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[摘要]20世纪80年代目睹了中国第一代电子音乐家开启的中国电子音乐的新世纪，虽然其起步滞后于欧美国家40余年，但这样的滞后却反而激发了中国作曲家寻求一条有别于欧美电子音乐的道路。大部分中国电子音乐作曲家及评论家认为，中国电子音乐之所以能够占有一席之地的原因在于作曲家能成功地将中国的传统文化、民族音乐与西方电子音乐技术相融合，透过融合，更能体现中国文化的寓意。张小夫是中国最早一批电子音乐作曲家，也是中国电子音乐的带头人之一。他将欧美国家电子音乐技术和理念引入中国，并强调以一种混合的语言将西方技术与中国文化相融合的重要性。本文讨论了中国电子音乐在独特实践中所涉及到的特定音乐形态和文化符号与抽象的电子音乐的融合。张小夫的作品《脸谱》展示了中国第一代电子音乐家如何以一种混合的语言（Hybrid Language）演绎中国的国粹。
[关键词]张小夫；脸谱；混合语言；还原聆听；符号性
[中图分类号]J6189[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）06-0087-04
变幻莫测的电子音乐与传统京剧浑然天成、天衣无缝的结合，依次演绎出京剧场景中生、丑、旦、净各路角色的登台亮相：生角的庄重沉稳、丑角的滑稽幽默、旦角的哀婉惆怅、净角的粗犷洒脱，脸谱的千态万状犹如人间百态，跃然纸上。张小夫以京剧为背景的《脸谱》（2007），展示了作曲家如何以电子音乐的手段赋予传统音乐震撼力：简单的笑声在电子音乐制造出的多声道、多线条效果中，犹如丑角在不同景深中俏皮的时隐时现。旦角，被电子技术拉长线条的吟唱，宛如抖动水袖的青衣欲言又止，电子声响所营造出的空灵意境将青衣的阴柔表现至极。在《脸谱》中，抽象的电子音乐、具体的采样声响与现场乐器犹如虚与实的对话，透过混合的语言，以现代的方式演绎传统国粹京剧的神韵。
一、序言
科技的进步与人类艺术创作的发展休戚相关，它在西方音乐史的发展中，常常扮演着催化各种风格题材诞生的角色。在20与21世纪之际，音乐对日新月异的科技发展的回应尤为敏锐，其中电子音乐的产生，正体现了音乐对当代科技的吸纳与融合，而电子音乐的诞生让我们对创作、表演与聆赏等方面的概念给予了冲击。
中国电子音乐的开端晚于欧美国家40余年。为了开疆辟土，20世纪八九十年代，张小夫、许舒亚等中国最早一批电子音乐作曲家将欧美国家电子音乐技术和理念引入中国，同时，也在他们的作品中融入了大量的中国元素。这种兼具西方电子音乐技术和鲜明民族特征的混合体可以说是定义第一代中国电子音乐的主要特色。针对混合不同的音乐语言的过程，张小夫是中国现代电子音乐研究中心的创始人、中国电子音乐的带头人之一，在一个访谈中他指出当代电子音乐作曲家应该以怎样的美学态度面对传统的文化： “我们不拘泥于传统音乐和古典音乐的局限，不拘泥于或民族、或戏曲、或说唱、或民乐等具体形式的再现，而是从具体中抽象出来，站在中华文化这一更高的角度综合运用各种调式、创作手法及音乐形式，体现一种韵致与神似。这是当代中国年青一代作曲家共同的着眼点。[1]”张小夫很重视抽象性的概念，塑造声音的手段可以是各种各样的，对他而言，电子音乐是融合不同音乐形式的契机，可利用它重新诠释中国文化，体现中国文化的“韵致与神似”。其中将具体的声响抽象出来看似是一种达成此美学原则的实际的创作技巧。如何将具体的声音抽象化呢？什么是张小夫所谓的韵致与神似呢？张小夫并未针对这些论题加以说明，而目前针对中国电子音乐的研究中，也并未触及这一部分。本文的目的在于透过作品分析，指出中国第一代电子音乐的作曲家如何混合中西不同的语汇，达成这样的美学期待。
二、追赶：寻找混合的语言
