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两个有着十八年交情的男人，
在一个刚刚起步的崭新领域挥洒着自己的热爱。从《金沙》到《蝶》，
他们用音乐剧诠释着自己对于这个世界的表达。
在相识的第十八年，他们交出了一部名叫《三毛流浪记》的音乐剧作品，如此创作，
为了什么？为了承诺，为了热爱，
更为了给孩子们一个对未来美好世界的渴望。
为什么是《三毛流浪记》
做不做音乐剧不重要，重要的是做什么音乐剧，两个喜欢一路奔走的男人在合作了《金沙》和《蝶》之后，又将目光对准了《三毛流浪记》。
关山：现在回想起咱们的第一次合作已经是十八年前的事儿了。
三宝：没错儿，那还是你毕业的时候，毕业大戏。
关山：其实也不算毕业大戏，就是自己玩。那时我跟孟京辉一起做校园戏剧，后来我自己搞了个德国戏，希望在里面加入一些唱段，但又没钱，想找免费的作曲，然后通过同学找到你，一拍即合。
三宝：那时候我也刚毕业两年。我一直喜欢戏剧，不光话剧、歌剧，包括电影我都很喜欢。那个时候校园戏剧的感觉是很单纯的，我觉得特别有意思，喜欢去做，因为大家都没有任何的功利色彩。你后来自己跑出去旅行，走了很长时间，好几年没有再合作，我就专注做唱片，做影视音乐。
关山：你说的是我从1997年开始的那段流浪吧。那的确是一段难以复制的时光，一开始是一边赚钱一边旅行，后来索性在兰州榆中县的一个山区小学当了一年希望小学老师，静下心来在那里阅读。那之后又开始上路，把全中国都走了一遍，回来后还写了一本书，就叫《一路奔走》。
三宝：我也特别喜欢旅行，喜欢一路奔走的那种状态。但在我的旅行经历中大多都是短时间的旅行。
关山：去玩了那么长时间，钱自然也花完了，后来就回来继续干活，写电视剧。再后来，也就有了我们的第二次合作。
三宝：这次的合作就是音乐剧了，无论《金沙》还是《蝶》，尽管形式上是音乐剧，但是，创作本身依旧是核心。
关山：那时候创作上还不那么成熟，现在回过头来看，它也不是一个典型的音乐剧作品，但是毕竟是迈出了第一步。我也非常认同，在音乐剧这种形态中，要表达的东西才是真正的核心。需要在作品中关照现实，写有血有肉的事，而不是写飘在天上，跟公众没有关系的事。
三宝：对，它要有特别强烈的人文关怀。我们是在2005年做《金沙》的时候就开始关注三毛这个题材了。音乐剧和一般的戏剧、影视剧不一样，作曲和编剧会特别密切地开会，泡在一起几个月，做《金沙》的时候我们起码呆了快半年，在北京，在成都，天天住在一个楼里，吃饭排练。《蝶》就更是了，创作的时候经常一夜一夜地聊天，聊到的题材有一个共同点，就是有深刻的现实意义和人文关怀，我们两个人需要做的，就是这种有力量的东西。做不做音乐剧其实不是最主要的，做什么样的音乐剧才是最重要的。所以，《三毛流浪记》是我们两个人想要做的一个戏，而不是某一个公司来找我们的命题作文。
关山：《三毛流浪记》是一个特别好的音乐剧题材，因为它本身家喻户晓，大家都知道。此外它真是一个很好的关照现实的题材，第三它非常适宜音乐剧的表现，可以唱可以跳。
三宝：流浪这个词本身就能给人一种行动感，它有音乐性，有节奏，所以它特别适合在舞台上来表现。作品的成熟度非常高。
编剧、作曲，谁说了算？
三宝说在音乐剧中，编剧是灵魂，而关山的观点却正好相反，他们表情严肃，没有奉承，每一句都言之凿凿。
三宝：音乐剧是剧本先行，剧本成熟定稿后作曲进入，作曲是第一次解读这个剧本，一定要对剧本每一个唱段都特别熟悉，不是拿上词就开始写，那是写流行歌曲，不是写戏剧音乐。我每次一定先通读几遍，找语感和重音，熟读之后才能下手做音乐。
