论文部分内容阅读
张艺谋，按电影界的划分和定位，被划入包括陈凯歌、田壮壮等人在内的中国电影第五代导演，以区别于自中国有电影以来的前四代导演。从1984年担任《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》的摄影师，到1987年出任导演，至今共拍摄完成了17部电影作品。张艺谋电影逐渐成为以个人来命名的电影风格，其电影内容和价值判断的多元化、电影造型语言的丰富和嬗变，以及跨界文艺电影与商业电影的巨大反差，不仅对中国电影产生了深远的影响，也在世界电影舞台上为中国电影赢得了地位。这就为电影批评与研究提供了新鲜的研究课题，也促进着中国电影研究方法的更新和跨界拓展。
张艺谋电影最大的特点在于其镜头语言和叙事张力之间的创新，应该说这标志着当代中国电影语言转向的深度和广度。其视听语言的创造性运用，如影片当中的色彩、物像、构图、影调、光线、音乐、镜头运动、剪辑等方面，显示出一种完全不同于以谢晋等代表的前一代导演的电影语言。如果说1949年以后的中国电影，践行的是严格的现实主义电影语言，这种现实主义电影语言不仅遵循着意识形态的规范和话语建构模式，也坚守着电影语言对被确认的现实的指涉性关系的话，那么，张艺谋的电影语言则不仅摆脱了这种被规定的现实主义语言模式，而且迈入了一种多层次符号建构的电影语言。对声音、物象、色彩、民俗意象的独特使用和镜头转换的象征、隐喻性镜语营造，与具有现实指涉性的语言交互穿插，形成一种独特的电影语言诗学。正是通过这样的电影语言，《英雄》之前的张艺谋电影呈现出对文化、历史以及人的命运的反思、解构、颠覆的多重立场挖掘。即使是《英雄》等商业化电影，张艺谋电影语言的隐喻诗学也在发挥着作用。显然，在张艺谋的电影中，其语言的创造性力量与其所表达的复杂思考是一致的。而《英雄》之后张艺谋的商业化电影所招致的尖锐批评恰恰表明，张艺谋是一个创作型导演，而非适合走商业类型化电影道路的导演。
自从《红高粱》起，张艺谋的电影就是中国电影界评论和研究的焦点之一。这些评论和研究可以归纳为四类。一类是内容的和文化的批评研究。学者陈墨注重从张艺谋电影世界的青春气质全方位多角度考量其不断变化的艺术特征。一类则是把张艺谋电影放在全球化的背景下和“后殖民语境”的背景下来加以研究。这其中以学者王一川的研究最为卓著，他从20世纪90年代开始对张艺谋电影进行了持续的历史文化语境的阐释和时代审美特征的文本分析和价值评判。一类是从视觉性角度开展的影片分析。其中以美国学者周蕾为代表，她令人信服地勾勒出中国电影在现代性被压抑情况下的符号系统转型历史。一类则主要是一种电影技巧研究，涉及到张艺谋电影中的色彩、音乐和镜头的处理等。这其中也有学者将符号学、精神分析等方法，用来探讨张艺谋的电影语言。但均不够系统。在这些评论和研究中形成的最尖锐的批评，是认为张艺谋属于“全球性后殖民语境”，被后现代文化彻底地国际化。但也存在相反的说法，认为张艺谋电影属于纯粹的中国传统之道，而且是有别于陈凯歌等第五代导演的“道”。在经历了二十多年的批评和分析总结之后，近年来有研究者开始了对张艺谋及其电影的具体对象中去寻找并积累感性认知，然后探索性地建立谈论和研究张艺谋的方法，从而建立更加适用于张艺谋及其电影的更深广但更扎实的理论框架。
鉴于张艺谋电影语言的构成特点，也鉴于目前对张艺谋电影语言的系统研究上有待进行，本论文力图在诸多学者已经获得的丰富研究成果的基础上，走电影语言学的路径，尝试从张艺谋电影文本出发，借助于符号学、精神分析的图像理论和隐喻理论，就张艺谋电影中象征、隐喻语言进行研究，并力图把握张艺谋电影隐喻语言的基本风貌、构成特点，以及由这种象征、隐喻的电影语言所获得的电影思想，以深化对张艺谋电影的读解和阐释，丰富当代电影批评和理论的实践操作。