20世纪80 年代的中国人，目睹了中国第一代电子音乐的崛起，但与西方电子音乐相较，却明显滞后了约40 余年。张小夫认为是历史和政治的因素导致中国电子音乐的滞后：“当德国科隆电子音乐工作室成立之时，中国仍处在抗美援朝战争的水深火热之中；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的‘文革’风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时代发展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，经历过这些政治文化的蜕变后，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。[2]”战争和“文革”使中国的经济和文化长期陷入瘫痪和不正常的状态。文化出现断层，国民素质下降，经济、科技、文化水平同发达国家相比差距更大了。这种“差距”不仅是由于政治原因所造成的技术发展的落后，而且也与在音乐审美观上无法与西方接轨有关。20世纪70年代， 中国的年轻作曲家对先锋音乐和电子音乐知之甚少。在这种情况下，法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔 （Jean Michel Jarre，1948） 于1981 年在北京举办的电子音乐会着实让人耳目一新。中国电子音乐的评论者包括徐玺宝、张健等认为此场音乐会让电子音乐活动真正地走入中国，为封闭已久的中国音乐家与作曲家打开了新的视野。随着陈远林、张小夫、许舒亚等对电子音乐有兴趣的青年作曲家陆续出国留学，并将具体音乐、电子音乐的概念引进中国，迄今经过30 多年的努力，他们通过发表学术论文、出版学术著作、举办北京国际电子音乐周（节）等方式，逐步填补了中国电子音乐领域在电子乐觀和创作技术上的空白。带着远大的抱负，第一代的作曲家“期待着中国电子音乐学派的崛起”[3]，希望中国的电子音乐在不远的将来能形成自己的流派，在世界上占有他自己的地位。
中国第一代的电子音乐作曲家虽然受到欧美音乐理念与技术的不同程度影响，但在他们的作品中却又充满了中国音乐的特点。这些作品大多数拥有鲜明的民族特色或中国元素，作曲家或是以中国的传统文化为主题，或是引用中国的传统民间音乐等。这些作曲家如何透过电子音乐来传达这些元素呢？从皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer，1910-1995）和他“幻听”（acousmatic listening）的概念开始，他鼓励听者试图忽略电声音乐声音的来源与所指的含义，而是专注于声音现象的本身。但第一代中国作曲家在作品中所使用到的中国元素往往具有一定的符号性，在将这些具体声响抽象化的同时，依然重视采样声响的可辨识性，这种强调与听众的沟通，恰巧是走在皮埃尔“还原聆听”（Reduced Listening）的这一传统之外。更重要的是电子音乐的应用也提炼了中华文化的精神，让当代作曲家能重新演绎中国传统的音乐文化。再者，电子音乐和传统元素的结合，也帮助中国的听众接受新的音乐。学者李秋筱认为在五六十年代，中国人对十二音音乐、具体音乐、电子音乐等现代音乐并不熟悉[4]。一些中国的评论家和理论家，甚至以一种敌视的态度来评价电子音乐。 这类的敌视态度，我们可以在学者汪毓和1959年发表的文章《现代资产阶级反动音乐流派简介》中看到，这篇文章提到了电子音乐，并对其加以批评：“这里包含了许多自古以来所未有的‘新奇’的，十分难听的音乐。[5]”他认为十二音音乐、电子音乐、具体音乐等现代派音乐为“以一种反动的、虚伪的美学原则作为他们的理论根据来否定过去现实主义的优秀传统和破坏一切现实主义的艺术准则……[6]”汪毓和等对当时的现代音乐持保留态度的学者，认为电子音乐的“新奇”声响，不同于旋律音乐，并非悦耳，音乐的结构也并非井然有序。更重要的是这些音乐与现实生活相脱离，无法反映传统。可见这种全新的音乐形式不为当时部分的中国学者所接受。 汪毓和的看法代表了20世纪50年代中国音乐界的保守势力，而这样的势力并未成为中国电子音乐发展的阻碍，反而促进了平衡与融合中国与西方文化的契机。张小夫曾说，“我们对西方现代音乐中那些追求怪的、奇异的声响不苟同，但也不想复制和这个时代有距离的老的艺术形式，一直希望利用电子音乐这个具有时代特点的载体，寻找自己的语言”[7]。从张小夫的态度可以发现，西方现代音乐中的标新立异，或中国保守势力绝对的保守守旧都是不被接受的，他企图寻找一条融合二者的折中之道。这种融合民族特征的“混合语言”（Hybrid Language）不仅为中国当代（电子音乐）作曲家的创作打开一条独特的风格道路，为中国的听众接受这个新的音乐形式起到一定的缓冲与过渡的作用，更重要的是，它让电子音乐成为实现不激进，但也不守旧的“中庸之道”的美学思维的场域。