关山：但我会觉得音乐剧音乐是灵魂，作曲家是核心。我写音乐剧的剧本，首先要了解音乐剧的特性，它是歌词又是台词，是一个一个人物演绎出来的。《三毛流浪记》里面人物繁多，出身、职业、性格迥然不同，他们在音乐上的表达一定是不一样的，我只是给作曲家提供一个很好的文本，这个文本能够充分体现出这个人的特征。然后，你可以根据这些人物特征很快找到他音乐表达的符号。
三宝：尽管你这么说，但我始终觉得剧本是核心，一剧之本，没有本子，没有整个戏剧的框架就没有音乐剧。
关山：无论是百老汇体系，还是现代西方的欧洲体系，作曲都是最重要的，音乐剧是音乐的戏剧作品。而我写音乐剧的本子是完全为音乐剧来服务的。
三宝：音乐是对剧本的解读。一部音乐剧在编剧完成之后，音乐就进入了，音乐创作完成之后，才考虑谁来适合导演。
关山：就是共同创作的概念。像韦伯和莱斯，或者勋博格和鲍伯利。
三宝：做音乐剧的编剧和话剧的编剧太不一样吧？
关山：肯定是不一样。从阅读时的情绪来讲，在生理上的刺激是不一样的。我第一次接触音乐剧这种形式的时候，从感性上对我的刺激是特别强烈的，让我一下子被征服。
三宝：其实同样一部作品不同的表达形式对观众的震撼程度是不一样的，就拿《悲惨世界》来说，做得同样非常优秀的话剧和音乐剧，对心灵的震撼是不一样的，不好说哪个更强。
关山：写了《战争风云》的赫尔曼·沃克，还写了《哗变》，作为话剧它给人震撼，但是那个题材很难转成音乐剧或者其他的形态表演，无论是电影还是电视剧，都不如话剧来得直接和强烈，因为它是一个法庭戏。我们在选择题目的时候，也会选择最适合音乐剧表达的。
三宝：确实从某种意义上，音乐剧中的音乐确定了一部戏的色彩。有些音乐剧刚开始，还没开唱，甚至光都没打呢先起一段音乐，这段音乐已经确定了这部戏的色彩和气质，《三毛流浪记》我给它定的调子和气质是干净的、清澈的、简约的、温暖的。
关山：还有幽默的。表演、文本、音乐、布景都有音乐剧没有过的幽默。
要中国味，不要百老汇
音乐剧在中国只是新芽萌出，人才甚缺。三宝与关山投身于此都是因为热爱。
关山：有了剧本，有了音乐，还有什么是令你最挠头的呢？
三宝：选演员是我最头疼的。《蝶》那部戏的时候，曾经在北京做过不下3次海选。真的是太痛苦了，什么歪瓜裂枣都来了。一看不行，又弄了一个组去全国各地跑，到上海、广州、武汉、哈尔滨这些城市去招，后来发现这种方法真不行，还是得靠朋友推荐。你别看专业院校有音乐剧系，每年毕业好几百人，音乐剧的演员人才太缺乏了。
关山：这是音乐剧教育体系的问题。
三宝：就咱们这个戏，上个月有一个男孩来，中戏音乐剧专业刚毕业，推荐来的，我给他戏谱他唱不出来，让他随便唱一个别的戏的片断，那孩子愣了半分钟，一个都想不起来，我说你4年都学什么了。
关山：当年孙红雷他们班还有几个不错的，但后来都干影视了。在柏林，社区都有戏剧，柏林社区的戏剧水准高于我们的专业戏剧水准，西方和日本的艺术教育，远远高于我们。艺术和艺术家在中国是最不受到尊重的。骨子里的问题一时半会儿没有办法解决。
三宝：在中国，现在很多人花5万块钱买一个包不会觉得贵，但是要他花500块钱买一张音乐剧票他会觉得很贵。
关山：这跟发展的历史有关。我第一次接触和音乐剧有关的是1982年，看到当时的一本杂志叫《外国戏剧》，在1982年第一期上发表了一个剧本，是《贝隆夫人》，那个时候很少有人能关注到这个。后来这本杂志停刊了。
三宝：其实中国真正的音乐剧创作也就这几年才开始。音乐剧要在中国发展，就是得做自己要做的作品，可以借鉴，但是不能去模仿百老汇，要有自己特质的东西。我在做《蝶》的时候说，我们把自己当成一块石头扔在河里面，后面的人上来不至于没有地方踩，就是这么一个目的。
