，担当的一些对联，体现出他对生活中的事物的当下理解。其中一副是：
托钵归来，不为钟鸣鼓响;
结斋便去，也知盐尽炭无。
（此联原来挂于鸡足山大觉寺厨房。民国初年，由李根源先生摹下原联字样，刻挂在昆明筇竹寺内。由于原联已毁，这副摹刻作品便显得格外珍贵。）
这副联说的是僧人托钵化缘后回到深山古寺的情景。他之所以出家修行，并非是为了听寺里的钟鸣鼓响，而是为了有口饭吃啊！吃完斋饭，离寺远行，心里明白，此时寺里盐已用尽，炭也烧完了。此联意在告诫行脚僧们，要认真修行，不要忘记一粥一饭来之不易。有人认为这一联中还包含着“哀民生之多艰”的忧世伤生之思，但我们认为这一理解似乎并不能从对联本身寻得支持。禅宗对日常生活本身的当下意识（所谓“饥来即食，困来即睡”），才是这一联的要意。
此外，担当所撰名联还有很多，比如：
行不到头，只为鸡原有足; 笑难开口，也知木本无情。
僧舍有尘风自扫;
禅门无锁月常关。
牙根烂嚼真弥勒;
腹里横吞老释迦。
草木尽投狮子吼，
山河全护法王身。
撕一片白云补衲;
留半轮明月读经。
走出那些纠缠不清的人情世故之态，担当早已了却了俗世之中的红尘烦恼，一切都如同头顶已经剃尽的烦恼丝，唯有一声“阿弥陀佛”可以道尽一切禅之体悟。原来佛祖自在心头，可谓是“避居离俗久，野性与人殊;老去无他想，一峦何可无。”
这样一来，佛之空门哪里又是一种无形的牢笼呢？佛性是寂寥空绝的，对于参禅的担当来说，只有自己超越了世俗的羁绊，才能使思想遁入佛陀的虚空之境中。这些避世于山间古寺的悠闲里，是孤独而寒冷的“空蒙”，也是宁静无求的深邃。翻转于自己的内心世界，出家遁世的担当所示的“野性”并不是指生物意义上本能的“蛮性”，而是不断地窥探自己内心的真实，山川融入生命体验中随着佛陀之经文的一种学习，一种不断地超越自己的欲求而获得的“空无”之本真。体悟空之自性的过程和意义也是去除表象万千所带给心灵的纷扰，归统于生命的真实之中。
二、担当的书法
书法家虞世南在《佩书斋书画谱》中指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也;机巧必须心悟，不可以目取也。”正如虞世南所说，书法是需要参悟的艺术作品。而参悟之本，就是需要艺术家带着自己对于世界的理解去创作。而千锤百炼的翰墨演练以及佛教禅宗所谓匡正人心的悟道方式，也是担当的书法作品中那种一气呵成的美感。或许，担当在空门之内的修行就如同他自己的书法作品一般，无非是悟得“禅之深邃”的一种表达方式，而“心解神意，神显心境”的独特之美恰恰是今人由他的书法作品所得到的点滴“禅”的体味。
担当的书画作品是其三绝之一，而观其书法，每每使人想起他求学的生涯。青年时代的担当非常崇拜其恩师董其昌，故素有担当“华亭之行，拜董为师”一说，借以说明担当学艺时得到董其昌格外的赏识，且董老时常私传书法之秘籍与担当的传言。日后，担当在书法上也是以临董帖为主。经年累月的练习模仿使得担当的书法作品充满了恩师董其昌书法作品中的仓健神髓。而今，略翻看那些珍藏于云南省博物馆的担当书法作品，其笔迹中每一撇每一捺的构造形体，无不使人确信担当实有承董字衣钵，得怀素之遗风。可是，若要于微处细致斟酌担当的作品，还是能发现其后天自创的一些元素。然这些元素多半是在董老字帖的骨架遗风之中，希望突破某些点划上的硬朗，添加一些禅宗佛祖所给予众生有情的宽宏与包容。
墨法，即墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。