在这样的氛围下，第一代中国电子音乐作曲家多以传统的中国文化作为主题，例如张小夫的《脸谱》（2007）创意源于京剧脸谱、陈远林的《飞鹄行》（1995）取材于中国汉代同名古诗、刘健的《黑珍珠》（2000）以中国佤族的民间音乐为主要素材、许舒亚的《太一2号》（1991）则从老庄哲学中获得灵感，等等。当时的作曲家如张小夫等人，将电子音乐的技术与中国文化的题材的结合定义为“融”，他认为“‘融’既是一个过程， 也是一种状态， 融会者生存”[8]。这些作曲家是如何将西方技术与东方语境“融”在一起？他们又是如何利用电子的声响体现中华文化的“韵致与神似”呢？笔者接下来将以张小夫的《脸谱》作为分析文本，阐述这部电子音乐作品如何实践西方与东方语汇的高度融合，在这样的实践下，让中国的听众以另一种高度理解传统，以熟悉的方式接触西方的声音，更让电子音乐成为促进新音乐在中国发展的铺垫。
三、混合语言：《脸谱》中的中国符号
《脸谱》是张小夫应法国国家委约，为五组打击乐和八声道电子音乐而作的新组合作品，并于2007年4月在“中法文化交流之春”音乐节的电子专场音乐会上由法国里昂国立音乐创研中心（GRAME）、法国里昂打击乐团和中央音乐学院中国现代电子音乐中心联合演出。学者徐玺宝评论称，“于演出前15小时完稿的《脸谱》，是张小夫音乐创作上的一个新起点……将电子音乐和京剧结合起来的《脸谱》是一个成功的尝试……其充分体现了传统的文化内涵和浓厚的民族气质”[9]。在《脸谱》中所使用到的声音材料大多是京剧的采样声响，包括京剧的唱腔和器乐部分。张小夫利用电子化的声响对这些采样声响加以各种变形，回应了他所指出的电声音乐能赋予传统音乐一种“震撼力”：“原始的东西，往往有种封闭性，味道足，但缺少一种震撼力……在音乐处理上，我追求最原始的东西与最现代化的手段的结合”[10]。通过电子音乐的手段，张小夫赋予传统音乐生命力，让传统音乐变得更加有趣、新奇，重新吸引中国听众的注意与关注。[BW（D（S，，）][BW）]
在这部作品中，张小夫通过电子技术制造无限的变体操弄声响，使原本具象的声响在此过程中变得抽象，从而巧妙地传达京剧角色的神韵。但在电子处理的过程中，张小夫并未完全消除这些采样声响的可辨别性，而是分层次进行轻微变形，并与现场打击乐器交织使用。在第一乐章“生”中，张小夫使用了现场打击乐，包括四副铙钹、通通鼓和采样预置声源中的京胡和京劇打击乐（锣鼓经）。他以这种具体的、可辨别的声源营造出京剧舞台的音乐氛围：首先，铙钹以一种无固定节拍的演奏吸引了听者的注意，又通过模拟锣鼓经的方式使听众很快进入到京剧的场景中来。当音乐进行到1分10秒时，由通通鼓做前导，传统锣鼓作为背景，更加逼真的用声音来还原京剧舞台的全貌。通通鼓与铙钹等打击乐的层层迭入，为“生”乐章带来一个小的情绪波动，至1分46秒时，张小夫利用一个煞然休止立及式的转变声音色彩，进入该乐章的高潮，以锣鼓乐器作为背景，时有电子合成器的声响插入，以及采样京胡强烈的旋律性，形成“生”这个乐章的主体，犹如生角的出场。
从表1我们可以看出，“生”乐章是一种拱形的结构，在引子与尾声部分，以一种相似却又不完全相同的方式，首尾呼应，中间京胡的进入带到这一乐章的高潮，张小夫很重视结构的严谨性，在作品工整的同时，又拥有灵活的不确定性。这个乐章也是唯一一个没有用到人声采样，而是直接通过现场打击乐和采样乐器来营造“生场”的氛围，这个处理手法与丑、旦、净三个乐章中使用到采样人声的手法不同。
虽然采样声音已通过电子技术做出了改变但改变的程度有限。这与保持音乐的沟通性有莫大关系。第二乐章“丑”中，主要的采样声响是丑角的笑声和念白。第一部分中，作曲家直接以丑角笑声开场，一方面以这样的笑声营造现场轻松的气氛，另一方面也通过这种开门见山的方式用声音呈现出出场的主人公为丑角。在电子音乐手段的配合下，简单的笑声通过混响手段以多声道，多线条的方式体现，配合中国传统打击乐器的回应，引出京胡以三度为主的短小动机与电子声响处理后的丑角笑声之间的对话。这样的处理弱化了传统京剧音乐的单一性，丰富了音乐的层次与变化，也强化了丑角笑声的渲染力。