我是写了那么多年影视剧音乐不写了，回头写这个，为什么？我们做音乐剧没有任何的功利色彩，一部戏每年演两百场，一场一千多人看，也没有多少人，不可能在音乐剧这件事上有多高的名，获多大的利，音乐剧和话剧有同样的属性，从事这个行当的人完全凭着热爱，就是喜欢做这件事情，才可能做。只有演电影电视剧才可能出所谓的明星呢，音乐剧哪有什么明星。很多话剧演员演影视红了就不再上舞台，陈建斌、郭涛是多棒的演员，现在让他回头演话剧
关山：这个真的没法苛求，在美国演舞台剧的演员，获得的尊重是无法想象的，他的知名度、酬劳、他们有成就的满足感。
三宝：我还是很感动你，虽然已经是影视一线编剧，还能跟我一块干音乐剧。
关山：我还记得那时候你做了一个大手术，在医院重症监护室，我去看你，你剃了头发在恢复过程中。我都没想再接着做这些东西了，你见我第一句话就是，咱们的音乐剧要接着来，你当时说了我们要做的另外一个戏，你说别忘了我等着那个戏呢，这对我触动特别大，这是承诺。
艺术家老爸们的终极渴望
正值父亲节临近的六月，三宝和关山还有个共同话题就是孩子。他俩的女儿，一个7岁，一个5岁。
三宝：张乐平创作《三毛流浪记》是给大人看的，只不过他借用一个小孩的壳来表现他想表现的东西。
关山：文本中所有的情节都能从原著里找到轨迹，作了重新组合，原来是系列，一个个主题不挨着，现在把它串连起来，形成一个有逻辑的故事。《三毛流浪记》是讲压迫和反压迫的故事，大家关注过很多其他形态的压迫，但有一个压迫是大家忽略了的，就是成人世界对孩子的压迫，孩子没有话语权。我们的孩子生活在一个同样类似的环境里，只不过这种环境的剧烈程度可能是不一样的，我们成人世界对孩子的蔑视和不尊重，从过去到现在一直都有，从来都没有改变。
我是一个搞文学的，女儿5岁了，还不怎么认识字。我不让她看电视，但我会陪着她一起读绘本，我说如果她做一个快乐的文盲也很好。
三宝：我是准备把女儿培养成快乐的音盲。我听我的女儿唱歌，唱得五音不全，我可开心了，太好了。
关山：放养就是这么一个概念，如果说她可以成为一个文学或者音乐的欣赏者、阅读者，这就特别了不起。这是我们面临的荒漠一样的世界，如果将来她热爱音乐，我会鼓励她干一个别的行业。
三宝：我觉得其实更享受。
关山：对，她如果是外科医生，下班以后听交响乐，这不很好吗？生活中有很多人，做着不同的行业，他的音乐素养或文学素养远远高于我们同行内很多人，你去豆瓣网上看看影评就知道了，那些人的电影评论比我们一个个有着头衔的评论家水准高多了。
三宝：关山一说起他孩子，可眉飞色舞了。他平常身体不太好，工作压力又大，我经常看到他都是觉得很累，眼睛也没什么神。但是他说起孩子来，就特别的幸福，是那种很热爱孩子的爸爸。
关山：其实我们搞创作的，根源都是未来，是孩子。我一直觉得我之所以干这个行当不为别人，不为现实、就是为了我们的孩子，为了未来，甚至不是我们自己的孩子，当一个艺术家作为父亲，他身上的天性，比如说温暖、疾恶如仇，都是和孩子的世界最原本的一致。说到底，你就是想要给孩子一个对美好世界的渴望。
“他有时候自虐，老把自己关在屋里修改剧本。他是一个特别清楚自己美学观念和世界观的人，又是一个很负责任的人，这有时会变成他被动的一个因素，就是因为负责任，特别怕欠人家东西。对自己要求非常高。”
—三宝
“他是一个天真热烈的人，这是我能够给一个人的最高褒奖了，天真的人一定不合时宜，所以他面对这个世界的时候，会经常被人认为是拧巴的，是轴的，是不好亲近的，甚至不可理喻的。他活到这样的岁数，还保持着这种情怀。我从他那里感觉到他对这个世界可贵的傲慢。”