结构主义符号学理论主要的实践是在文学领域。但自上世纪60年代开始，结构主义符号学被引入电影理论研究。这一理论方向也已经被学者们引入中国电影学术界。一方面在理论的译介和读解方面已有了一批著作和文章，如王志敏翻译的《想象的能指》(2006)。在《电影理论与批评》(2007)一书中戴锦华运用精神分析和第二符号学等电影理论分析国外经典电影作品，向我们展示了具体的批评实践。但另一方面将结构主义电影理论运用于中国电影的批评实践仍处于初步阶段，即多以符号类型划分和某种符号集纳的方法为主，尚缺少一个系统性的整体本文符号学构建。但是，如果我们要研究电影语言，超越传统的技巧研究的层面，那么就必须借助于符号学的方法。就本论文的研究对象而言，张艺谋电影本身具有显性和潜在的隐喻特质，而且从结构主义方法切入并分析其镜头运作和叙事，既与张艺谋电影符号化或者说是隐喻化相吻合，也是通过这一富有深度的理论勾勒出张艺谋电影的隐喻脉络。
与这种结构主义符号学方法相应，在佛洛依德、荣格的精神分析理论中，存在着丰富的无意识运作的象征、隐喻表达的分析方法和思想，如佛洛依德的《梦的解析》(2004)中对梦的运作的分析，荣格等合著的《人及其象征》(1989)中对集体无意识的象征表达的分析等，可以说形成了一种无意识语言学。这恰恰为我们的研究提供了把握张艺谋电影的隐喻语言的更为丰富的方法论资源。尽管人们认为电影就是梦，张艺谋本人也把电影看做是梦，但我们对精神分析无意识语言学的采用，却并非为了探索张艺谋电影中的无意识，而是把精神分析语言学当做一种把握张艺谋电影隐喻语言的方法论，针对的主要是张艺谋电影的隐喻语言建构。
特别要提到的是，自上世纪50年代起，隐喻就是语言哲学的重要问题。在这种研究中，隐喻从传统的修辞学维度扩展到了话语维度。这一转换以法国哲学家保罗·利科的《活的隐喻》(2004)为代表。在传统的修辞学维度上，隐喻主要被界定为为了言说的形象、简明和易懂，是为了使较复杂的观念或思想得到清晰、形象的传达，以便达到说服和劝诱的作用。在这个意义上，隐喻就是一种手段。但是，当隐喻被放到话语维度上来加以探讨时，它就不再是一种手段，而是一种话语建构方式，其功能是使述行得以有效进行，使言说的意义得以更深入建构。因此，隐喻的言说本身就是一种话语。这一关于隐喻语言的理论转向，对我们把握张艺谋电影的隐喻语言具有重要的方法论启示和引导。
本论文的研究力图将上述方法论理论资源加以综合，并结合于张艺谋电影隐喻性语言，以此为两条互相缠绕的线索，通过对影片镜头修辞、叙事文本整体读解，尝试把握张艺谋电影隐喻性语言，试图描述张艺谋主要电影隐喻性文本系统，并藉此探索符号学电影研究实践某些路径。
本论文选择对张艺谋电影隐喻世界的研究，其意义主要有两方面：
第一，对于把握张艺谋电影语言形态，从而深化对张艺谋电影主体的认知具有重要的意义和价值，并由此可延伸对当代中国电影语言发展的研究。
张艺谋电影不仅影响中国电影二十多年来发展和变化，也是引发中国电影批评和分析转向的重要阵地。在个人创作方面，张艺谋坚持不重复过去不重复自己，坚持对电影叙事表达和电影语言符号运作方式不断创新。但是，电影从来不是象牙塔里的艺术，张艺谋近乎极致的电影隐喻诗学追求是在社会文化语境和现实理性的妥协中发展起来的。从电影本身来的便还给电影本身。自从张艺谋执导《红高粱》，就宣告了中国第五代电影在语言‘和叙事方面的扩展、分化和嬗变，张艺谋电影创作的梦想是拓展电影题材和镜头造型语言的领地，其电影无疑是当前中国电影主体符号学理想的研究对象。将张艺谋电影语言作为个案，也作为当代中国电影的一个代表性人物来加以研究，对于探索当代中国电影语言的形成和推进，对于在电影语言层面上把握当代中国电影史，都具有重要的理论价值和实践意义。