“丑”角的第二部分则以念白为主，马林巴顽固节奏音型的使用加强了作品的结构感，丑角的念白、人声的喊嗓、传统打击乐、京胡原始动机等声响的层层迭入，散而不乱，并通过八声道环绕声声场，将这些声音分布在不同方位，营造出不同的景深，极大地丰富了音响的层次。除此之外，通过与铜制乐器的合奏，张小夫以一种快速渐强减弱的方式制造出波浪式的声响达到乐曲的第一次高潮。之后乐曲转为丑角平静的念白，内容为崇公道押解苏三的唱段，背景音乐为马林巴轻柔的敲击与电子声响化的铜制乐器。至5分59秒时，作为背景音乐之一的马林巴琴等打击乐逐渐“反客为主”，紧随其后的京剧锣鼓经，将之前的念白转换到经过加速频率处理的声响中，这种夸张的变形技法突出电子音乐技术处理下丑角的滑稽与幽默感。至6分46秒之际，音乐戛然而止，但三秒之后，京胡的三度动机再度出现，张小夫此时以采样念白与电子声响变形后的念白做结尾，丑角变形突然的再现，以调皮的方式谢幕。 在丑角的第一部分中，电子音乐的功能是与笑声采样声音交织混合；在第二部分，电子声响的功能则是营造出京剧的背景与氛围。这两个部分的电子声响不会覆盖或超越采样声响：这是因为张小夫并不想让他的听众从京剧的氛围中离开或分心转向其他方向。此外，传统打击乐和京胡也是京剧艺术中常用到的经典素材，在这样的采样声响与电子声响的相互作用中，更加强化了对各角色的刻画与描写。电子与采样声音的相互作用加强了声音的符号性，张小夫很小心地使用这些声音，从不允许采样声音的文化符号被抽象的电子声音所破坏，因此具有很高的可识别性。最重要的是，这样的声音处理在“旦”和“净”乐章也是主要手段。因此在整部《脸谱》当中，电子声响只是用以构造一个整体的氛围环境，以支持采样声音的指称含义，通过震撼力的方式，加强采样声音的性格与神韵。
电子音乐的创作对张小夫而言，是融合不同音乐形式的契机，从而重新诠释中国文化，体现中国文化的“韵致与神似”。这种在采样声响与电子声响之间所建立的等级层次——电子声响永远服务于采样声响，是这部作品以混合语言所达成的实际创作技巧和美学原则。如果与Steven Naylor的作品“Bitter Orchids”做对比，我们可以发现Steven对采样民歌的运用，只在作品的一开始具有可辨别性，随后便过渡到极为抽象且无法辨别声音来源的声响。在这部作品中民歌的采样并不是作为整部作品的主旨出现，而仅仅是作为一个声音材料来使用。
四、结语
为什么音乐的符号性对张小夫甚至中国电子音乐的美学如此重要？根据我对张小夫的采访，他认为，中国的电子音乐应承担起加强与延续中国传统文化的责任，换句话说，中国的电子音乐应具有一定的社会功能和文化功能，以引导和影响中国群众的审美欣赏。张小夫认为电子音乐应该具有一定的沟通性并且可被理解，而非关在象牙塔中的孤芳自赏[11]。在作品《脸谱》中，张小夫通过采样声音来描绘中国观众所熟知的京剧场景和脸谱形象，这样的沟通是建立在一个约定俗成的文化脉络之中。张小夫希望中国的电子音乐可以成为一种亲民的高雅艺术。他试图在“高雅”和“大众”音乐中寻找一种平衡。声音中强烈的符号性，将中国电子音乐推上世界的舞台，走出一条不同与西方电子音乐的道路。
Joanna Demers聆听噪音（listening through the noise）一书中讲道，“电子音乐可以是有一定象征意义的具体模仿。也可以是不具象征含义，晦涩的抽象聲响。在电子音乐这个新的领域中，音乐是否需要依赖于文化或历史，已不再重要。[12]”对Joanna而言，音乐只是一种对声音的创造，不需要对历史或文化有象征含义。Joanna的结论并不能适用于中国第一代电子音乐作品的理解，他们的作品具有深厚的文化底蕴。张小夫的作品则斡旋于现代音乐结构中的形式主义和诠释学之间。他站在中国传统文化的高点，通过电子音乐的手段，重新演绎中国的传统文化。对他而言，音乐与文化是相依存的，既要追求声音的独特性与震撼力的塑造，又不能失去声音传递文化的力量，音乐是具有一定的文化符号与社会功能。
[参 考 文 献]
[HT6SS][1][ZK（#][10] 夏怡.和着时代的节拍走自己的路，中国当代电子音乐的开拓者张小夫印象[J].乐器， 1997（03）.
[2][3] 张小夫.对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估[J].艺术评论，2012（04）.
[4] 李秋筱.中国（大陆）电子音乐傲气创作特点研究 [D].中央音乐学院，2012.
[5][6] 汪毓和.现代资产阶级反动音乐流派简介[J]. 人民音乐1959（02）.
[7] 解瑂.中国电子音乐二十载——访中国电子音乐学会会长张小夫[J].中国艺术报，2014（12）.
