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【摘要】自有人类文明以来，游戏就始终是儿童文化生活的主要形式。美国传教士林乐知指出：“儿童之视游戏，一如其视饮食，是故游戏者，儿童之事业，亦犹工作者。”童谣，短小精悍，朗朗上口，则和游戏相伴相生，在娛乐儿童方面，得天独厚。无童谣相佐，游戏少了趣味，容易散失。于儿童而言，童谣与游戏相伴，快乐翻倍，童谣长盛不衰的生命力也在于童谣的游戏性，像一泉活水，源远流长。
【关键词】童谣；游戏；精神
游戏精神是一种先验的存在，它深深地根植于人类的基因之中。童谣是人生最早接触的文艺形式，最具有人之初的文学意味。童谣与游戏有先天之缘，在童谣文本中，我们可以窥见人类最原始、最古老的游戏精神。
周作人曾在《儿歌之研究》一文中指出，母歌最初者为抚儿使睡之歌，次为弄儿之歌。所谓弄儿之歌，“先就儿童本身，指点为歌；渐及于身外之物”。一般而言，弄儿歌较富于游戏色彩。弄儿歌既可舒展儿童的筋骨，也可增强其反应的敏捷性和认识周边事物的能力，并有助于建立良好的亲子关系。
《孺子歌》载童谣云：“小眼儿看景致儿，小鼻子闻香味儿，小鼻子听好音儿，小嘴儿吃玫瑰儿。”
这首童谣即与人的五官有关，也即朱自清所谓“面戏歌”。在念此童谣时，我们依次点自己的眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴。如此，在欢笑声中，孩子顺其自然记住了五官的位置及基本功能。
何德兰曾经指出，中国的许多儿歌都与人的四肢和五官有关。例如，有的是在用手指做游戏时唱的，有的是在用脚趾头做游戏时唱的，有的则是在挠小孩膝盖时唱的。
例如，《孺子歌》还有“拉大锯，扯大锯，用木头，盖房子，给贝贝，娶娘子。”两人以手相挽，状拉锯，作轻轻的拉扯动作，浓浓的童趣扑面而来。
一、肢体游戏歌对游戏动作的提示
童谣中有一部分是肢体游戏歌。在肢体游戏歌中，游戏动作会在文本中有所呈现。比如，橔，橔，橔老米；开了锅，煮老米；你不吃，我喂你。
玩游戏时，两人背靠背，手臂向后伸出互相挽着，交替将对方背起，再用力放下，是为橔老米。边橔老米，边唱此歌。童谣看似简单，但是其中的语音节奏和游戏动作节奏是完美结合的，孩子在玩游戏时，能获得充分的游戏性体验：是否参加游戏？和谁一起玩？节奏是快还是慢？什么时候结束？这些都是孩子自主决定的充分体现自主性。
肢体类游戏又有单人游戏、双人游戏、三人游戏、多人游戏等等。
比如《荷花荷花几月开》：
荷花荷花几月开？正月不开二月开。
荷花荷花几月开？二月不开三月开。
荷花荷花几月开？三月不开四月开。
荷花荷花几月开？四月不开五月开。
荷花荷花几月开？五月不开六月开。
荷花荷花几月开？六月荷花蓬蓬开。
这个童谣游戏适合很多孩子一起玩，中间蹲一个孩子，其他的孩子手拉手站成一圈，把小手都放在蹲着的孩子头上，蹲着的孩子跟站着的孩子一问一答，当大家念到六月荷花蓬蓬开的时候，大家欢快地手拉手向周围三开，围城一个大圆圈，蹲着的孩子站起来要尽力冲出包围圈。
二、童谣中修辞手法隐含游戏性意味
童谣的游戏性除了反映在动作方面，还存在于语言文字本身。汉语言的丰富复杂性在童谣中得到了淋漓尽致的体现，它的多音多韵、一字多义、一义多因等使儿童在声音与意义的转化中获得了极大的乐趣。如数字歌、绕口令、谜语、颠倒歌等，为幼儿营造了一个别开生面的艺术空间。
例如，颠倒歌：稀奇稀奇真稀奇，蚂蚁踩死大公鸡，爸爸睡在摇篮里，宝宝唱着摇篮曲。
这首童谣不仅仅在“奇”“鸡”“里”等字语音相似，还通过发挥丰富的想象，引发幼儿的好奇心，促使儿童从悖理的现象中辨别真伪，感知自然丰富知识。
再如，《月亮粑粑》：