—关山
在一个刚刚起步的崭新领域挥洒着自己的热爱。从《金沙》到《蝶》，
他们用音乐剧诠释着自己对于这个世界的表达。
在相识的第十八年，他们交出了一部名叫《三毛流浪记》的音乐剧作品，如此创作，
为了什么？为了承诺，为了热爱，
更为了给孩子们一个对未来美好世界的渴望。
为什么是《三毛流浪记》
做不做音乐剧不重要，重要的是做什么音乐剧，两个喜欢一路奔走的男人在合作了《金沙》和《蝶》之后，又将目光对准了《三毛流浪记》。
关山：现在回想起咱们的第一次合作已经是十八年前的事儿了。
三宝：没错儿，那还是你毕业的时候，毕业大戏。
关山：其实也不算毕业大戏，就是自己玩。那时我跟孟京辉一起做校园戏剧，后来我自己搞了个德国戏，希望在里面加入一些唱段，但又没钱，想找免费的作曲，然后通过同学找到你，一拍即合。
三宝：那时候我也刚毕业两年。我一直喜欢戏剧，不光话剧、歌剧，包括电影我都很喜欢。那个时候校园戏剧的感觉是很单纯的，我觉得特别有意思，喜欢去做，因为大家都没有任何的功利色彩。你后来自己跑出去旅行，走了很长时间，好几年没有再合作，我就专注做唱片，做影视音乐。
关山：你说的是我从1997年开始的那段流浪吧。那的确是一段难以复制的时光，一开始是一边赚钱一边旅行，后来索性在兰州榆中县的一个山区小学当了一年希望小学老师，静下心来在那里阅读。那之后又开始上路，把全中国都走了一遍，回来后还写了一本书，就叫《一路奔走》。
三宝：我也特别喜欢旅行，喜欢一路奔走的那种状态。但在我的旅行经历中大多都是短时间的旅行。
关山：去玩了那么长时间，钱自然也花完了，后来就回来继续干活，写电视剧。再后来，也就有了我们的第二次合作。
三宝：这次的合作就是音乐剧了，无论《金沙》还是《蝶》，尽管形式上是音乐剧，但是，创作本身依旧是核心。
关山：那时候创作上还不那么成熟，现在回过头来看，它也不是一个典型的音乐剧作品，但是毕竟是迈出了第一步。我也非常认同，在音乐剧这种形态中，要表达的东西才是真正的核心。需要在作品中关照现实，写有血有肉的事，而不是写飘在天上，跟公众没有关系的事。
三宝：对，它要有特别强烈的人文关怀。我们是在2005年做《金沙》的时候就开始关注三毛这个题材了。音乐剧和一般的戏剧、影视剧不一样，作曲和编剧会特别密切地开会，泡在一起几个月，做《金沙》的时候我们起码呆了快半年，在北京，在成都，天天住在一个楼里，吃饭排练。《蝶》就更是了，创作的时候经常一夜一夜地聊天，聊到的题材有一个共同点，就是有深刻的现实意义和人文关怀，我们两个人需要做的，就是这种有力量的东西。做不做音乐剧其实不是最主要的，做什么样的音乐剧才是最重要的。所以，《三毛流浪记》是我们两个人想要做的一个戏，而不是某一个公司来找我们的命题作文。
关山：《三毛流浪记》是一个特别好的音乐剧题材，因为它本身家喻户晓，大家都知道。此外它真是一个很好的关照现实的题材，第三它非常适宜音乐剧的表现，可以唱可以跳。
三宝：流浪这个词本身就能给人一种行动感，它有音乐性，有节奏，所以它特别适合在舞台上来表现。作品的成熟度非常高。
编剧、作曲，谁说了算？
三宝说在音乐剧中，编剧是灵魂，而关山的观点却正好相反，他们表情严肃，没有奉承，每一句都言之凿凿。
三宝：音乐剧是剧本先行，剧本成熟定稿后作曲进入，作曲是第一次解读这个剧本，一定要对剧本每一个唱段都特别熟悉，不是拿上词就开始写，那是写流行歌曲，不是写戏剧音乐。我每次一定先通读几遍，找语感和重音，熟读之后才能下手做音乐。