相较于担当艺术作品的其他形式，他的书法似乎并未被大众所熟知;同时又因其沿袭了恩师董其昌的遗风，在书法界看来，似乎并不具有其独特的艺术风格，往往被多数艺术鉴赏者认为略逊一筹，自然而然地，也被普通受众所忽略。对于如担当一般的艺术家来说，其艺术风格的形成如同岁月烙在记忆中的齿痕，是在那些温习书法字帖的过程，将禅的意义投入到一纸一墨中，在前辈们的艺术作品中寻找自己的意义。而那些拜师求艺的生命体验，在艺术生命中也以其形成的风格所呼应。或者说，担当的书法个性，虽然师法董其昌，但青于蓝，从笔力上比董其昌更胜一筹。其书法以篆入行草，独标一格，以篆入行草，独标一格，既有晋人风骨，唐人的法度，宋人的洒脱，在多年的修行中渐渐遁入佳境，自成一体。担当的行书更显似乎在董其昌的形式中又添加了些许温润秀美的气质，而整幅书法作品一气呵成、流畅飘逸如参透仙风道骨，似乎将禅房山间的宁静悠远融入了书法之中，而每一撇一捺的运势中皆有秀美之味。晚年间，担当书法更加绝色，豪迈奔放，气势磅礴。尤其是狂草，用笔老辣，笔走龙蛇，犹如天马行空，最有是一番禅意在笔端。
优秀的书法作品，总是在章节之间力图一唱三叹，在饶有变化的节奏感和旋律感中曲折蜿蜒，运用寥寥数笔表达出艺术作品的异曲同工之妙，可谓人称的“艺术门类不似，表现形式不似”。而担当书法中一字多变的内在的规律性方面确是得不似之似的。字幅由文字组合，这种千差万别的旋律感。同样，在字幅的行气和布局方面，担当书法布局如同乱石铺路的错落，给人以灵变狂放的感觉。章法、布局、用墨三者中的相呼相应，使得担当书法字墨如解禅宗虚实相生之妙，笔墨飞舞，气概非凡。
书法艺术的美感，需要长时期去接触它，接触多了，深了，就会渐悟到其美之所在;如能在禅定中息心静气，研墨摹习，那些对于书画的感性的认识，也能有利于把握美之所在;口问目观耳染那些极具艺术性的碑帖，多聆听众家之真知灼见，从而触通各个艺术门类，或许这些，便是担当的作品自己登高望远，顺畅吐荡中国书法艺术之美的原因所在。
三、担当的绘画
绘画，在中国古代文人的世界里，往往是用水墨丹青的形式来演绎艺术家自己对于生活和生命的关怀和体悟。“禅”是鸡足山佛教文化和中原文化逐渐融合而成的一种观念，与中国古代老庄的“清静无为”的思想、魏晋的“谈玄”都有密切关系。在中国古代文人的生活中，尤其是很多已经遁入空门的艺术家看来，除了书法和诗文的怡情方式，画作也是他修禅生活中必不可少的一项内容。正如同《历代名画记》中所云：“对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”
相较于诗文和书法，担当的绘画艺术作品是其最为主要的艺术创作形式，同时也是他艺术作品中最俱表现力的一个方面，更是使其艺术成就得以被后世所善存、继而不断模仿的一个重要因素。或者可以这样说，担当诗赋和书法翰墨，都其一幅幅绘画作品中得以更为完全的表现，绘画作品中各种艺术形式得以融会贯通。这一点上，无论是在古代还是在现代艺术界，绘画这种集于一体的艺术表达方式都为解读艺术作品留下了宝贵的财富。而一幅绘画的丰富性不仅仅是这个作品的创作者完成的，绘画作品自身层次的丰满和审美者的艺术趣味，在观赏绘画艺术的过程中也以更为直观和立体的方式丰富和加深着这些作品中的禅味和妙趣。 作为中国古代僧侣文人的担当，思想中对于禅的理解也是自然而然地融入到他的绘画之中。而他在避世修行与天地相对话，与万物向耳语，凝神创作的点点滴滴都是一次修生养性、超越自身欲求的洗礼，都是闲暇之余挖掘素朴生活中那些微小乐趣的探索，都是潜心于一项爱好、一项事业的执着追求。于是，在他的书画作品中，常常可以看到“禅画”一词，曰：“画中无禅，唯画通禅;将谓将谓，不然不然。”同样，在题画诗中，担当也道：“天趣若随吾笔转，画禅无墨教谁参！”
由此可见，绘画的创作对于担当来说是一种天性而得的“天趣”，而那些禅的意旨在他妙笔生花的写意之中，与山川日丽相亲，与人性之本相接，物物皆在那张张宣纸之上，墨笔之间的那些新鲜情志都在描绘中寻到了自身的归属。但凡有刹那生灭的灵性，也是将佛祖的深意藏于作画的过程之中，人生多少心思故事、真情简静统统都已与天地有信了。