[8] 徐玺宝.寄希望于中国现代电子音乐学派的崛起[J]. 音乐研究，2007（02）.
[9] 徐玺宝.传统与现代的交响——张小夫电子音乐新作品《脸谱》评析[J].人民音乐，2007（12）.
[11] 笔者，2016年3月19日，于北京访问张小夫
[12] Joanna Demers，listening through the noise， the aesthetics of experimental electronic music，2010：23.
（责任编辑：郝爱君）
[关键词]张小夫；脸谱；混合语言；还原聆听；符号性
[中图分类号]J6189[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）06-0087-04
变幻莫测的电子音乐与传统京剧浑然天成、天衣无缝的结合，依次演绎出京剧场景中生、丑、旦、净各路角色的登台亮相：生角的庄重沉稳、丑角的滑稽幽默、旦角的哀婉惆怅、净角的粗犷洒脱，脸谱的千态万状犹如人间百态，跃然纸上。张小夫以京剧为背景的《脸谱》（2007），展示了作曲家如何以电子音乐的手段赋予传统音乐震撼力：简单的笑声在电子音乐制造出的多声道、多线条效果中，犹如丑角在不同景深中俏皮的时隐时现。旦角，被电子技术拉长线条的吟唱，宛如抖动水袖的青衣欲言又止，电子声响所营造出的空灵意境将青衣的阴柔表现至极。在《脸谱》中，抽象的电子音乐、具体的采样声响与现场乐器犹如虚与实的对话，透过混合的语言，以现代的方式演绎传统国粹京剧的神韵。
一、序言
科技的进步与人类艺术创作的发展休戚相关，它在西方音乐史的发展中，常常扮演着催化各种风格题材诞生的角色。在20与21世纪之际，音乐对日新月异的科技发展的回应尤为敏锐，其中电子音乐的产生，正体现了音乐对当代科技的吸纳与融合，而电子音乐的诞生让我们对创作、表演与聆赏等方面的概念给予了冲击。
中国电子音乐的开端晚于欧美国家40余年。为了开疆辟土，20世纪八九十年代，张小夫、许舒亚等中国最早一批电子音乐作曲家将欧美国家电子音乐技术和理念引入中国，同时，也在他们的作品中融入了大量的中国元素。这种兼具西方电子音乐技术和鲜明民族特征的混合体可以说是定义第一代中国电子音乐的主要特色。针对混合不同的音乐语言的过程，张小夫是中国现代电子音乐研究中心的创始人、中国电子音乐的带头人之一，在一个访谈中他指出当代电子音乐作曲家应该以怎样的美学态度面对传统的文化： “我们不拘泥于传统音乐和古典音乐的局限，不拘泥于或民族、或戏曲、或说唱、或民乐等具体形式的再现，而是从具体中抽象出来，站在中华文化这一更高的角度综合运用各种调式、创作手法及音乐形式，体现一种韵致与神似。这是当代中国年青一代作曲家共同的着眼点。[1]”张小夫很重视抽象性的概念，塑造声音的手段可以是各种各样的，对他而言，电子音乐是融合不同音乐形式的契机，可利用它重新诠释中国文化，体现中国文化的“韵致与神似”。其中将具体的声响抽象出来看似是一种达成此美学原则的实际的创作技巧。如何将具体的声音抽象化呢？什么是张小夫所谓的韵致与神似呢？张小夫并未针对这些论题加以说明，而目前针对中国电子音乐的研究中，也并未触及这一部分。本文的目的在于透过作品分析，指出中国第一代电子音乐的作曲家如何混合中西不同的语汇，达成这样的美学期待。
二、追赶：寻找混合的语言
20世纪80 年代的中国人，目睹了中国第一代电子音乐的崛起，但与西方电子音乐相较，却明显滞后了约40 余年。张小夫认为是历史和政治的因素导致中国电子音乐的滞后：“当德国科隆电子音乐工作室成立之时，中国仍处在抗美援朝战争的水深火热之中；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的‘文革’风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时代发展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，经历过这些政治文化的蜕变后，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。[2]”战争和“文革”使中国的经济和文化长期陷入瘫痪和不正常的状态。文化出现断层，国民素质下降，经济、科技、文化水平同发达国家相比差距更大了。