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一
艺术家的创作手稿是艺术研究的重要资料，它是研究艺术家的创作过程，全面深入地理解艺术作品的第一手材料。在艺术史和艺术家个案研究方面，手稿一直具有举重輕重的地位。
本文研究的是中国当代雕塑家傅中望的雕塑手稿。这里所说的雕塑手稿，是指雕塑家在作品正式完成之前，根据特定的创作意图所进行的艺术思维活动所留下的物质痕迹。手稿包括作者收集的各种视觉素材，如照片、速写等;还包括平面的设计、构思的图稿以及立体的小稿、模型等。
雕塑手稿是雕塑作品未正式完成之前的准备阶段，它凝聚了一件作品在艺术家头脑中酝酿、构思、成熟的思考过程。对于艺术家的创作，人们的习惯是，将精力更多地集中在作品结果上，然而，对于艺术创作研究和艺术史研究而言，通过手稿研究艺术家创作思维的全过程比起只研究作品的结果来说，是一个不可或缺的重要部分。
重视过程，或者说在艺术创作时是否有自觉的思考过程，是衡量一个艺术家的成熟程度、工作的严肃性和原创性的一个重要指标。如果我们承认艺术品和一切生命体一样，都有一个不断生长、不断变化、不断成熟的过程，那么，在一个成熟艺术家的创作中，会自觉地形成过程意识，形成带有个人特点的思维习惯，这个过程的物质呈现，就是我们所说的手稿，手稿记录了艺术家的创作思考的过程，成为考察他是否具有原创性的见证。
相比较，一些不够成熟的艺术家的创作思维则相对缺乏系统性，总是东一榔头西一棒，他们的作品左张右望，跳跃性强;他们控制不了自己的兴趣，热衷于追随热点和时尚;说到底，他们还不清楚自己到底要什么。这种情况导致了一些没有个性和创新，干篇一律的作品出现。追究这种现象的形成原因，很重要的一点，就是他们的创作没有过程，没有一件作品荫发、生长、成熟的过程。
对于那些抄袭、模仿的作品来说，追究其过程，将点中它们的命穴。有时候，某件作品在外观上看，似乎很有“大师相”，但是一旦深究，发现是抄袭来的。这种抄袭的作品没有“过脑”和“走心”，只是徒具外表的相似，所以，它们自然没有过程，没有手稿。对创作过程的研究，扩展了艺术的维度，它把时间的因素，变化的因素带入到对艺术品的研究中。手稿是变动的，生长的，相对于最后的创作成果，手稿客观上已经成为了整个艺术作品的一部分，虽然它常常只是潜在的存在，作者不一定将它们披露出来，但是它在客观上，构成为整个作品意义链条的一个环节，所以没有过程之美，就没有作品之美。
对一个艺术家和一件艺术作品而言，手稿对艺术理论和艺术史的研究到底有哪些意义呢？
首先，手稿可以更好地揭示作品的意义和内涵。我们说，一件艺术作品完成后，它就成了一个开放的意义体系，仁者见仁，智者见智;但是，弄清作者的原意毕竟也非常重要，而艺术家创作过程中留下的手稿，就是开启这个意义大门的一把钥匙。
其次，手稿的研究有利于掌握艺术家带有普遍性的创作规律。人们常常说，艺术是不可教的，但是，通过手稿研究，还是可以发现艺术家在面对不同问题的时候，他们思考的路径，他们解决问题的方法，在这个过程中，尽管艺术家个人的差异很大，但还是可以总结出一些规律性的东西，这些对于研究工作，对于后来的创作者无疑都是极具启发意义的。
第三，不同时代、不同时期、不同类型的艺术家的工作特点和思考状态在手稿中均有自然呈现，这些形成了不同时期和地域的艺术史背景。从手稿中可以看到历史、时代、观念的变化，所以，手稿也是艺术史研究的重要佐证。
说到雕塑，它向来被人们认为是“静穆”的艺术，然而，展开对雕塑家手稿的研究，人们将发现“静穆”背后的“运动”，这种运动构成了雕塑家思想的轨迹，正是这种不断完善、不断修正、不断调整的思想的过程所呈现出来的轨迹，让我们可以在“静”的雕塑背后看到更多所不为人知的丰富内容。