中国的山水画，多以水墨丹青见长。丹青乃是国画中运用诸色颜料来描绘山水风情的作品;而水墨画恰恰不执着于色彩上的绚丽，只以黑白灰三色的运用来表现江川万里的风土气息。在水墨山水之中，历代画匠画师多半运用到勾、皴、擦、染、罩等基本的绘画技法来描绘山水风景的气势与意蕴。而在这些绘画技法的运用中，其主要的构图勾勒之技也走过了从简之繁、復而至极简的上升式轮回之过程。而在担当的绘画作品中，这种技法的运用更为高明。他将极简的纯粹水墨在画作中发挥到了无极之境，其绘画风格上也从描绘个体意象之动态的小写意走向了整体式的大写意，演绎出一幅幅清欢素朴、出神入化的禅画。这种在中国古典画坛的发展中作出的较为大胆的自创和突破，也是担当本人禅悟之中本性而为、率性而作的妙用所在。
或许，可以说，水墨是玄色。在黑白灰的交织中，深浅浓淡的运势里，一切所识所感皆变成画家心头之灵感，那些作品中的留白也是在周围墨色的衬托下描绘出来的另一种看不见的真实。这种黑白相交的万象众生，黑便是变幻无穷的黛色，而白中略灰的朦胧，更使人得以想象出作画者担当所见的那些天空流云、湖海绿水。如其《雪山行旅图》[14]中，乍暖还寒、春寒料峭之景便在一片片雪山苍茫深远中看到一种空寂的洁净。
佛语道，“空即色也”，恐怕就是这种未画一笔的空白处并非空无一物，而此处的留白更是表现了许多事物表象中所呈现出的“虚空”。而纯粹的水墨也在这种黑白的流变中展现出生命对于“禅意”思考。那些繁华处绚烂的着色和明暗之光线的流动，无非是滚滚红尘、滔滔江水的喧嚣与澎湃，唯有水墨之纯粹方能读懂佛陀默默而往的凝神候听，最能企及禅之顿悟所带给众生的心灵的祥和。而担当曾自嘲道，“老衲笔尖无墨水，要从白处想空蒙”，这不单单只是诉说单纯的绘画色彩会造成绘画表现力的难度，也是其禅画之中追求身心合一、超脱人世间诸多业障苦闷的说法。
《闲人取》中对人物动作的选取也侧面表现出大自然的险峻、万物的萧条。黑白晕染更增加了山景的荒落之感。山顶悬崖处出现围栏人家，虽为整个荒境中增加了少许生气，但这微微的生气更显出了整个境界的苍凉凄清，孤寒的未到。但这冷寒境界也是一片宁静的天地，一如佛教所描述在看破红尘之后所达到的万物归宗的境界。对此，宗白华先生有很到位的解释：“禅是动中的极静也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”
于此可见，担当的山水画禅意幽远、宁静，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁，是以现实来推动对来世或未来的希望和追求。他所醉心描画的自然美，也体现了他毕生所追求的至高禅境。于诗僧担当来说，佛教是美的，美不胜收。而佛陀的美是内涵之美，不是一般凡夫俗子所能理解的。戒律固然森严，但对所戒者，戒律并不只是培养宗教感情的一种手段，正好相反，戒律是阻挡通向恶趣的守护神。当诗僧依律而行时，正好培植了深厚的宗教感情，便使对于世界和自我的理解融入了生命之中，从而在万法虚空的禅修中更自在地接受佛法之美。这样一来，除了书法和诗文，担当的画作更是他艺术作品中追寻禅意的由来。同时佛教思想在担当的创作中也与山水画自古追求的随心所欲、自由自在、圆融无碍的境界自然结合。将尘世万物集中于笔尖、画作之上，艺术家在此时也达到佛教般若性空的状态，飘然之间，方体现大道。
中国的山水禅画中，佛陀是活泼泼的，佛心自在修行之人的“身、验、修、证”之中。佛并不是心似枯井、情若死灰，那么对于如担当一般修行者来说，修禅就不是痛苦，而是由愚痴钝化转渡于事物万千之现象中，在寻空之中拨开内心层层业障，到达智慧之彼岸的特殊的审美过程。或许，只有当人觉悟到生命无常的时候，也就证悟了自己的本性不过是虚空，由此就产生出佛教对世事无求的基本态度。在状态中，人也就得以返回本真，从而获得了清净无染的生命本质。担当对大自然的审美体验也达到禅、静之美，在这独特的艺术意境之中，无限的时间、无穷的生命和空间，这一切都在对刹那间永恒的本真美的体验中高度融合了。在担当的画中，无处不渗透着禅理。
参考文献：
[1]《沧浪诗话校释》[宋]严羽;郭绍虞校释.人民文学出版社，1961年05月01日
[2]《沧浪诗话校释》[宋]严羽;郭绍虞校释.人民文学出版社，1961年05月01日
[3]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解.云南人民出版社，2003年