这种“差距”不仅是由于政治原因所造成的技术发展的落后，而且也与在音乐审美观上无法与西方接轨有关。20世纪70年代， 中国的年轻作曲家对先锋音乐和电子音乐知之甚少。在这种情况下，法国电子音乐家让·米歇尔·雅尔 （Jean Michel Jarre，1948） 于1981 年在北京举办的电子音乐会着实让人耳目一新。中国电子音乐的评论者包括徐玺宝、张健等认为此场音乐会让电子音乐活动真正地走入中国，为封闭已久的中国音乐家与作曲家打开了新的视野。随着陈远林、张小夫、许舒亚等对电子音乐有兴趣的青年作曲家陆续出国留学，并将具体音乐、电子音乐的概念引进中国，迄今经过30 多年的努力，他们通过发表学术论文、出版学术著作、举办北京国际电子音乐周（节）等方式，逐步填补了中国电子音乐领域在电子乐觀和创作技术上的空白。带着远大的抱负，第一代的作曲家“期待着中国电子音乐学派的崛起”[3]，希望中国的电子音乐在不远的将来能形成自己的流派，在世界上占有他自己的地位。
中国第一代的电子音乐作曲家虽然受到欧美音乐理念与技术的不同程度影响，但在他们的作品中却又充满了中国音乐的特点。这些作品大多数拥有鲜明的民族特色或中国元素，作曲家或是以中国的传统文化为主题，或是引用中国的传统民间音乐等。这些作曲家如何透过电子音乐来传达这些元素呢？从皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer，1910-1995）和他“幻听”（acousmatic listening）的概念开始，他鼓励听者试图忽略电声音乐声音的来源与所指的含义，而是专注于声音现象的本身。但第一代中国作曲家在作品中所使用到的中国元素往往具有一定的符号性，在将这些具体声响抽象化的同时，依然重视采样声响的可辨识性，这种强调与听众的沟通，恰巧是走在皮埃尔“还原聆听”（Reduced Listening）的这一传统之外。更重要的是电子音乐的应用也提炼了中华文化的精神，让当代作曲家能重新演绎中国传统的音乐文化。再者，电子音乐和传统元素的结合，也帮助中国的听众接受新的音乐。学者李秋筱认为在五六十年代，中国人对十二音音乐、具体音乐、电子音乐等现代音乐并不熟悉[4]。一些中国的评论家和理论家，甚至以一种敌视的态度来评价电子音乐。 这类的敌视态度，我们可以在学者汪毓和1959年发表的文章《现代资产阶级反动音乐流派简介》中看到，这篇文章提到了电子音乐，并对其加以批评：“这里包含了许多自古以来所未有的‘新奇’的，十分难听的音乐。[5]”他认为十二音音乐、电子音乐、具体音乐等现代派音乐为“以一种反动的、虚伪的美学原则作为他们的理论根据来否定过去现实主义的优秀传统和破坏一切现实主义的艺术准则……[6]”汪毓和等对当时的现代音乐持保留态度的学者，认为电子音乐的“新奇”声响，不同于旋律音乐，并非悦耳，音乐的结构也并非井然有序。更重要的是这些音乐与现实生活相脱离，无法反映传统。可见这种全新的音乐形式不为当时部分的中国学者所接受。 汪毓和的看法代表了20世纪50年代中国音乐界的保守势力，而这样的势力并未成为中国电子音乐发展的阻碍，反而促进了平衡与融合中国与西方文化的契机。张小夫曾说，“我们对西方现代音乐中那些追求怪的、奇异的声响不苟同，但也不想复制和这个时代有距离的老的艺术形式，一直希望利用电子音乐这个具有时代特点的载体，寻找自己的语言”[7]。从张小夫的态度可以发现，西方现代音乐中的标新立异，或中国保守势力绝对的保守守旧都是不被接受的，他企图寻找一条融合二者的折中之道。这种融合民族特征的“混合语言”（Hybrid Language）不仅为中国当代（电子音乐）作曲家的创作打开一条独特的风格道路，为中国的听众接受这个新的音乐形式起到一定的缓冲与过渡的作用，更重要的是，它让电子音乐成为实现不激进，但也不守旧的“中庸之道”的美学思维的场域。
在这样的氛围下，第一代中国电子音乐作曲家多以传统的中国文化作为主题，例如张小夫的《脸谱》（2007）创意源于京剧脸谱、陈远林的《飞鹄行》（1995）取材于中国汉代同名古诗、刘健的《黑珍珠》（2000）以中国佤族的民间音乐为主要素材、许舒亚的《太一2号》（1991）则从老庄哲学中获得灵感，等等。当时的作曲家如张小夫等人，将电子音乐的技术与中国文化的题材的结合定义为“融”，他认为“‘融’既是一个过程， 也是一种状态， 融会者生存”[8]。这些作曲家是如何将西方技术与东方语境“融”在一起？他们又是如何利用电子的声响体现中华文化的“韵致与神似”呢？笔者接下来将以张小夫的《脸谱》作为分析文本，阐述这部电子音乐作品如何实践西方与东方语汇的高度融合，在这样的实践下，让中国的听众以另一种高度理解传统，以熟悉的方式接触西方的声音，更让电子音乐成为促进新音乐在中国发展的铺垫。