傅中望是中国当代具有标志性的雕塑家，以他的雕塑手稿研究为开端，将为中国当代雕塑的开启一条新的研究路径，这种研究无论是对傅中望作品本身的研究，还是对雕塑界后学的启迪和借鉴，都将具有重要的意义。
二
重视手稿，并展开研究，这种做法来自西方。在西方雕塑史上，不少著名雕塑家的手稿研究，已经取得了相当的成果。例如米开朗基罗、罗丹、亨利.摩尔等等，他们的手稿和他们的作品一样，已经被人们广为知晓。然而对于中国雕塑家而言，对他们创作手稿的研究才刚刚起步。正因为如此，研究中国雕塑家的手稿，可以发现中西方雕塑的差异。
傅中望是一位当代雕塑家，他的雕塑手稿，体现了中国当代雕塑的历史转化，展现了一部分中国当代雕塑由具象创作向装置、抽象化、观念化方向发展和转化的历史过程。从这个意义上，傅中望的雕塑手稿对当代雕塑来说，具有非常重要的视觉见证的意义，他的手稿既是当代的，又是中国的，还是个人化的。
这里，我们先以米开朗基罗和罗丹参照，讨论傅中望的雕塑手稿与西方大师相比，有什么不同，从而凸显中国当代雕塑所产生的变化。
米开朗基罗是西方古典雕塑的代表人物;罗丹是西方雕塑从古典向现代过渡的代表人物。在他们那里，雕塑的表现对象始终是具象的人物，这决定了他们手稿始终是围绕人的造型，围绕对人的研究来进行的。米开朗基罗的雕塑手稿留下了大量人体素描和小的泥稿，特别是有许多立体的泥稿虽然深入的程度不一，没有能够正式放大，实施完成，但他们作为半成品，同样具有独立的观赏价值。罗丹和米开朗基罗一样，也有大量素描草图和干变万化的小型立体泥稿，罗丹常常根据这些小稿，挑出其中的部分进行组合、拼接、抽取、从而成为正式的雕塑创作。从这个意义上来看，罗丹的手稿是他创作的素材库和半成品仓库。
米开朗基罗和罗丹的雕塑手稿具有三个特点：其一，题材相对集中，就是人，男人、女人，大人、小孩;其二，立体泥塑小稿数量多，重要性也更加突出，他们要不断通过立体的泥稿来琢磨、推敲人物的造型、结构和空间关系;其三，他们的立体手稿相对独立，可以和作品直接相关，也可以没有直接关系，他们留下的泥稿哪怕是残缺的，只要加工放大，也是可以成立的。 傅中望的手稿具有和他们不一样的特点。尽管傅中望也经历了严格的具象雕塑的造型训练，但是最能代表他当代雕塑创作成就的，是他以榫卯系列、异质同构为代表的作品，这些作品已经摆脱了具象的形体和手工的塑造;它們的语言是抽象的;它们的结构方式是分析式的;它们的形态不再是“团块的”，而是组合的、构成的，装置化的。
傅中望雕塑的这些形式、语言的特点在手稿中得到了充分地展现。
如果说米开朗基罗、罗丹的手稿始终是围绕人、人的形态和空间关系来展开的，那么，傅中望的手稿，始终是围绕物体、空间、观念的介入来展开的。傅中望的作品没有情节、没有故事;尽管从手稿中，隐约可以看到某些叙事性的来源，但是在手稿的推敲过程中，他仍然把它们形式化、空间化、抽象化了。所以手稿在傅中望这里，是一个如何通过形体的推敲、剔除叙事性，让作品回到更单纯的空间状态，让观念的呈现不被叙事绑架，更为丰富、含蓄、多义的过程。例如傅中望1989年创作的《榫卯结构.祭》具有非常浓郁的中国传统文化的意味，它的形式来源，可以追溯到古代武士身穿的甲胄、也可以追溯到古代建筑的构件上，如牌坊的立柱，巨大木制门框等。尽管这件作品与中国古代的器物、建筑有着某种形式趣味的关联性，但它毕竟又不是象形的，经过作者的形式化处理，它已经转化为一种抽象的语言，形成了一种神秘、悠久，同时又刚健、坚固的意象。
如果说米开朗基罗、罗丹的手稿，特别是立体手稿更有相对独立性，它们不一定直接和正式作品直接挂钩，可以作为一种训练和准备而存在;那么，傅中望的手稿主要是平面的，图纸式的手稿，这些手稿和作品的对应性更强，手稿和作品的依存度也更高，从手稿到作品的连贯性也更突出。