[4]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解.云南人民出版社，2003年
[5]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解.云南人民出版社，2003年
[6]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[7]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[8]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[9]《佩文斋书画谱》100卷.[清]王原祁等编纂.清康熙四十七年（1708年）内府刻本
[10]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解，云南人民出版社.云南美术出版社，2003年
[11]《历代名画记》张彦远著.浙江人民美术出版社，2011年12月01日
[12]担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[13]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[14]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[15]担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[16]《美学散步》宗白华著，上海人民出版社，1981年06月01日出版，2010年04月再版印刷
作者简介：
赛典伶，云南大学人文学院哲学系2013级研究生，美学专业佛教方向。
关键词：担当;禅;诗;书法;绘画
一、担当的诗与联
担当以禅为诗，并非首创。事实上，禅与诗的结缘可以追溯到南北朝时期的许多诗僧，直到严羽在《沧浪诗话》中将禅学中的“妙语”引入诗论，这一缘份才对中国古典诗学产生了深远而微妙的影响。“妙语”出自于《涅盘无名论》，它是“妙悟”的所得所获，是超出寻常而又灵慧神通的悟性和觉醒。严羽认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。同样，对担当来说，诗不是别的，就是对禅意的妙悟。
在担当的诗文中，往往将禅宗话头嵌入其诗句之中，以明白如话的语言形式，呈现出诗歌的凝炼与素朴。而那些植根于生活日常中的理趣和禅味，也被担当用流畅的诗文表达出来，使人为之向往。同时，诗僧担当的诗歌中也带有其自身的历史质感。其早年作为儒生的人生经历以及后来云游四海的不羁闲情，使其艺术作品中又含着些许豪迈坚毅的个性，匆匆一读，总有似僧又不似僧、似道而不解道的独特意趣。而这些诗文中妙语连珠的表达，更有承古迹怀素之遗风，以禅香妙趣为邻里的快意。禅味和人生的相触相通，恰恰如其在前引对联中所云：“本自无生须在个中寻祖意;俨然未散谁知此地即灵山。”
该联之中的“祖意”，即为佛教中所称的“祖师之言意”。而“祖师”，意指禅宗之祖——达摩祖师。相传，释迦牟尼有三乘十二分教得以传世，而中土禅宗祖师达摩所述的“达摩西来意”，就是对佛陀教义的世俗化的解说，在佛教流入中国后与中国文化结合，从而形成了禅宗独特的“祖意”。鸡足山禅宗素以寻解“祖师西来意”闻名，在《鸡足山志》中就记载过这样一件事：
“普通禅师，号德存，大理赵州人也。幼入鸡足山出家，遍历讲席，因问中峰和尚：明得三乘十二分教，与祖师西来意是同是别？峰曰：你举教意来看。师曰：拟举即差。峰曰：恁么则你讲的经聻？师拟议，峰便喝。师不觉汗下。因兹服膺。峰为升座，示法语曰：参玄上上人，须识巧方便。即小契入。”
对担当这样的艺术家来说，作诗无疑是畅个人之心智、舒胸中之逸兴的一种排忧方式。往往在这之中，也包含着诗人自己丰富的生活经验。如“千山寒色山水诗文册页”有云：