三、混合语言：《脸谱》中的中国符号
《脸谱》是张小夫应法国国家委约，为五组打击乐和八声道电子音乐而作的新组合作品，并于2007年4月在“中法文化交流之春”音乐节的电子专场音乐会上由法国里昂国立音乐创研中心（GRAME）、法国里昂打击乐团和中央音乐学院中国现代电子音乐中心联合演出。学者徐玺宝评论称，“于演出前15小时完稿的《脸谱》，是张小夫音乐创作上的一个新起点……将电子音乐和京剧结合起来的《脸谱》是一个成功的尝试……其充分体现了传统的文化内涵和浓厚的民族气质”[9]。在《脸谱》中所使用到的声音材料大多是京剧的采样声响，包括京剧的唱腔和器乐部分。张小夫利用电子化的声响对这些采样声响加以各种变形，回应了他所指出的电声音乐能赋予传统音乐一种“震撼力”：“原始的东西，往往有种封闭性，味道足，但缺少一种震撼力……在音乐处理上，我追求最原始的东西与最现代化的手段的结合”[10]。通过电子音乐的手段，张小夫赋予传统音乐生命力，让传统音乐变得更加有趣、新奇，重新吸引中国听众的注意与关注。[BW（D（S，，）][BW）]
在这部作品中，张小夫通过电子技术制造无限的变体操弄声响，使原本具象的声响在此过程中变得抽象，从而巧妙地传达京剧角色的神韵。但在电子处理的过程中，张小夫并未完全消除这些采样声响的可辨别性，而是分层次进行轻微变形，并与现场打击乐器交织使用。在第一乐章“生”中，张小夫使用了现场打击乐，包括四副铙钹、通通鼓和采样预置声源中的京胡和京劇打击乐（锣鼓经）。他以这种具体的、可辨别的声源营造出京剧舞台的音乐氛围：首先，铙钹以一种无固定节拍的演奏吸引了听者的注意，又通过模拟锣鼓经的方式使听众很快进入到京剧的场景中来。当音乐进行到1分10秒时，由通通鼓做前导，传统锣鼓作为背景，更加逼真的用声音来还原京剧舞台的全貌。通通鼓与铙钹等打击乐的层层迭入，为“生”乐章带来一个小的情绪波动，至1分46秒时，张小夫利用一个煞然休止立及式的转变声音色彩，进入该乐章的高潮，以锣鼓乐器作为背景，时有电子合成器的声响插入，以及采样京胡强烈的旋律性，形成“生”这个乐章的主体，犹如生角的出场。
从表1我们可以看出，“生”乐章是一种拱形的结构，在引子与尾声部分，以一种相似却又不完全相同的方式，首尾呼应，中间京胡的进入带到这一乐章的高潮，张小夫很重视结构的严谨性，在作品工整的同时，又拥有灵活的不确定性。这个乐章也是唯一一个没有用到人声采样，而是直接通过现场打击乐和采样乐器来营造“生场”的氛围，这个处理手法与丑、旦、净三个乐章中使用到采样人声的手法不同。
虽然采样声音已通过电子技术做出了改变但改变的程度有限。这与保持音乐的沟通性有莫大关系。第二乐章“丑”中，主要的采样声响是丑角的笑声和念白。第一部分中，作曲家直接以丑角笑声开场，一方面以这样的笑声营造现场轻松的气氛，另一方面也通过这种开门见山的方式用声音呈现出出场的主人公为丑角。在电子音乐手段的配合下，简单的笑声通过混响手段以多声道，多线条的方式体现，配合中国传统打击乐器的回应，引出京胡以三度为主的短小动机与电子声响处理后的丑角笑声之间的对话。这样的处理弱化了传统京剧音乐的单一性，丰富了音乐的层次与变化，也强化了丑角笑声的渲染力。
“丑”角的第二部分则以念白为主，马林巴顽固节奏音型的使用加强了作品的结构感，丑角的念白、人声的喊嗓、传统打击乐、京胡原始动机等声响的层层迭入，散而不乱，并通过八声道环绕声声场，将这些声音分布在不同方位，营造出不同的景深，极大地丰富了音响的层次。除此之外，通过与铜制乐器的合奏，张小夫以一种快速渐强减弱的方式制造出波浪式的声响达到乐曲的第一次高潮。之后乐曲转为丑角平静的念白，内容为崇公道押解苏三的唱段，背景音乐为马林巴轻柔的敲击与电子声响化的铜制乐器。至5分59秒时，作为背景音乐之一的马林巴琴等打击乐逐渐“反客为主”，紧随其后的京剧锣鼓经，将之前的念白转换到经过加速频率处理的声响中，这种夸张的变形技法突出电子音乐技术处理下丑角的滑稽与幽默感。至6分46秒之际，音乐戛然而止，但三秒之后，京胡的三度动机再度出现，张小夫此时以采样念白与电子声响变形后的念白做结尾，丑角变形突然的再现，以调皮的方式谢幕。 