第二，通过对张艺谋电影隐喻语言的研究，可以为我们提供一种重要的理论建设的可能性，即尝试探索一种对电影语言分析的具体理论和隐喻诗学理论。这无疑又具有较深的学术意义和实践价值。
张艺谋电影语言的特点，其隐喻语言的主调，都为我们尝试一种电影语言分析提供了极佳的研究对象。而这对我们通过张艺谋的电影语言个案研究，探索一种电影语言的研究理论，都是极有帮助的。
需要说明的是，当前研究张艺谋电影的视角和理论方法形成多元化的语义场，既有针对电影故事的题材和思想内涵的文学批评研究，突出电影镜头视听造型风格的艺术分析，也有围绕着电影开展的政治学、文化学、社会学的学术争鸣，以及后殖民文化语境的批评。但是，本论文主要关注的是张艺谋电影的语言构成，尤其是其电影语言的隐喻构成。这只是本论文采取的一种研究角度。
本论文创新之处在于：
1.将结构主义符号学、精神分析的无意识运作的象征、隐喻理论和语言哲学中的隐喻理论综合起来，运用于张艺谋电影文本研究。
2.较系统地描述和把握了张艺谋电影文本隐喻性的叙事修辞和话语体系。这本身是具有积极实践意义的。而这一研究角度在以往的研究中还未见有较系统的研究。
3.尝试形成一种电影隐喻语言的分析理论，并通过对张艺谋电影语言的个案分析，展示这种分析基本维度和批评实践的可能性。
本论文的具体展开和章节发布如下：
本论文“导论”，主要梳理学术界对张艺谋电影研究的主要成果和现状，分析已有研究存在的缺憾，同时把张艺谋电影置于中国电影史的大背景下，简要分析张艺谋作为第五代导演的代表性人物之一，其电影语言的独特性。并有此阐明本论文研究的主要问题及其意义，同时阐述本论文应该采取的研究方法。
本论文第一章主要完成本论文所要采用方法论的阐述。将对以麦茨为代表的电影符号学、精神分析的无意识运作的象征和隐喻理论以及对保罗·利科在《活的隐喻》中对隐喻的分析，进行历史描述和理论梳理。并阐释根据这些理论方法，对图像象征和隐喻的基本方面，尤其是电影的动态影像中如何构成隐喻进行理论把握的尝试，梳理出基础性的方法论、基本的思维方法、行之有效的概念，如电影作为隐喻本体的表意修辞机制；隐喻和换喻如何呈现等。
第二章至第六章采取的是文本细读与综合归纳相结合的策略，对张艺谋电影语言当中的隐喻方式和特点，从镜头单元到叙事单元，较详细地论述了多数影片突出的隐喻性，以及隐喻在张艺谋电影当中的地位等问题。其中尝试引入一些新的理论参考，如借助相似性联系生成隐喻分析影片镜头和叙事的重复性现象。
第七章对张艺谋电影的隐喻运作的体系构建进行思考，这一思考与前面的理论思路相对应，在镜头和叙事两个维度展开，勾勒出张艺谋电影符号系统的隐喻诗学特点。因为把镜头作为单元，隐喻就是镜头运作的问题，把叙事(如大的段落)理解为单元时，隐喻就是叙事问题。因此，针对电影具体语言实践，分别在真实界、想象界和象征界不同层次展开问题探讨。
论文主要部分结合张艺谋电影语言特征，分别就不同叙事类型对张艺谋典范性电影本文进行细读，从而深入分析张艺谋电影镜头符号的叙事和修辞机制。论题涉及到理论模态分析以及具体的结构主义符号学、叙事学、修辞学等研究方法运用。这些方法并不是一一对应地填空式运用，而是基于整个电影本文特点的有效整合，充分注意到方法的可行性和有效性，以及方法与内容的整合。