月亮粑粑，兜里坐个爹爹，爹爹出来买菜，兜里坐个奶奶，
奶奶出来绣花，绣扎糍粑，糍粑跌得井里，变扎蛤蟆，
蛤蟆伸脚，变扎喜鹊，喜鹊上树，变扎斑鸠……
这首顶针童谣，移步换景，内容连贯，形式多样，孩童张嘴就来，非常容易记忆。周作人说，儿歌（指童谣）重在音节，多随韵接合……一二物，涉想成趣，自感愉悦，不求会通……这是一首地道的语言游戏，纯粹的玩语音。这种纯粹的表现声音魅力的表达，就是文字的游戏。
三、童谣生成过程中体现的游戏性
1.肢体游戏歌的生成过程
（1）念完再玩
这种童谣在游戏准备阶段念唱，大多为抉择歌，为选定游戏角色而念。比如，每逢老鹰抓小鸡，老狼老狼几点钟，大家为选谁做老鹰，谁做母鸡，或者谁做老狼而发生分歧的时候，我们通常会念：“点兵点将，骑马打仗，有钱喝酒，没钱滚蛋。”每说一个字点一个人，最后一个字点到谁就约定谁做指定的角色。
另外一种是作为游戏的序曲进行，例如，山山山，山上有个木头人，一不许动，二不许笑，三不许露出白牙齿。念完童谣，游戏正式开始，谁违反了童谣中的三条，谁就输了游戏。
（2）边念边玩
此类游戏时开始念童谣，游戏开始，童谣念完游戏结束。拍手歌、拉锯歌等都属于这一类。
例如，拍手数字歌：
你拍一，我拍一，一个小孩穿花衣。
你拍二，我拍二，二个小孩梳小辫儿。
你拍三，我拍三，三个小孩吃饼干。
你拍四，我拍四，四个小孩写大字。
你拍五，我拍五，五个小孩敲大鼓。
你拍六，我拍六，六个小孩吃石榴。
你拍七，我拍七，七个小孩坐飞机。
你拍八，我拍八，八个小孩吹喇叭。
你拍九，我拍九，九个小孩交朋友。
你拍十，我拍十，十个小孩站得直。 两个孩子对向而坐，双手交叉而拍，童谣念完，小手结束对拍。
2.语言游戲歌的生成过程
在童谣中，除了部分的肢体游戏类童谣，大多还是以玩语言为主的童谣。玩语言就是语言游戏，是语言游戏生成了童谣文本，而不是童谣文本生成了语言游戏。就是说，不是因为先编好了一个童谣大家才开始玩语言游戏，而是因为大家在玩语言游戏的过程中，才产生了童谣文本。童谣的文本是不固定的，怎么顺口怎么念。
比如：
拉大锯，扯大锯，姥姥家里唱大戏。
接姑娘，请女婿， 就是不让冬冬去。
不让去，也得去， 骑着小车赶上去。
另一个版本：
拉大锯，扯大锯，姥姥门上唱大戏
接闺女，叫女婿，就是不让小妞去
小妞跟着跑，当道拾了个大花袄。
扔了吧，可惜了，穿上吧，虱子咬，撕拉斯拉做棉袄。
所以，同一母体的童谣，因为地域特点或其他原因，在玩语言游戏的过程中，产生了不同的文本童谣。
语言文字游戏童谣最根本的特质是它的趣味性和娱乐性。只有充满童真童趣的童谣才能为儿童所接受并乐于吟唱，在愉悦儿童的同时，才谈得上有益于儿童的功能性发挥。
总的来说，童谣因游戏而生，童谣伴游戏而行，游戏性伴随童谣的整个生成过程。
四、童谣的游戏性与童谣的游戏精神
游戏性是童谣最基本最深层的特性。皮亚杰认为，游戏就是把真实的东西转变为他想要的东西，从而使他的自我得到满足。孩子喜欢童谣，就是因为好玩，如果童谣没有游戏的特性，孩子就不会喜欢。不喜欢就不可能在他们的口中传唱，童谣就不能称为童谣。孩子念唱童谣的过程就是自由自在地玩的过程，就是放飞天性游戏的过程，也是他们精神生命快乐成长的过程。孩子对于童谣有一种天然的需要，念唱童谣是他们内心情感的自然发泄，是他们生活的重要组成部分。由此可见，孩子的精神所在是游戏，童谣的精神所在也是游戏，正是因为共同的游戏精神使儿童与童谣之间形成亲密无间的关系。
儿童之于童谣，犹如鱼之于水，自由自在，相得益彰。童谣，是孩子“人之初”的文学滋养，是孩子游戏时的欢歌。
【参考文献】
[1]张梦倩.中国传统童谣研究——在教育世界的边缘[M].山西教育出版社，2012.