拨开尘土见佳山，清福居然在此间;
不是得天元最厚，那能轻放一人闲。
“尘土”和“佳山”都是扎根于土地的自然之物，更是每个人生命在日常生活中司空见惯的事物。每日行走、运动，足尖所触之处皆是土地，每日站立之处境、生存之处所也皆在这一毫一厘的方寸之间。“清福”便是安逸，安逸便是心灵的自在，山及天，水触地，山之挺立似禅定，水之流变如凡尘，动静开来，万事万物浑然天成。若如山仍是山，水仍是水，攻坚也和佳山都是扎根于土地的自然之物，挺立也罢，缓退也罢，那一切所处所赶皆是心头之念想，唯有心灵的灵敏能左右，也唯有心灵之智慧得以开蒙才能使人得到身心的“一人闲”。或许，此情此景中的担当，是把人生的享受和快乐放置于生命的日常运动之中，那些山水之游中的困苦和今生世事无常的艰难便成了所谓的“清福”。隐居于禅院山间，生活的点点滴滴似乎都触通着佛陀的真意，日常的细节里，每每观察，每每譬解，发乎灵性，止于叩问心之底的善存。“清福”便是安逸，安逸便是心灵的自在，山及天，水触地，山之挺立似禅定，水之流变如凡尘，动静开来，万事万物浑然天成。若如山仍是山，水仍是水，攻坚也罢，缓退也罢，那一切所处所赶皆是心头之念想，唯有心灵的灵敏能左右，也唯有心灵之智慧得以开蒙才能使人得到身心的“一人闲”。
心灵的左右于不同人皆是不同。悟道悟禅，天地大小之辩，触事生悟，善恶之分也皆来自于心灵对于世间世事无常的把握。担当的诗歌中充满了参禅悟道中的冷逸和绝寂。或许，这正是禅学者的悟禅过程中所获得的一份启示。所以担当说道：
一自离尘土，杖从云外孤。
人闲山必瘦，只为色全无。
担当的妙悟不仅体现在他的诗作中，而且还体现在他所撰写的许多精妙绝伦的对联中。我们可以把担当所撰的对联视为其诗歌创作的延伸。事实上，担当的成就除诗书画三绝以外，他所撰的楹联堪称明末清初联坛一绝，有孙髯翁之前云南“联坛巨将”之称。这些对联不仅措词奇崛、怪异、新颖，而且处处透露出对“机”的把握，是极好的参禅素材。如他在盘龙寺祖师殿留下的一副对联：
这个骨堆，是怕死的猛然见了皆道活;
一团热铁，在咬破者即时呕却岂容吞。
禅宗讲求在日常生活中领悟真意，担当的一些对联，体现出他对生活中的事物的当下理解。其中一副是：
托钵归来，不为钟鸣鼓响;
结斋便去，也知盐尽炭无。
（此联原来挂于鸡足山大觉寺厨房。民国初年，由李根源先生摹下原联字样，刻挂在昆明筇竹寺内。由于原联已毁，这副摹刻作品便显得格外珍贵。）
这副联说的是僧人托钵化缘后回到深山古寺的情景。他之所以出家修行，并非是为了听寺里的钟鸣鼓响，而是为了有口饭吃啊！吃完斋饭，离寺远行，心里明白，此时寺里盐已用尽，炭也烧完了。此联意在告诫行脚僧们，要认真修行，不要忘记一粥一饭来之不易。有人认为这一联中还包含着“哀民生之多艰”的忧世伤生之思，但我们认为这一理解似乎并不能从对联本身寻得支持。禅宗对日常生活本身的当下意识（所谓“饥来即食，困来即睡”），才是这一联的要意。
此外，担当所撰名联还有很多，比如：
行不到头，只为鸡原有足; 笑难开口，也知木本无情。
僧舍有尘风自扫;
禅门无锁月常关。
牙根烂嚼真弥勒;
腹里横吞老释迦。
草木尽投狮子吼，
山河全护法王身。
撕一片白云补衲;
留半轮明月读经。
走出那些纠缠不清的人情世故之态，担当早已了却了俗世之中的红尘烦恼，一切都如同头顶已经剃尽的烦恼丝，唯有一声“阿弥陀佛”可以道尽一切禅之体悟。原来佛祖自在心头，可谓是“避居离俗久，野性与人殊;老去无他想，一峦何可无。”
这样一来，佛之空门哪里又是一种无形的牢笼呢？佛性是寂寥空绝的，对于参禅的担当来说，只有自己超越了世俗的羁绊，才能使思想遁入佛陀的虚空之境中。这些避世于山间古寺的悠闲里，是孤独而寒冷的“空蒙”，也是宁静无求的深邃。翻转于自己的内心世界，出家遁世的担当所示的“野性”并不是指生物意义上本能的“蛮性”，而是不断地窥探自己内心的真实，山川融入生命体验中随着佛陀之经文的一种学习，一种不断地超越自己的欲求而获得的“空无”之本真。体悟空之自性的过程和意义也是去除表象万千所带给心灵的纷扰，归统于生命的真实之中。