关山：但我会觉得音乐剧音乐是灵魂，作曲家是核心。我写音乐剧的剧本，首先要了解音乐剧的特性，它是歌词又是台词，是一个一个人物演绎出来的。《三毛流浪记》里面人物繁多，出身、职业、性格迥然不同，他们在音乐上的表达一定是不一样的，我只是给作曲家提供一个很好的文本，这个文本能够充分体现出这个人的特征。然后，你可以根据这些人物特征很快找到他音乐表达的符号。
三宝：尽管你这么说，但我始终觉得剧本是核心，一剧之本，没有本子，没有整个戏剧的框架就没有音乐剧。
关山：无论是百老汇体系，还是现代西方的欧洲体系，作曲都是最重要的，音乐剧是音乐的戏剧作品。而我写音乐剧的本子是完全为音乐剧来服务的。
三宝：音乐是对剧本的解读。一部音乐剧在编剧完成之后，音乐就进入了，音乐创作完成之后，才考虑谁来适合导演。
关山：就是共同创作的概念。像韦伯和莱斯，或者勋博格和鲍伯利。
三宝：做音乐剧的编剧和话剧的编剧太不一样吧？
关山：肯定是不一样。从阅读时的情绪来讲，在生理上的刺激是不一样的。我第一次接触音乐剧这种形式的时候，从感性上对我的刺激是特别强烈的，让我一下子被征服。
三宝：其实同样一部作品不同的表达形式对观众的震撼程度是不一样的，就拿《悲惨世界》来说，做得同样非常优秀的话剧和音乐剧，对心灵的震撼是不一样的，不好说哪个更强。
关山：写了《战争风云》的赫尔曼·沃克，还写了《哗变》，作为话剧它给人震撼，但是那个题材很难转成音乐剧或者其他的形态表演，无论是电影还是电视剧，都不如话剧来得直接和强烈，因为它是一个法庭戏。我们在选择题目的时候，也会选择最适合音乐剧表达的。
三宝：确实从某种意义上，音乐剧中的音乐确定了一部戏的色彩。有些音乐剧刚开始，还没开唱，甚至光都没打呢先起一段音乐，这段音乐已经确定了这部戏的色彩和气质，《三毛流浪记》我给它定的调子和气质是干净的、清澈的、简约的、温暖的。
关山：还有幽默的。表演、文本、音乐、布景都有音乐剧没有过的幽默。
要中国味，不要百老汇
音乐剧在中国只是新芽萌出，人才甚缺。三宝与关山投身于此都是因为热爱。
关山：有了剧本，有了音乐，还有什么是令你最挠头的呢？
三宝：选演员是我最头疼的。《蝶》那部戏的时候，曾经在北京做过不下3次海选。真的是太痛苦了，什么歪瓜裂枣都来了。一看不行，又弄了一个组去全国各地跑，到上海、广州、武汉、哈尔滨这些城市去招，后来发现这种方法真不行，还是得靠朋友推荐。你别看专业院校有音乐剧系，每年毕业好几百人，音乐剧的演员人才太缺乏了。
关山：这是音乐剧教育体系的问题。
三宝：就咱们这个戏，上个月有一个男孩来，中戏音乐剧专业刚毕业，推荐来的，我给他戏谱他唱不出来，让他随便唱一个别的戏的片断，那孩子愣了半分钟，一个都想不起来，我说你4年都学什么了。
关山：当年孙红雷他们班还有几个不错的，但后来都干影视了。在柏林，社区都有戏剧，柏林社区的戏剧水准高于我们的专业戏剧水准，西方和日本的艺术教育，远远高于我们。艺术和艺术家在中国是最不受到尊重的。骨子里的问题一时半会儿没有办法解决。
三宝：在中国，现在很多人花5万块钱买一个包不会觉得贵，但是要他花500块钱买一张音乐剧票他会觉得很贵。
关山：这跟发展的历史有关。我第一次接触和音乐剧有关的是1982年，看到当时的一本杂志叫《外国戏剧》，在1982年第一期上发表了一个剧本，是《贝隆夫人》，那个时候很少有人能关注到这个。后来这本杂志停刊了。
三宝：其实中国真正的音乐剧创作也就这几年才开始。音乐剧要在中国发展，就是得做自己要做的作品，可以借鉴，但是不能去模仿百老汇，要有自己特质的东西。我在做《蝶》的时候说，我们把自己当成一块石头扔在河里面，后面的人上来不至于没有地方踩，就是这么一个目的。