从傅中望留下的大量图纸手稿来看，它们许多和作品就是一对一的关系，或许它们还有“手稿的手稿”，而傅中望只留下了最后成熟的图纸，但是和西方那两位大师相比，他的手稿具有明显的方案性的特点，这是由于不同的工作方式所决定的。米开朗基罗和罗丹他们主要采用的是塑造的创作方式，所以，他们的小型泥稿就是基本的工作和思考手段;傅中望是观念和空间的方式，他需要在物体和观念呈现之间找到一种比较合适的方式，所以，他的作品更加观念性，更具设计感，更具目标感，这一点和罗丹那种即兴、随性的大量泥塑手稿的捏制有很明显的区别。傅中望的作品由于不是具象的呈现，而是采用的几何化的语言，所以，他更侧重用图纸的方式来表现。也就是说，站在比较的立场看，傅中望的手稿反映了当代雕塑的工作方式和思考方式的变化。
如果说米开朗基罗、罗丹的手稿由于题材集中，手稿形式相对单一的话，那么，在傅中望的创作中，由于他面临的是更为广阔的空间问题，他的作品具有更丰富的空间形态，需要适应各种空间的要求，需要和不同的空间产生对话关系，所以，傅中望的手稿具有更加多样的类型。
傅中望的手稿大致可以分为如下几种类型：
主题推敲型。这类手稿记录了作者观念演进的过程，通过手稿，可以看出作者不断在寻找形体与观念之间的对应关系。例如《榫卯结构.道》有包含了众多的主题方向，作者试图过“巫”、“轮回”、“卫”、“闭”、“锁”等不同的命名的寻找多种可能性。在这类作品的创作中，名称非常重要，它可以为观众的欣赏作品，解读作品，提供方向性的暗示和指引。再例如在《榫卯结构，拱》的手稿中，作者曾考虑过两个主题方向，一个是“拱”，另一个是“忍”;虽然是同一个形体，“拱”呈现出主动性、抗争性;“忍”呈现出被动性、顺应性，确定哪个标题，对引导观众的联想则有很大影响。
结构分解型。例如《被介入的母体》展示了作品的结构和组合方式，还有1988年创作的《榫卯结构.册》等作品都是如此，这类手稿所涉及的是相对复杂的作品结构，傅中望用一种分解式的方式，将它的结构进行了分解，这样，通过他的手稿，作者可以想象作品的结构方式，从而，这样的手稿可以成为解读作品形体的钥匙。制作说明型，例如《世纪末人文图景》、《榫卯结构.天柱》等作品就是如此。这类手稿对创作构思、材料、色彩、工艺等等，有清晰、具体的说明，如果有了这个手稿，就可以比较顺利地进入制作阶段，完成作者的构想，所以，这类手稿有点类似制作施工图。从傅中望与西方两位大师的手稿的比较中，我们看出了具象泥塑的雕塑传统与傅中望雕塑的区别，通过手稿的比较，可以清晰看到中国当代雕塑究竟发生了哪些变化。
三
傅中望的手稿除了与西方具象的泥塑大师相比所呈现出了的当代性、中国性的特点之外，他的雕塑手稿还有一些属于他个人的特色和偏好。他的那些个性化的特点和表达方式，也描画出他的创作过程与他人的不同之处。
其一，从傅中望的手稿看，他是一个偏理性的艺术家，他的手稿思路非常清晰、明确，在手稿的表达上，强调说明问题，具有很强的档案意识，这些在同代雕塑家中间，并不多见。例如，他的手稿基本上都清楚地标有年代，有的还有更具体的时间;在手稿的呈现方式上，他因需要而定，用什么方式要用就采用什么方式，并没有一定之规。例如，他“图纸型”的手稿就比较多，这是与他的作品的制作需要相匹配的。在他的《榫卯结构》的手稿中，甚至有水墨的手稿，这种方式一方面比较“中国”，另外，用水墨的“面”来替代一般手稿的“线”，更接近于作品所采用的木质材料本身。
傅中望是一个勤于思考，求知欲很强的雕塑家，他的手稿反映了他的知识面和阅读量，例如，他有大量研究性的手稿，例如， “考古材料证明的石器时代的框架榫卯”、“榫卯契合的十种关系”、“金属与木的结合”、“石材和木材的榫卯合方式”，等等。有些手稿引用了一些考古学的材料，民间的俗语等等，这些看似细小、琐碎的只言片语，展现了一个艺术家丰富的精神世界，似乎把观众带到了一个雕塑家学习和思考的现场。