二、担当的书法
书法家虞世南在《佩书斋书画谱》中指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也;机巧必须心悟，不可以目取也。”正如虞世南所说，书法是需要参悟的艺术作品。而参悟之本，就是需要艺术家带着自己对于世界的理解去创作。而千锤百炼的翰墨演练以及佛教禅宗所谓匡正人心的悟道方式，也是担当的书法作品中那种一气呵成的美感。或许，担当在空门之内的修行就如同他自己的书法作品一般，无非是悟得“禅之深邃”的一种表达方式，而“心解神意，神显心境”的独特之美恰恰是今人由他的书法作品所得到的点滴“禅”的体味。
担当的书画作品是其三绝之一，而观其书法，每每使人想起他求学的生涯。青年时代的担当非常崇拜其恩师董其昌，故素有担当“华亭之行，拜董为师”一说，借以说明担当学艺时得到董其昌格外的赏识，且董老时常私传书法之秘籍与担当的传言。日后，担当在书法上也是以临董帖为主。经年累月的练习模仿使得担当的书法作品充满了恩师董其昌书法作品中的仓健神髓。而今，略翻看那些珍藏于云南省博物馆的担当书法作品，其笔迹中每一撇每一捺的构造形体，无不使人确信担当实有承董字衣钵，得怀素之遗风。可是，若要于微处细致斟酌担当的作品，还是能发现其后天自创的一些元素。然这些元素多半是在董老字帖的骨架遗风之中，希望突破某些点划上的硬朗，添加一些禅宗佛祖所给予众生有情的宽宏与包容。
墨法，即墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。
相较于担当艺术作品的其他形式，他的书法似乎并未被大众所熟知;同时又因其沿袭了恩师董其昌的遗风，在书法界看来，似乎并不具有其独特的艺术风格，往往被多数艺术鉴赏者认为略逊一筹，自然而然地，也被普通受众所忽略。对于如担当一般的艺术家来说，其艺术风格的形成如同岁月烙在记忆中的齿痕，是在那些温习书法字帖的过程，将禅的意义投入到一纸一墨中，在前辈们的艺术作品中寻找自己的意义。而那些拜师求艺的生命体验，在艺术生命中也以其形成的风格所呼应。或者说，担当的书法个性，虽然师法董其昌，但青于蓝，从笔力上比董其昌更胜一筹。其书法以篆入行草，独标一格，以篆入行草，独标一格，既有晋人风骨，唐人的法度，宋人的洒脱，在多年的修行中渐渐遁入佳境，自成一体。担当的行书更显似乎在董其昌的形式中又添加了些许温润秀美的气质，而整幅书法作品一气呵成、流畅飘逸如参透仙风道骨，似乎将禅房山间的宁静悠远融入了书法之中，而每一撇一捺的运势中皆有秀美之味。晚年间，担当书法更加绝色，豪迈奔放，气势磅礴。尤其是狂草，用笔老辣，笔走龙蛇，犹如天马行空，最有是一番禅意在笔端。
优秀的书法作品，总是在章节之间力图一唱三叹，在饶有变化的节奏感和旋律感中曲折蜿蜒，运用寥寥数笔表达出艺术作品的异曲同工之妙，可谓人称的“艺术门类不似，表现形式不似”。而担当书法中一字多变的内在的规律性方面确是得不似之似的。字幅由文字组合，这种千差万别的旋律感。同样，在字幅的行气和布局方面，担当书法布局如同乱石铺路的错落，给人以灵变狂放的感觉。章法、布局、用墨三者中的相呼相应，使得担当书法字墨如解禅宗虚实相生之妙，笔墨飞舞，气概非凡。
书法艺术的美感，需要长时期去接触它，接触多了，深了，就会渐悟到其美之所在;如能在禅定中息心静气，研墨摹习，那些对于书画的感性的认识，也能有利于把握美之所在;口问目观耳染那些极具艺术性的碑帖，多聆听众家之真知灼见，从而触通各个艺术门类，或许这些，便是担当的作品自己登高望远，顺畅吐荡中国书法艺术之美的原因所在。
三、担当的绘画
绘画，在中国古代文人的世界里，往往是用水墨丹青的形式来演绎艺术家自己对于生活和生命的关怀和体悟。“禅”是鸡足山佛教文化和中原文化逐渐融合而成的一种观念，与中国古代老庄的“清静无为”的思想、魏晋的“谈玄”都有密切关系。在中国古代文人的生活中，尤其是很多已经遁入空门的艺术家看来，除了书法和诗文的怡情方式，画作也是他修禅生活中必不可少的一项内容。正如同《历代名画记》中所云：“对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”