我是写了那么多年影视剧音乐不写了，回头写这个，为什么？我们做音乐剧没有任何的功利色彩，一部戏每年演两百场，一场一千多人看，也没有多少人，不可能在音乐剧这件事上有多高的名，获多大的利，音乐剧和话剧有同样的属性，从事这个行当的人完全凭着热爱，就是喜欢做这件事情，才可能做。只有演电影电视剧才可能出所谓的明星呢，音乐剧哪有什么明星。很多话剧演员演影视红了就不再上舞台，陈建斌、郭涛是多棒的演员，现在让他回头演话剧
关山：这个真的没法苛求，在美国演舞台剧的演员，获得的尊重是无法想象的，他的知名度、酬劳、他们有成就的满足感。
三宝：我还是很感动你，虽然已经是影视一线编剧，还能跟我一块干音乐剧。
关山：我还记得那时候你做了一个大手术，在医院重症监护室，我去看你，你剃了头发在恢复过程中。我都没想再接着做这些东西了，你见我第一句话就是，咱们的音乐剧要接着来，你当时说了我们要做的另外一个戏，你说别忘了我等着那个戏呢，这对我触动特别大，这是承诺。
艺术家老爸们的终极渴望
正值父亲节临近的六月，三宝和关山还有个共同话题就是孩子。他俩的女儿，一个7岁，一个5岁。
三宝：张乐平创作《三毛流浪记》是给大人看的，只不过他借用一个小孩的壳来表现他想表现的东西。
关山：文本中所有的情节都能从原著里找到轨迹，作了重新组合，原来是系列，一个个主题不挨着，现在把它串连起来，形成一个有逻辑的故事。《三毛流浪记》是讲压迫和反压迫的故事，大家关注过很多其他形态的压迫，但有一个压迫是大家忽略了的，就是成人世界对孩子的压迫，孩子没有话语权。我们的孩子生活在一个同样类似的环境里，只不过这种环境的剧烈程度可能是不一样的，我们成人世界对孩子的蔑视和不尊重，从过去到现在一直都有，从来都没有改变。
我是一个搞文学的，女儿5岁了，还不怎么认识字。我不让她看电视，但我会陪着她一起读绘本，我说如果她做一个快乐的文盲也很好。
三宝：我是准备把女儿培养成快乐的音盲。我听我的女儿唱歌，唱得五音不全，我可开心了，太好了。
关山：放养就是这么一个概念，如果说她可以成为一个文学或者音乐的欣赏者、阅读者，这就特别了不起。这是我们面临的荒漠一样的世界，如果将来她热爱音乐，我会鼓励她干一个别的行业。
三宝：我觉得其实更享受。
关山：对，她如果是外科医生，下班以后听交响乐，这不很好吗？生活中有很多人，做着不同的行业，他的音乐素养或文学素养远远高于我们同行内很多人，你去豆瓣网上看看影评就知道了，那些人的电影评论比我们一个个有着头衔的评论家水准高多了。
三宝：关山一说起他孩子，可眉飞色舞了。他平常身体不太好，工作压力又大，我经常看到他都是觉得很累，眼睛也没什么神。但是他说起孩子来，就特别的幸福，是那种很热爱孩子的爸爸。
关山：其实我们搞创作的，根源都是未来，是孩子。我一直觉得我之所以干这个行当不为别人，不为现实、就是为了我们的孩子，为了未来，甚至不是我们自己的孩子，当一个艺术家作为父亲，他身上的天性，比如说温暖、疾恶如仇，都是和孩子的世界最原本的一致。说到底，你就是想要给孩子一个对美好世界的渴望。
“他有时候自虐，老把自己关在屋里修改剧本。他是一个特别清楚自己美学观念和世界观的人，又是一个很负责任的人，这有时会变成他被动的一个因素，就是因为负责任，特别怕欠人家东西。对自己要求非常高。”
—三宝
“他是一个天真热烈的人，这是我能够给一个人的最高褒奖了，天真的人一定不合时宜，所以他面对这个世界的时候，会经常被人认为是拧巴的，是轴的，是不好亲近的，甚至不可理喻的。他活到这样的岁数，还保持着这种情怀。我从他那里感觉到他对这个世界可贵的傲慢。”
—关山