其二，傅中望的手稿体现了他作品的内在逻辑关联，这对厘清他作品的思想脉络有着重要的作用。过去人们研究傅中望的榫卯结构时，比较多地认为它就是来自古代的木质建筑、家具的语言;通过研究他的手稿，我们可以看到，他榫卯的基本语言构成虽然是一致的，但是具体作品的灵感来源却相当广泛，古代人物、文字、牌坊、农具、器物都可以是他榫卯作品的来源。例如，《榫卯结构.君》、《榫卯结构.贞》就与古文字有关;而《榫卯结构.阴宅》、《榫卯结构.阳宅》从外表看，似乎就是木质建筑的骨架结构，实际上，它探讨的是中国古老的文字与建筑之间的关系，在手稿中可以看到，它的基本元素来自于甲骨文、钟鼎文的字架，经过空间想象和转化，才成为作品的结构。《榫卯结构.栅》创作于1988年，作者的手稿用文字对作品进行了非常完整和合理的阐释，这在一般艺术家的手稿中是并不多见的。他在手稿中写道，“物质的栅和精神的栅”，认为栅“在文化意义上与长城同属‘防卫型’”。他还写下了创作这件作品的动机：“出自本土文化的感悟”;“传统的造物意识”;“榫卯构造技术”;“寻求新的雕塑语言”。从作者的手稿中，将自己的作品的思想脉络交代得清清楚楚，可以看出，在思想观念上，他在当时的确是处在中国当代雕塑最前沿的位置上，这一点完全可以从作者的手稿中得到证明。 其三，傅中望手稿中关于作品主题的推敲和通过手稿与完成后作品的比较，集中留下了作者思想变化的痕迹，它们对于解读作品，对于理解手稿和实物关系，起到了非常重要的提示作用。
以《打桩》这件作品为例，傅中望在手稿中，勾画出了打桩作品的多种形态的草图，作品的多种存在方式，对作品的主题和意义也进行了多方面的思考。他在手稿中写道：“打桩有感于某项工程的规划、论证、定位与勘测”;“作品是一种观念行为的体现”;“打桩应该是人类的理性行为，而人类亦在打桩行为中获得满足”……这件手稿中的文字密密麻麻，记录的都是作品当时的所思所想。尽管后来作者选择了三角鼎立，木石结构的造型，但它背后的思考过程，由于有手稿的记录，成为了作品的重要补充。
2004年建于维也纳的《搭掌榫》，原方案是直立的石质榫卯，后改为横放，这种改变可能与后来场地条件和作品材料有关，作者改变了方案;通过手稿我们可以看到，作者的原初构想和建成后的作品并非完全是对应的，它说明了艺术家的应变能力的重要。
其四，傅中望的手稿中的只言片语非常重要，它们在很大程度上成为作者的艺术观的表达，比起理论写作，这些随性的文字更加自然和真实。
在榫卯结构的“阴宅、阳宅”的手稿上，傅中望于1989年10月5日深夜写下：“传统中国的木结构建筑、木桩、横梁、斗拱，无不是中国文字的一笔一画，一撇一捺。木结构反映中国千年的造物意识”。作者在中国文字的间架结构和古代建筑的结构中发现了它们的一致性，并将它转化到雕塑中，如果不是通过手稿，人们就不知道他的这种更深入的思考。
1999年7月，傅中望在《异质同构》的相关手稿上还写下来这样的话，“做写时尚的东西并不难，做一些有市场价值的作品也不難，做一些评论家乐道的作品也不难，难的是呈现出自己的面貌和思想。”这些话这的确是他的肺腑之言，是他心迹的真实表白。当时的傅中望，无论从声名、从市场来说，都已经达到了相当的高度，但是，他头脑非常清醒，仍然坚定自己的追求和目标，手稿的这些话让我们看到了一个雕塑家真实的精神世界，感受到了一个完整雕塑家的方方面面。
从以上对傅中望手稿的初步研究，我们看到了手稿的重要;看到了中国当代雕塑家创作的变化;看到了傅中望作为个体在他的雕塑手稿中所呈现出来的过程之美。从傅中望研究的角度讲，通过手稿我们有了对傅中望的再发现和再认识;更重要的是，通过这个维度，我们开启了中国当代雕塑家研究的一个新的途径，从这个意义上看，尽管我们的研究刚刚起步，还是初浅的，但这是一个可以深入展开，而且是大有可为的领域。