论文最终形成了一种基本的结论：张艺谋电影形成了一种不同于以前中国电影的语言，即一种将电影叙事从横组合关系的线性展开大幅度地向纵聚合关系投射和挤压，从而形成了一种独特的具有隐喻特征的电影语言。而这应该是张艺谋电影对中国电影语言建构的重要贡献。即使是在其商业化的电影中，这种隐喻语言也在发挥着作用。
张艺谋电影最大的特点在于其镜头语言和叙事张力之间的创新，应该说这标志着当代中国电影语言转向的深度和广度。其视听语言的创造性运用，如影片当中的色彩、物像、构图、影调、光线、音乐、镜头运动、剪辑等方面，显示出一种完全不同于以谢晋等代表的前一代导演的电影语言。如果说1949年以后的中国电影，践行的是严格的现实主义电影语言，这种现实主义电影语言不仅遵循着意识形态的规范和话语建构模式，也坚守着电影语言对被确认的现实的指涉性关系的话，那么，张艺谋的电影语言则不仅摆脱了这种被规定的现实主义语言模式，而且迈入了一种多层次符号建构的电影语言。对声音、物象、色彩、民俗意象的独特使用和镜头转换的象征、隐喻性镜语营造，与具有现实指涉性的语言交互穿插，形成一种独特的电影语言诗学。正是通过这样的电影语言，《英雄》之前的张艺谋电影呈现出对文化、历史以及人的命运的反思、解构、颠覆的多重立场挖掘。即使是《英雄》等商业化电影，张艺谋电影语言的隐喻诗学也在发挥着作用。显然，在张艺谋的电影中，其语言的创造性力量与其所表达的复杂思考是一致的。而《英雄》之后张艺谋的商业化电影所招致的尖锐批评恰恰表明，张艺谋是一个创作型导演，而非适合走商业类型化电影道路的导演。
自从《红高粱》起，张艺谋的电影就是中国电影界评论和研究的焦点之一。这些评论和研究可以归纳为四类。一类是内容的和文化的批评研究。学者陈墨注重从张艺谋电影世界的青春气质全方位多角度考量其不断变化的艺术特征。一类则是把张艺谋电影放在全球化的背景下和“后殖民语境”的背景下来加以研究。这其中以学者王一川的研究最为卓著，他从20世纪90年代开始对张艺谋电影进行了持续的历史文化语境的阐释和时代审美特征的文本分析和价值评判。一类是从视觉性角度开展的影片分析。其中以美国学者周蕾为代表，她令人信服地勾勒出中国电影在现代性被压抑情况下的符号系统转型历史。一类则主要是一种电影技巧研究，涉及到张艺谋电影中的色彩、音乐和镜头的处理等。这其中也有学者将符号学、精神分析等方法，用来探讨张艺谋的电影语言。但均不够系统。在这些评论和研究中形成的最尖锐的批评，是认为张艺谋属于“全球性后殖民语境”，被后现代文化彻底地国际化。但也存在相反的说法，认为张艺谋电影属于纯粹的中国传统之道，而且是有别于陈凯歌等第五代导演的“道”。在经历了二十多年的批评和分析总结之后，近年来有研究者开始了对张艺谋及其电影的具体对象中去寻找并积累感性认知，然后探索性地建立谈论和研究张艺谋的方法，从而建立更加适用于张艺谋及其电影的更深广但更扎实的理论框架。
鉴于张艺谋电影语言的构成特点，也鉴于目前对张艺谋电影语言的系统研究上有待进行，本论文力图在诸多学者已经获得的丰富研究成果的基础上，走电影语言学的路径，尝试从张艺谋电影文本出发，借助于符号学、精神分析的图像理论和隐喻理论，就张艺谋电影中象征、隐喻语言进行研究，并力图把握张艺谋电影隐喻语言的基本风貌、构成特点，以及由这种象征、隐喻的电影语言所获得的电影思想，以深化对张艺谋电影的读解和阐释，丰富当代电影批评和理论的实践操作。