相较于诗文和书法，担当的绘画艺术作品是其最为主要的艺术创作形式，同时也是他艺术作品中最俱表现力的一个方面，更是使其艺术成就得以被后世所善存、继而不断模仿的一个重要因素。或者可以这样说，担当诗赋和书法翰墨，都其一幅幅绘画作品中得以更为完全的表现，绘画作品中各种艺术形式得以融会贯通。这一点上，无论是在古代还是在现代艺术界，绘画这种集于一体的艺术表达方式都为解读艺术作品留下了宝贵的财富。而一幅绘画的丰富性不仅仅是这个作品的创作者完成的，绘画作品自身层次的丰满和审美者的艺术趣味，在观赏绘画艺术的过程中也以更为直观和立体的方式丰富和加深着这些作品中的禅味和妙趣。 作为中国古代僧侣文人的担当，思想中对于禅的理解也是自然而然地融入到他的绘画之中。而他在避世修行与天地相对话，与万物向耳语，凝神创作的点点滴滴都是一次修生养性、超越自身欲求的洗礼，都是闲暇之余挖掘素朴生活中那些微小乐趣的探索，都是潜心于一项爱好、一项事业的执着追求。于是，在他的书画作品中，常常可以看到“禅画”一词，曰：“画中无禅，唯画通禅;将谓将谓，不然不然。”同样，在题画诗中，担当也道：“天趣若随吾笔转，画禅无墨教谁参！”
由此可见，绘画的创作对于担当来说是一种天性而得的“天趣”，而那些禅的意旨在他妙笔生花的写意之中，与山川日丽相亲，与人性之本相接，物物皆在那张张宣纸之上，墨笔之间的那些新鲜情志都在描绘中寻到了自身的归属。但凡有刹那生灭的灵性，也是将佛祖的深意藏于作画的过程之中，人生多少心思故事、真情简静统统都已与天地有信了。
中国的山水画，多以水墨丹青见长。丹青乃是国画中运用诸色颜料来描绘山水风情的作品;而水墨画恰恰不执着于色彩上的绚丽，只以黑白灰三色的运用来表现江川万里的风土气息。在水墨山水之中，历代画匠画师多半运用到勾、皴、擦、染、罩等基本的绘画技法来描绘山水风景的气势与意蕴。而在这些绘画技法的运用中，其主要的构图勾勒之技也走过了从简之繁、復而至极简的上升式轮回之过程。而在担当的绘画作品中，这种技法的运用更为高明。他将极简的纯粹水墨在画作中发挥到了无极之境，其绘画风格上也从描绘个体意象之动态的小写意走向了整体式的大写意，演绎出一幅幅清欢素朴、出神入化的禅画。这种在中国古典画坛的发展中作出的较为大胆的自创和突破，也是担当本人禅悟之中本性而为、率性而作的妙用所在。
或许，可以说，水墨是玄色。在黑白灰的交织中，深浅浓淡的运势里，一切所识所感皆变成画家心头之灵感，那些作品中的留白也是在周围墨色的衬托下描绘出来的另一种看不见的真实。这种黑白相交的万象众生，黑便是变幻无穷的黛色，而白中略灰的朦胧，更使人得以想象出作画者担当所见的那些天空流云、湖海绿水。如其《雪山行旅图》[14]中，乍暖还寒、春寒料峭之景便在一片片雪山苍茫深远中看到一种空寂的洁净。
佛语道，“空即色也”，恐怕就是这种未画一笔的空白处并非空无一物，而此处的留白更是表现了许多事物表象中所呈现出的“虚空”。而纯粹的水墨也在这种黑白的流变中展现出生命对于“禅意”思考。那些繁华处绚烂的着色和明暗之光线的流动，无非是滚滚红尘、滔滔江水的喧嚣与澎湃，唯有水墨之纯粹方能读懂佛陀默默而往的凝神候听，最能企及禅之顿悟所带给众生的心灵的祥和。而担当曾自嘲道，“老衲笔尖无墨水，要从白处想空蒙”，这不单单只是诉说单纯的绘画色彩会造成绘画表现力的难度，也是其禅画之中追求身心合一、超脱人世间诸多业障苦闷的说法。
《闲人取》中对人物动作的选取也侧面表现出大自然的险峻、万物的萧条。黑白晕染更增加了山景的荒落之感。山顶悬崖处出现围栏人家，虽为整个荒境中增加了少许生气，但这微微的生气更显出了整个境界的苍凉凄清，孤寒的未到。但这冷寒境界也是一片宁静的天地，一如佛教所描述在看破红尘之后所达到的万物归宗的境界。对此，宗白华先生有很到位的解释：“禅是动中的极静也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”