[2]王瑞祥等.童谣与儿童发展——以浙江童谣为例[M].浙江大学出版社， 2008.
[3]周作人.儿歌之研究[M].上海文艺出版社，1999.
【关键词】童谣；游戏；精神
游戏精神是一种先验的存在，它深深地根植于人类的基因之中。童谣是人生最早接触的文艺形式，最具有人之初的文学意味。童谣与游戏有先天之缘，在童谣文本中，我们可以窥见人类最原始、最古老的游戏精神。
周作人曾在《儿歌之研究》一文中指出，母歌最初者为抚儿使睡之歌，次为弄儿之歌。所谓弄儿之歌，“先就儿童本身，指点为歌；渐及于身外之物”。一般而言，弄儿歌较富于游戏色彩。弄儿歌既可舒展儿童的筋骨，也可增强其反应的敏捷性和认识周边事物的能力，并有助于建立良好的亲子关系。
《孺子歌》载童谣云：“小眼儿看景致儿，小鼻子闻香味儿，小鼻子听好音儿，小嘴儿吃玫瑰儿。”
这首童谣即与人的五官有关，也即朱自清所谓“面戏歌”。在念此童谣时，我们依次点自己的眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴。如此，在欢笑声中，孩子顺其自然记住了五官的位置及基本功能。
何德兰曾经指出，中国的许多儿歌都与人的四肢和五官有关。例如，有的是在用手指做游戏时唱的，有的是在用脚趾头做游戏时唱的，有的则是在挠小孩膝盖时唱的。
例如，《孺子歌》还有“拉大锯，扯大锯，用木头，盖房子，给贝贝，娶娘子。”两人以手相挽，状拉锯，作轻轻的拉扯动作，浓浓的童趣扑面而来。
一、肢体游戏歌对游戏动作的提示
童谣中有一部分是肢体游戏歌。在肢体游戏歌中，游戏动作会在文本中有所呈现。比如，橔，橔，橔老米；开了锅，煮老米；你不吃，我喂你。
玩游戏时，两人背靠背，手臂向后伸出互相挽着，交替将对方背起，再用力放下，是为橔老米。边橔老米，边唱此歌。童谣看似简单，但是其中的语音节奏和游戏动作节奏是完美结合的，孩子在玩游戏时，能获得充分的游戏性体验：是否参加游戏？和谁一起玩？节奏是快还是慢？什么时候结束？这些都是孩子自主决定的充分体现自主性。
肢体类游戏又有单人游戏、双人游戏、三人游戏、多人游戏等等。
比如《荷花荷花几月开》：
荷花荷花几月开？正月不开二月开。
荷花荷花几月开？二月不开三月开。
荷花荷花几月开？三月不开四月开。
荷花荷花几月开？四月不开五月开。
荷花荷花几月开？五月不开六月开。
荷花荷花几月开？六月荷花蓬蓬开。
这个童谣游戏适合很多孩子一起玩，中间蹲一个孩子，其他的孩子手拉手站成一圈，把小手都放在蹲着的孩子头上，蹲着的孩子跟站着的孩子一问一答，当大家念到六月荷花蓬蓬开的时候，大家欢快地手拉手向周围三开，围城一个大圆圈，蹲着的孩子站起来要尽力冲出包围圈。
二、童谣中修辞手法隐含游戏性意味
童谣的游戏性除了反映在动作方面，还存在于语言文字本身。汉语言的丰富复杂性在童谣中得到了淋漓尽致的体现，它的多音多韵、一字多义、一义多因等使儿童在声音与意义的转化中获得了极大的乐趣。如数字歌、绕口令、谜语、颠倒歌等，为幼儿营造了一个别开生面的艺术空间。
例如，颠倒歌：稀奇稀奇真稀奇，蚂蚁踩死大公鸡，爸爸睡在摇篮里，宝宝唱着摇篮曲。
这首童谣不仅仅在“奇”“鸡”“里”等字语音相似，还通过发挥丰富的想象，引发幼儿的好奇心，促使儿童从悖理的现象中辨别真伪，感知自然丰富知识。
再如，《月亮粑粑》：
月亮粑粑，兜里坐个爹爹，爹爹出来买菜，兜里坐个奶奶，
奶奶出来绣花，绣扎糍粑，糍粑跌得井里，变扎蛤蟆，
蛤蟆伸脚，变扎喜鹊，喜鹊上树，变扎斑鸠……