结构主义符号学理论主要的实践是在文学领域。但自上世纪60年代开始，结构主义符号学被引入电影理论研究。这一理论方向也已经被学者们引入中国电影学术界。一方面在理论的译介和读解方面已有了一批著作和文章，如王志敏翻译的《想象的能指》(2006)。在《电影理论与批评》(2007)一书中戴锦华运用精神分析和第二符号学等电影理论分析国外经典电影作品，向我们展示了具体的批评实践。但另一方面将结构主义电影理论运用于中国电影的批评实践仍处于初步阶段，即多以符号类型划分和某种符号集纳的方法为主，尚缺少一个系统性的整体本文符号学构建。但是，如果我们要研究电影语言，超越传统的技巧研究的层面，那么就必须借助于符号学的方法。就本论文的研究对象而言，张艺谋电影本身具有显性和潜在的隐喻特质，而且从结构主义方法切入并分析其镜头运作和叙事，既与张艺谋电影符号化或者说是隐喻化相吻合，也是通过这一富有深度的理论勾勒出张艺谋电影的隐喻脉络。
与这种结构主义符号学方法相应，在佛洛依德、荣格的精神分析理论中，存在着丰富的无意识运作的象征、隐喻表达的分析方法和思想，如佛洛依德的《梦的解析》(2004)中对梦的运作的分析，荣格等合著的《人及其象征》(1989)中对集体无意识的象征表达的分析等，可以说形成了一种无意识语言学。这恰恰为我们的研究提供了把握张艺谋电影的隐喻语言的更为丰富的方法论资源。尽管人们认为电影就是梦，张艺谋本人也把电影看做是梦，但我们对精神分析无意识语言学的采用，却并非为了探索张艺谋电影中的无意识，而是把精神分析语言学当做一种把握张艺谋电影隐喻语言的方法论，针对的主要是张艺谋电影的隐喻语言建构。
特别要提到的是，自上世纪50年代起，隐喻就是语言哲学的重要问题。在这种研究中，隐喻从传统的修辞学维度扩展到了话语维度。这一转换以法国哲学家保罗·利科的《活的隐喻》(2004)为代表。在传统的修辞学维度上，隐喻主要被界定为为了言说的形象、简明和易懂，是为了使较复杂的观念或思想得到清晰、形象的传达，以便达到说服和劝诱的作用。在这个意义上，隐喻就是一种手段。但是，当隐喻被放到话语维度上来加以探讨时，它就不再是一种手段，而是一种话语建构方式，其功能是使述行得以有效进行，使言说的意义得以更深入建构。因此，隐喻的言说本身就是一种话语。这一关于隐喻语言的理论转向，对我们把握张艺谋电影的隐喻语言具有重要的方法论启示和引导。
本论文的研究力图将上述方法论理论资源加以综合，并结合于张艺谋电影隐喻性语言，以此为两条互相缠绕的线索，通过对影片镜头修辞、叙事文本整体读解，尝试把握张艺谋电影隐喻性语言，试图描述张艺谋主要电影隐喻性文本系统，并藉此探索符号学电影研究实践某些路径。
本论文选择对张艺谋电影隐喻世界的研究，其意义主要有两方面：
第一，对于把握张艺谋电影语言形态，从而深化对张艺谋电影主体的认知具有重要的意义和价值，并由此可延伸对当代中国电影语言发展的研究。
张艺谋电影不仅影响中国电影二十多年来发展和变化，也是引发中国电影批评和分析转向的重要阵地。在个人创作方面，张艺谋坚持不重复过去不重复自己，坚持对电影叙事表达和电影语言符号运作方式不断创新。但是，电影从来不是象牙塔里的艺术，张艺谋近乎极致的电影隐喻诗学追求是在社会文化语境和现实理性的妥协中发展起来的。从电影本身来的便还给电影本身。自从张艺谋执导《红高粱》，就宣告了中国第五代电影在语言‘和叙事方面的扩展、分化和嬗变，张艺谋电影创作的梦想是拓展电影题材和镜头造型语言的领地，其电影无疑是当前中国电影主体符号学理想的研究对象。将张艺谋电影语言作为个案，也作为当代中国电影的一个代表性人物来加以研究，对于探索当代中国电影语言的形成和推进，对于在电影语言层面上把握当代中国电影史，都具有重要的理论价值和实践意义。