在丑角的第一部分中，电子音乐的功能是与笑声采样声音交织混合；在第二部分，电子声响的功能则是营造出京剧的背景与氛围。这两个部分的电子声响不会覆盖或超越采样声响：这是因为张小夫并不想让他的听众从京剧的氛围中离开或分心转向其他方向。此外，传统打击乐和京胡也是京剧艺术中常用到的经典素材，在这样的采样声响与电子声响的相互作用中，更加强化了对各角色的刻画与描写。电子与采样声音的相互作用加强了声音的符号性，张小夫很小心地使用这些声音，从不允许采样声音的文化符号被抽象的电子声音所破坏，因此具有很高的可识别性。最重要的是，这样的声音处理在“旦”和“净”乐章也是主要手段。因此在整部《脸谱》当中，电子声响只是用以构造一个整体的氛围环境，以支持采样声音的指称含义，通过震撼力的方式，加强采样声音的性格与神韵。
电子音乐的创作对张小夫而言，是融合不同音乐形式的契机，从而重新诠释中国文化，体现中国文化的“韵致与神似”。这种在采样声响与电子声响之间所建立的等级层次——电子声响永远服务于采样声响，是这部作品以混合语言所达成的实际创作技巧和美学原则。如果与Steven Naylor的作品“Bitter Orchids”做对比，我们可以发现Steven对采样民歌的运用，只在作品的一开始具有可辨别性，随后便过渡到极为抽象且无法辨别声音来源的声响。在这部作品中民歌的采样并不是作为整部作品的主旨出现，而仅仅是作为一个声音材料来使用。
四、结语
为什么音乐的符号性对张小夫甚至中国电子音乐的美学如此重要？根据我对张小夫的采访，他认为，中国的电子音乐应承担起加强与延续中国传统文化的责任，换句话说，中国的电子音乐应具有一定的社会功能和文化功能，以引导和影响中国群众的审美欣赏。张小夫认为电子音乐应该具有一定的沟通性并且可被理解，而非关在象牙塔中的孤芳自赏[11]。在作品《脸谱》中，张小夫通过采样声音来描绘中国观众所熟知的京剧场景和脸谱形象，这样的沟通是建立在一个约定俗成的文化脉络之中。张小夫希望中国的电子音乐可以成为一种亲民的高雅艺术。他试图在“高雅”和“大众”音乐中寻找一种平衡。声音中强烈的符号性，将中国电子音乐推上世界的舞台，走出一条不同与西方电子音乐的道路。
Joanna Demers聆听噪音（listening through the noise）一书中讲道，“电子音乐可以是有一定象征意义的具体模仿。也可以是不具象征含义，晦涩的抽象聲响。在电子音乐这个新的领域中，音乐是否需要依赖于文化或历史，已不再重要。[12]”对Joanna而言，音乐只是一种对声音的创造，不需要对历史或文化有象征含义。Joanna的结论并不能适用于中国第一代电子音乐作品的理解，他们的作品具有深厚的文化底蕴。张小夫的作品则斡旋于现代音乐结构中的形式主义和诠释学之间。他站在中国传统文化的高点，通过电子音乐的手段，重新演绎中国的传统文化。对他而言，音乐与文化是相依存的，既要追求声音的独特性与震撼力的塑造，又不能失去声音传递文化的力量，音乐是具有一定的文化符号与社会功能。
[参 考 文 献]
[HT6SS][1][ZK（#][10] 夏怡.和着时代的节拍走自己的路，中国当代电子音乐的开拓者张小夫印象[J].乐器， 1997（03）.
[2][3] 张小夫.对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估[J].艺术评论，2012（04）.
[4] 李秋筱.中国（大陆）电子音乐傲气创作特点研究 [D].中央音乐学院，2012.
[5][6] 汪毓和.现代资产阶级反动音乐流派简介[J]. 人民音乐1959（02）.
[7] 解瑂.中国电子音乐二十载——访中国电子音乐学会会长张小夫[J].中国艺术报，2014（12）.
[8] 徐玺宝.寄希望于中国现代电子音乐学派的崛起[J]. 音乐研究，2007（02）.
[9] 徐玺宝.传统与现代的交响——张小夫电子音乐新作品《脸谱》评析[J].人民音乐，2007（12）.
[11] 笔者，2016年3月19日，于北京访问张小夫
[12] Joanna Demers，listening through the noise， the aesthetics of experimental electronic music，2010：23.
（责任编辑：郝爱君）