这首顶针童谣，移步换景，内容连贯，形式多样，孩童张嘴就来，非常容易记忆。周作人说，儿歌（指童谣）重在音节，多随韵接合……一二物，涉想成趣，自感愉悦，不求会通……这是一首地道的语言游戏，纯粹的玩语音。这种纯粹的表现声音魅力的表达，就是文字的游戏。
三、童谣生成过程中体现的游戏性
1.肢体游戏歌的生成过程
（1）念完再玩
这种童谣在游戏准备阶段念唱，大多为抉择歌，为选定游戏角色而念。比如，每逢老鹰抓小鸡，老狼老狼几点钟，大家为选谁做老鹰，谁做母鸡，或者谁做老狼而发生分歧的时候，我们通常会念：“点兵点将，骑马打仗，有钱喝酒，没钱滚蛋。”每说一个字点一个人，最后一个字点到谁就约定谁做指定的角色。
另外一种是作为游戏的序曲进行，例如，山山山，山上有个木头人，一不许动，二不许笑，三不许露出白牙齿。念完童谣，游戏正式开始，谁违反了童谣中的三条，谁就输了游戏。
（2）边念边玩
此类游戏时开始念童谣，游戏开始，童谣念完游戏结束。拍手歌、拉锯歌等都属于这一类。
例如，拍手数字歌：
你拍一，我拍一，一个小孩穿花衣。
你拍二，我拍二，二个小孩梳小辫儿。
你拍三，我拍三，三个小孩吃饼干。
你拍四，我拍四，四个小孩写大字。
你拍五，我拍五，五个小孩敲大鼓。
你拍六，我拍六，六个小孩吃石榴。
你拍七，我拍七，七个小孩坐飞机。
你拍八，我拍八，八个小孩吹喇叭。
你拍九，我拍九，九个小孩交朋友。
你拍十，我拍十，十个小孩站得直。 两个孩子对向而坐，双手交叉而拍，童谣念完，小手结束对拍。
2.语言游戲歌的生成过程
在童谣中，除了部分的肢体游戏类童谣，大多还是以玩语言为主的童谣。玩语言就是语言游戏，是语言游戏生成了童谣文本，而不是童谣文本生成了语言游戏。就是说，不是因为先编好了一个童谣大家才开始玩语言游戏，而是因为大家在玩语言游戏的过程中，才产生了童谣文本。童谣的文本是不固定的，怎么顺口怎么念。
比如：
拉大锯，扯大锯，姥姥家里唱大戏。
接姑娘，请女婿， 就是不让冬冬去。
不让去，也得去， 骑着小车赶上去。
另一个版本：
拉大锯，扯大锯，姥姥门上唱大戏
接闺女，叫女婿，就是不让小妞去
小妞跟着跑，当道拾了个大花袄。
扔了吧，可惜了，穿上吧，虱子咬，撕拉斯拉做棉袄。
所以，同一母体的童谣，因为地域特点或其他原因，在玩语言游戏的过程中，产生了不同的文本童谣。
语言文字游戏童谣最根本的特质是它的趣味性和娱乐性。只有充满童真童趣的童谣才能为儿童所接受并乐于吟唱，在愉悦儿童的同时，才谈得上有益于儿童的功能性发挥。
总的来说，童谣因游戏而生，童谣伴游戏而行，游戏性伴随童谣的整个生成过程。
四、童谣的游戏性与童谣的游戏精神
游戏性是童谣最基本最深层的特性。皮亚杰认为，游戏就是把真实的东西转变为他想要的东西，从而使他的自我得到满足。孩子喜欢童谣，就是因为好玩，如果童谣没有游戏的特性，孩子就不会喜欢。不喜欢就不可能在他们的口中传唱，童谣就不能称为童谣。孩子念唱童谣的过程就是自由自在地玩的过程，就是放飞天性游戏的过程，也是他们精神生命快乐成长的过程。孩子对于童谣有一种天然的需要，念唱童谣是他们内心情感的自然发泄，是他们生活的重要组成部分。由此可见，孩子的精神所在是游戏，童谣的精神所在也是游戏，正是因为共同的游戏精神使儿童与童谣之间形成亲密无间的关系。
儿童之于童谣，犹如鱼之于水，自由自在，相得益彰。童谣，是孩子“人之初”的文学滋养，是孩子游戏时的欢歌。
【参考文献】
[1]张梦倩.中国传统童谣研究——在教育世界的边缘[M].山西教育出版社，2012.
[2]王瑞祥等.童谣与儿童发展——以浙江童谣为例[M].浙江大学出版社， 2008.
[3]周作人.儿歌之研究[M].上海文艺出版社，1999.