艺术家的创作手稿是艺术研究的重要资料，它是研究艺术家的创作过程，全面深入地理解艺术作品的第一手材料。在艺术史和艺术家个案研究方面，手稿一直具有举重輕重的地位。
本文研究的是中国当代雕塑家傅中望的雕塑手稿。这里所说的雕塑手稿，是指雕塑家在作品正式完成之前，根据特定的创作意图所进行的艺术思维活动所留下的物质痕迹。手稿包括作者收集的各种视觉素材，如照片、速写等;还包括平面的设计、构思的图稿以及立体的小稿、模型等。
雕塑手稿是雕塑作品未正式完成之前的准备阶段，它凝聚了一件作品在艺术家头脑中酝酿、构思、成熟的思考过程。对于艺术家的创作，人们的习惯是，将精力更多地集中在作品结果上，然而，对于艺术创作研究和艺术史研究而言，通过手稿研究艺术家创作思维的全过程比起只研究作品的结果来说，是一个不可或缺的重要部分。
重视过程，或者说在艺术创作时是否有自觉的思考过程，是衡量一个艺术家的成熟程度、工作的严肃性和原创性的一个重要指标。如果我们承认艺术品和一切生命体一样，都有一个不断生长、不断变化、不断成熟的过程，那么，在一个成熟艺术家的创作中，会自觉地形成过程意识，形成带有个人特点的思维习惯，这个过程的物质呈现，就是我们所说的手稿，手稿记录了艺术家的创作思考的过程，成为考察他是否具有原创性的见证。
相比较，一些不够成熟的艺术家的创作思维则相对缺乏系统性，总是东一榔头西一棒，他们的作品左张右望，跳跃性强;他们控制不了自己的兴趣，热衷于追随热点和时尚;说到底，他们还不清楚自己到底要什么。这种情况导致了一些没有个性和创新，干篇一律的作品出现。追究这种现象的形成原因，很重要的一点，就是他们的创作没有过程，没有一件作品荫发、生长、成熟的过程。
对于那些抄袭、模仿的作品来说，追究其过程，将点中它们的命穴。有时候，某件作品在外观上看，似乎很有“大师相”，但是一旦深究，发现是抄袭来的。这种抄袭的作品没有“过脑”和“走心”，只是徒具外表的相似，所以，它们自然没有过程，没有手稿。对创作过程的研究，扩展了艺术的维度，它把时间的因素，变化的因素带入到对艺术品的研究中。手稿是变动的，生长的，相对于最后的创作成果，手稿客观上已经成为了整个艺术作品的一部分，虽然它常常只是潜在的存在，作者不一定将它们披露出来，但是它在客观上，构成为整个作品意义链条的一个环节，所以没有过程之美，就没有作品之美。
对一个艺术家和一件艺术作品而言，手稿对艺术理论和艺术史的研究到底有哪些意义呢？
首先，手稿可以更好地揭示作品的意义和内涵。我们说，一件艺术作品完成后，它就成了一个开放的意义体系，仁者见仁，智者见智;但是，弄清作者的原意毕竟也非常重要，而艺术家创作过程中留下的手稿，就是开启这个意义大门的一把钥匙。
其次，手稿的研究有利于掌握艺术家带有普遍性的创作规律。人们常常说，艺术是不可教的，但是，通过手稿研究，还是可以发现艺术家在面对不同问题的时候，他们思考的路径，他们解决问题的方法，在这个过程中，尽管艺术家个人的差异很大，但还是可以总结出一些规律性的东西，这些对于研究工作，对于后来的创作者无疑都是极具启发意义的。
第三，不同时代、不同时期、不同类型的艺术家的工作特点和思考状态在手稿中均有自然呈现，这些形成了不同时期和地域的艺术史背景。从手稿中可以看到历史、时代、观念的变化，所以，手稿也是艺术史研究的重要佐证。
说到雕塑，它向来被人们认为是“静穆”的艺术，然而，展开对雕塑家手稿的研究，人们将发现“静穆”背后的“运动”，这种运动构成了雕塑家思想的轨迹，正是这种不断完善、不断修正、不断调整的思想的过程所呈现出来的轨迹，让我们可以在“静”的雕塑背后看到更多所不为人知的丰富内容。