于此可见，担当的山水画禅意幽远、宁静，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁，是以现实来推动对来世或未来的希望和追求。他所醉心描画的自然美，也体现了他毕生所追求的至高禅境。于诗僧担当来说，佛教是美的，美不胜收。而佛陀的美是内涵之美，不是一般凡夫俗子所能理解的。戒律固然森严，但对所戒者，戒律并不只是培养宗教感情的一种手段，正好相反，戒律是阻挡通向恶趣的守护神。当诗僧依律而行时，正好培植了深厚的宗教感情，便使对于世界和自我的理解融入了生命之中，从而在万法虚空的禅修中更自在地接受佛法之美。这样一来，除了书法和诗文，担当的画作更是他艺术作品中追寻禅意的由来。同时佛教思想在担当的创作中也与山水画自古追求的随心所欲、自由自在、圆融无碍的境界自然结合。将尘世万物集中于笔尖、画作之上，艺术家在此时也达到佛教般若性空的状态，飘然之间，方体现大道。
中国的山水禅画中，佛陀是活泼泼的，佛心自在修行之人的“身、验、修、证”之中。佛并不是心似枯井、情若死灰，那么对于如担当一般修行者来说，修禅就不是痛苦，而是由愚痴钝化转渡于事物万千之现象中，在寻空之中拨开内心层层业障，到达智慧之彼岸的特殊的审美过程。或许，只有当人觉悟到生命无常的时候，也就证悟了自己的本性不过是虚空，由此就产生出佛教对世事无求的基本态度。在状态中，人也就得以返回本真，从而获得了清净无染的生命本质。担当对大自然的审美体验也达到禅、静之美，在这独特的艺术意境之中，无限的时间、无穷的生命和空间，这一切都在对刹那间永恒的本真美的体验中高度融合了。在担当的画中，无处不渗透着禅理。
参考文献：
[1]《沧浪诗话校释》[宋]严羽;郭绍虞校释.人民文学出版社，1961年05月01日
[2]《沧浪诗话校释》[宋]严羽;郭绍虞校释.人民文学出版社，1961年05月01日
[3]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解.云南人民出版社，2003年
[4]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解.云南人民出版社，2003年
[5]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解.云南人民出版社，2003年
[6]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[7]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[8]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[9]《佩文斋书画谱》100卷.[清]王原祁等编纂.清康熙四十七年（1708年）内府刻本
[10]《鸡足山志》[清]高甭映.芮增瑞注解，云南人民出版社.云南美术出版社，2003年
[11]《历代名画记》张彦远著.浙江人民美术出版社，2011年12月01日
[12]担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[13]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[14]《担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[15]担当诗文全集》[明]担当著.余嘉华、杨开达点校.云南美术出版社，2003年11月
[16]《美学散步》宗白华著，上海人民出版社，1981年06月01日出版，2010年04月再版印刷
作者简介：
赛典伶，云南大学人文学院哲学系2013级研究生，美学专业佛教方向。