第二，通过对张艺谋电影隐喻语言的研究，可以为我们提供一种重要的理论建设的可能性，即尝试探索一种对电影语言分析的具体理论和隐喻诗学理论。这无疑又具有较深的学术意义和实践价值。
张艺谋电影语言的特点，其隐喻语言的主调，都为我们尝试一种电影语言分析提供了极佳的研究对象。而这对我们通过张艺谋的电影语言个案研究，探索一种电影语言的研究理论，都是极有帮助的。
需要说明的是，当前研究张艺谋电影的视角和理论方法形成多元化的语义场，既有针对电影故事的题材和思想内涵的文学批评研究，突出电影镜头视听造型风格的艺术分析，也有围绕着电影开展的政治学、文化学、社会学的学术争鸣，以及后殖民文化语境的批评。但是，本论文主要关注的是张艺谋电影的语言构成，尤其是其电影语言的隐喻构成。这只是本论文采取的一种研究角度。
本论文创新之处在于：
1.将结构主义符号学、精神分析的无意识运作的象征、隐喻理论和语言哲学中的隐喻理论综合起来，运用于张艺谋电影文本研究。
2.较系统地描述和把握了张艺谋电影文本隐喻性的叙事修辞和话语体系。这本身是具有积极实践意义的。而这一研究角度在以往的研究中还未见有较系统的研究。
3.尝试形成一种电影隐喻语言的分析理论，并通过对张艺谋电影语言的个案分析，展示这种分析基本维度和批评实践的可能性。
本论文的具体展开和章节发布如下：
本论文“导论”，主要梳理学术界对张艺谋电影研究的主要成果和现状，分析已有研究存在的缺憾，同时把张艺谋电影置于中国电影史的大背景下，简要分析张艺谋作为第五代导演的代表性人物之一，其电影语言的独特性。并有此阐明本论文研究的主要问题及其意义，同时阐述本论文应该采取的研究方法。
本论文第一章主要完成本论文所要采用方法论的阐述。将对以麦茨为代表的电影符号学、精神分析的无意识运作的象征和隐喻理论以及对保罗·利科在《活的隐喻》中对隐喻的分析，进行历史描述和理论梳理。并阐释根据这些理论方法，对图像象征和隐喻的基本方面，尤其是电影的动态影像中如何构成隐喻进行理论把握的尝试，梳理出基础性的方法论、基本的思维方法、行之有效的概念，如电影作为隐喻本体的表意修辞机制；隐喻和换喻如何呈现等。
第二章至第六章采取的是文本细读与综合归纳相结合的策略，对张艺谋电影语言当中的隐喻方式和特点，从镜头单元到叙事单元，较详细地论述了多数影片突出的隐喻性，以及隐喻在张艺谋电影当中的地位等问题。其中尝试引入一些新的理论参考，如借助相似性联系生成隐喻分析影片镜头和叙事的重复性现象。
第七章对张艺谋电影的隐喻运作的体系构建进行思考，这一思考与前面的理论思路相对应，在镜头和叙事两个维度展开，勾勒出张艺谋电影符号系统的隐喻诗学特点。因为把镜头作为单元，隐喻就是镜头运作的问题，把叙事(如大的段落)理解为单元时，隐喻就是叙事问题。因此，针对电影具体语言实践，分别在真实界、想象界和象征界不同层次展开问题探讨。
论文主要部分结合张艺谋电影语言特征，分别就不同叙事类型对张艺谋典范性电影本文进行细读，从而深入分析张艺谋电影镜头符号的叙事和修辞机制。论题涉及到理论模态分析以及具体的结构主义符号学、叙事学、修辞学等研究方法运用。这些方法并不是一一对应地填空式运用，而是基于整个电影本文特点的有效整合，充分注意到方法的可行性和有效性，以及方法与内容的整合。
论文最终形成了一种基本的结论：张艺谋电影形成了一种不同于以前中国电影的语言，即一种将电影叙事从横组合关系的线性展开大幅度地向纵聚合关系投射和挤压，从而形成了一种独特的具有隐喻特征的电影语言。而这应该是张艺谋电影对中国电影语言建构的重要贡献。即使是在其商业化的电影中，这种隐喻语言也在发挥着作用。