傅中望是中国当代具有标志性的雕塑家，以他的雕塑手稿研究为开端，将为中国当代雕塑的开启一条新的研究路径，这种研究无论是对傅中望作品本身的研究，还是对雕塑界后学的启迪和借鉴，都将具有重要的意义。
二
重视手稿，并展开研究，这种做法来自西方。在西方雕塑史上，不少著名雕塑家的手稿研究，已经取得了相当的成果。例如米开朗基罗、罗丹、亨利.摩尔等等，他们的手稿和他们的作品一样，已经被人们广为知晓。然而对于中国雕塑家而言，对他们创作手稿的研究才刚刚起步。正因为如此，研究中国雕塑家的手稿，可以发现中西方雕塑的差异。
傅中望是一位当代雕塑家，他的雕塑手稿，体现了中国当代雕塑的历史转化，展现了一部分中国当代雕塑由具象创作向装置、抽象化、观念化方向发展和转化的历史过程。从这个意义上，傅中望的雕塑手稿对当代雕塑来说，具有非常重要的视觉见证的意义，他的手稿既是当代的，又是中国的，还是个人化的。
这里，我们先以米开朗基罗和罗丹参照，讨论傅中望的雕塑手稿与西方大师相比，有什么不同，从而凸显中国当代雕塑所产生的变化。
米开朗基罗是西方古典雕塑的代表人物;罗丹是西方雕塑从古典向现代过渡的代表人物。在他们那里，雕塑的表现对象始终是具象的人物，这决定了他们手稿始终是围绕人的造型，围绕对人的研究来进行的。米开朗基罗的雕塑手稿留下了大量人体素描和小的泥稿，特别是有许多立体的泥稿虽然深入的程度不一，没有能够正式放大，实施完成，但他们作为半成品，同样具有独立的观赏价值。罗丹和米开朗基罗一样，也有大量素描草图和干变万化的小型立体泥稿，罗丹常常根据这些小稿，挑出其中的部分进行组合、拼接、抽取、从而成为正式的雕塑创作。从这个意义上来看，罗丹的手稿是他创作的素材库和半成品仓库。
米开朗基罗和罗丹的雕塑手稿具有三个特点：其一，题材相对集中，就是人，男人、女人，大人、小孩;其二，立体泥塑小稿数量多，重要性也更加突出，他们要不断通过立体的泥稿来琢磨、推敲人物的造型、结构和空间关系;其三，他们的立体手稿相对独立，可以和作品直接相关，也可以没有直接关系，他们留下的泥稿哪怕是残缺的，只要加工放大，也是可以成立的。 傅中望的手稿具有和他们不一样的特点。尽管傅中望也经历了严格的具象雕塑的造型训练，但是最能代表他当代雕塑创作成就的，是他以榫卯系列、异质同构为代表的作品，这些作品已经摆脱了具象的形体和手工的塑造;它們的语言是抽象的;它们的结构方式是分析式的;它们的形态不再是“团块的”，而是组合的、构成的，装置化的。
傅中望雕塑的这些形式、语言的特点在手稿中得到了充分地展现。
如果说米开朗基罗、罗丹的手稿始终是围绕人、人的形态和空间关系来展开的，那么，傅中望的手稿，始终是围绕物体、空间、观念的介入来展开的。傅中望的作品没有情节、没有故事;尽管从手稿中，隐约可以看到某些叙事性的来源，但是在手稿的推敲过程中，他仍然把它们形式化、空间化、抽象化了。所以手稿在傅中望这里，是一个如何通过形体的推敲、剔除叙事性，让作品回到更单纯的空间状态，让观念的呈现不被叙事绑架，更为丰富、含蓄、多义的过程。例如傅中望1989年创作的《榫卯结构.祭》具有非常浓郁的中国传统文化的意味，它的形式来源，可以追溯到古代武士身穿的甲胄、也可以追溯到古代建筑的构件上，如牌坊的立柱，巨大木制门框等。尽管这件作品与中国古代的器物、建筑有着某种形式趣味的关联性，但它毕竟又不是象形的，经过作者的形式化处理，它已经转化为一种抽象的语言，形成了一种神秘、悠久，同时又刚健、坚固的意象。
如果说米开朗基罗、罗丹的手稿，特别是立体手稿更有相对独立性，它们不一定直接和正式作品直接挂钩，可以作为一种训练和准备而存在;那么，傅中望的手稿主要是平面的，图纸式的手稿，这些手稿和作品的对应性更强，手稿和作品的依存度也更高，从手稿到作品的连贯性也更突出。
从傅中望留下的大量图纸手稿来看，它们许多和作品就是一对一的关系，或许它们还有“手稿的手稿”，而傅中望只留下了最后成熟的图纸，但是和西方那两位大师相比，他的手稿具有明显的方案性的特点，这是由于不同的工作方式所决定的。米开朗基罗和罗丹他们主要采用的是塑造的创作方式，所以，他们的小型泥稿就是基本的工作和思考手段;傅中望是观念和空间的方式，他需要在物体和观念呈现之间找到一种比较合适的方式，所以，他的作品更加观念性，更具设计感，更具目标感，这一点和罗丹那种即兴、随性的大量泥塑手稿的捏制有很明显的区别。傅中望的作品由于不是具象的呈现，而是采用的几何化的语言，所以，他更侧重用图纸的方式来表现。也就是说，站在比较的立场看，傅中望的手稿反映了当代雕塑的工作方式和思考方式的变化。
如果说米开朗基罗、罗丹的手稿由于题材集中，手稿形式相对单一的话，那么，在傅中望的创作中，由于他面临的是更为广阔的空间问题，他的作品具有更丰富的空间形态，需要适应各种空间的要求，需要和不同的空间产生对话关系，所以，傅中望的手稿具有更加多样的类型。
傅中望的手稿大致可以分为如下几种类型：
主题推敲型。这类手稿记录了作者观念演进的过程，通过手稿，可以看出作者不断在寻找形体与观念之间的对应关系。例如《榫卯结构.道》有包含了众多的主题方向，作者试图过“巫”、“轮回”、“卫”、“闭”、“锁”等不同的命名的寻找多种可能性。在这类作品的创作中，名称非常重要，它可以为观众的欣赏作品，解读作品，提供方向性的暗示和指引。再例如在《榫卯结构，拱》的手稿中，作者曾考虑过两个主题方向，一个是“拱”，另一个是“忍”;虽然是同一个形体，“拱”呈现出主动性、抗争性;“忍”呈现出被动性、顺应性，确定哪个标题，对引导观众的联想则有很大影响。
结构分解型。例如《被介入的母体》展示了作品的结构和组合方式，还有1988年创作的《榫卯结构.册》等作品都是如此，这类手稿所涉及的是相对复杂的作品结构，傅中望用一种分解式的方式，将它的结构进行了分解，这样，通过他的手稿，作者可以想象作品的结构方式，从而，这样的手稿可以成为解读作品形体的钥匙。制作说明型，例如《世纪末人文图景》、《榫卯结构.天柱》等作品就是如此。这类手稿对创作构思、材料、色彩、工艺等等，有清晰、具体的说明，如果有了这个手稿，就可以比较顺利地进入制作阶段，完成作者的构想，所以，这类手稿有点类似制作施工图。从傅中望与西方两位大师的手稿的比较中，我们看出了具象泥塑的雕塑传统与傅中望雕塑的区别，通过手稿的比较，可以清晰看到中国当代雕塑究竟发生了哪些变化。
三
傅中望的手稿除了与西方具象的泥塑大师相比所呈现出了的当代性、中国性的特点之外，他的雕塑手稿还有一些属于他个人的特色和偏好。他的那些个性化的特点和表达方式，也描画出他的创作过程与他人的不同之处。
其一，从傅中望的手稿看，他是一个偏理性的艺术家，他的手稿思路非常清晰、明确，在手稿的表达上，强调说明问题，具有很强的档案意识，这些在同代雕塑家中间，并不多见。例如，他的手稿基本上都清楚地标有年代，有的还有更具体的时间;在手稿的呈现方式上，他因需要而定，用什么方式要用就采用什么方式，并没有一定之规。例如，他“图纸型”的手稿就比较多，这是与他的作品的制作需要相匹配的。在他的《榫卯结构》的手稿中，甚至有水墨的手稿，这种方式一方面比较“中国”，另外，用水墨的“面”来替代一般手稿的“线”，更接近于作品所采用的木质材料本身。
傅中望是一个勤于思考，求知欲很强的雕塑家，他的手稿反映了他的知识面和阅读量，例如，他有大量研究性的手稿，例如， “考古材料证明的石器时代的框架榫卯”、“榫卯契合的十种关系”、“金属与木的结合”、“石材和木材的榫卯合方式”，等等。有些手稿引用了一些考古学的材料，民间的俗语等等，这些看似细小、琐碎的只言片语，展现了一个艺术家丰富的精神世界，似乎把观众带到了一个雕塑家学习和思考的现场。
其二，傅中望的手稿体现了他作品的内在逻辑关联，这对厘清他作品的思想脉络有着重要的作用。过去人们研究傅中望的榫卯结构时，比较多地认为它就是来自古代的木质建筑、家具的语言;通过研究他的手稿，我们可以看到，他榫卯的基本语言构成虽然是一致的，但是具体作品的灵感来源却相当广泛，古代人物、文字、牌坊、农具、器物都可以是他榫卯作品的来源。例如，《榫卯结构.君》、《榫卯结构.贞》就与古文字有关;而《榫卯结构.阴宅》、《榫卯结构.阳宅》从外表看，似乎就是木质建筑的骨架结构，实际上，它探讨的是中国古老的文字与建筑之间的关系，在手稿中可以看到，它的基本元素来自于甲骨文、钟鼎文的字架，经过空间想象和转化，才成为作品的结构。《榫卯结构.栅》创作于1988年，作者的手稿用文字对作品进行了非常完整和合理的阐释，这在一般艺术家的手稿中是并不多见的。他在手稿中写道，“物质的栅和精神的栅”，认为栅“在文化意义上与长城同属‘防卫型’”。他还写下了创作这件作品的动机：“出自本土文化的感悟”;“传统的造物意识”;“榫卯构造技术”;“寻求新的雕塑语言”。从作者的手稿中，将自己的作品的思想脉络交代得清清楚楚，可以看出，在思想观念上，他在当时的确是处在中国当代雕塑最前沿的位置上，这一点完全可以从作者的手稿中得到证明。 其三，傅中望手稿中关于作品主题的推敲和通过手稿与完成后作品的比较，集中留下了作者思想变化的痕迹，它们对于解读作品，对于理解手稿和实物关系，起到了非常重要的提示作用。
以《打桩》这件作品为例，傅中望在手稿中，勾画出了打桩作品的多种形态的草图，作品的多种存在方式，对作品的主题和意义也进行了多方面的思考。他在手稿中写道：“打桩有感于某项工程的规划、论证、定位与勘测”;“作品是一种观念行为的体现”;“打桩应该是人类的理性行为，而人类亦在打桩行为中获得满足”……这件手稿中的文字密密麻麻，记录的都是作品当时的所思所想。尽管后来作者选择了三角鼎立，木石结构的造型，但它背后的思考过程，由于有手稿的记录，成为了作品的重要补充。
2004年建于维也纳的《搭掌榫》，原方案是直立的石质榫卯，后改为横放，这种改变可能与后来场地条件和作品材料有关，作者改变了方案;通过手稿我们可以看到，作者的原初构想和建成后的作品并非完全是对应的，它说明了艺术家的应变能力的重要。
其四，傅中望的手稿中的只言片语非常重要，它们在很大程度上成为作者的艺术观的表达，比起理论写作，这些随性的文字更加自然和真实。
在榫卯结构的“阴宅、阳宅”的手稿上，傅中望于1989年10月5日深夜写下：“传统中国的木结构建筑、木桩、横梁、斗拱，无不是中国文字的一笔一画，一撇一捺。木结构反映中国千年的造物意识”。作者在中国文字的间架结构和古代建筑的结构中发现了它们的一致性，并将它转化到雕塑中，如果不是通过手稿，人们就不知道他的这种更深入的思考。
1999年7月，傅中望在《异质同构》的相关手稿上还写下来这样的话，“做写时尚的东西并不难，做一些有市场价值的作品也不難，做一些评论家乐道的作品也不难，难的是呈现出自己的面貌和思想。”这些话这的确是他的肺腑之言，是他心迹的真实表白。当时的傅中望，无论从声名、从市场来说，都已经达到了相当的高度，但是，他头脑非常清醒，仍然坚定自己的追求和目标，手稿的这些话让我们看到了一个雕塑家真实的精神世界，感受到了一个完整雕塑家的方方面面。
从以上对傅中望手稿的初步研究，我们看到了手稿的重要;看到了中国当代雕塑家创作的变化;看到了傅中望作为个体在他的雕塑手稿中所呈现出来的过程之美。从傅中望研究的角度讲，通过手稿我们有了对傅中望的再发现和再认识;更重要的是，通过这个维度，我们开启了中国当代雕塑家研究的一个新的途径，从这个意义上看，尽管我们的研究刚刚起步，还是初浅的，但这是一个可以深入展开，而且是大有可为的领域。