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摘要：今年是德国著名女导演莱尼·里芬斯塔尔逝世十周年。本文从里芬斯塔尔两部重要作品《意志的胜利》和《奥林匹亚》出发，解析里芬斯塔尔的创作理念与视觉范式。笔者认为，里芬斯塔尔作品的视觉范式有三个特征：二级分化、体验介入和主观构建。笔者以这三个特征为主线，重审里芬斯塔尔的“神话”式影像作品，解构其视觉神话产生的技术原因与文化机制，为批判新媒体环境下的现代视觉神话提供新的思路。
关键词：里芬斯塔尔 视觉神话 视觉范式
2003年9月8日，纳粹时代最著名的女导演莱尼·里芬斯塔尔在德国慕尼黑南郊逝世。这位备受争议的德国女导演的逝世引发了国内外媒体的广泛关注，全球的主要报刊都把她的逝世列为头条新闻。《人民日报》评价她是“不问政治的‘政治人物’”：她所谓的“不关心政治”和“天真”走得如此之远，发挥了连纳粹的得力鹰犬也难发挥的作用，当然受到社会舆论的鄙视。而她的作品是“没有灵魂的美丽外表”：“里芬斯塔尔是一个视觉上的天才，她利用这种才能，却停留在物体的表面上。至于她的作品为谁所用，她却闭目不看。”《南方周末》称她为“阴影下的里芬斯塔尔”，因为“评价里芬斯塔尔始终无法回避希特勒”。
里芬斯塔尔的逝世为人类艺术留下了无数难以解答的命题：“美与非美、罪与非罪，当它们纠缠在一起的时候，到底该如何去定义和评价？从有毒的荆棘中生长出的花朵，有没有权利具备独立的香气和色彩？对于它，可不可以单纯从美学的角度来加以欣赏和阐述？”
那么，里芬斯塔尔式的矛盾命题究竟能否破解？其视觉神话又是如何产生的呢？笔者试图从里芬斯塔尔的两部重要作品——《意志的胜利》和《奥林匹亚》入手，解读里芬斯塔尔的视觉表现范式及其特征。
一、对立而非平衡：神灵与凡人、个人与群体的二级分化
里芬斯塔尔视觉范式的第一个特点是：追求二级分化的视觉结构，建构不平等的视觉二元关系。西方的“视觉中心主义”（ocular centrism）传统建立了一套以视觉性为标准的认知制度和价值秩序，即“视觉政体”。简单来说，“视觉政体”就是指在视觉中心主义的思维下，视对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性为唯一可靠的参照，以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其它领域，从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立一个严密的有关主体与客体、主我与他者、主动与受动的二分体系，并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域使其建制化。里芬斯塔尔的作品《意志的胜利》是对于“视觉政体”二元结构的最好诠释。在神灵与凡人、个体与群体的二元结构视觉范式中，《意志的胜利》建立了其富有冲击力的视觉效果。
《意志的胜利》的二元结构首先表现在被神化的领袖（希特勒）和被符号化的凡人（群众）之间的对比。在《意志的胜利》中，最为频繁的镜头组合是希特勒和游行人群的交叉剪辑。其中，关于希特勒的镜头是明显被神化的：影片以希特勒的飞机穿越云头降落为开头，被公认为是将希特勒比作救世主的隐喻；此外，大量以天空为背景的仰拍镜头将希特勒个人形象神化为超脱于凡人的精神领袖。与希特勒被神话形象相对比的是以凡人面目出现的游行人群：如啃手指的小男孩、吃苹果的女孩、眼神专注的少妇，等等。尽管这两种镜头的交叉剪接形成对比蒙太奇，但两者之间的地位是明显不对等的：希特勒的形象是神圣、威严、富有益惑力的“神灵”，而人群的形象则是面孔生动、举止生活化、易受人影响的“凡人”。在二元结构中，前者处于优势地位，后者处于弱势地位，前者与后者之间的不平等关系共同建构了一场具有视觉张力的、以希特勒为中心的“神话”崇拜仪式。
其次，二元结构表现在个体与群体之间的不平等关系。《意志的胜利》并不局限于扫描庞大的人群来创造视觉奇观，而是通过建构个体与群体二元结构之间的不平等关系来营造仪式中的融入感。影片中频频采用移动和特写镜头塑造一组一组的个人群像，并将群像置入更宏大的仪式背景中，形成个体与群体的二元结构。而影片中最典型的是一个长达55秒的移动长镜头：希特勒演讲结束后，他乘着汽车沿跑道检阅群众，这时，摄影机紧紧贴着跑道边跟着希特勒的车子一起移动，人群不断地涌入镜头，而后景的人群却并未从镜头中消失，人群最终变成一座由行纳粹礼的手臂组成的森林。这个55秒的动态长镜头表现了个体与群体的二元关系从对比到消融的过程。当画面中的人群越来越密集，最初作为视觉中心的个人逐渐消失，最终呈现的是视觉奇观式的群体，营造出一种个人服从群体的融入感。在个体与群体的二元结构中，两者之间的关系仍然是不平等的，这段镜头始终暗示着个人是渺小的，群体是强大的，个人的命运最终融人群体，成为群体的一部分。
实际上，视觉的二元结构始终根植在里芬斯塔尔本人的美学理念中，她恪守自己独特的美学原则。“在里芬斯塔尔的一生中，她一直被对立的两者吸引，像高山与平原，崇高的首领和乌合之众，白种雅利安民族及非洲有色土著。”电影学家理查德·M·巴塞姆如此批评里芬斯塔尔。二元结构最为有害的地方是它想当然地使对立双方的一方优越于另一方。而正是通过这种对一方的贬抑、对另外一方的神化，《意志的胜利》构建了以希特勒为中心的视觉神话。批评家苏珊·桑塔格将这种二元视觉范式称之为“法西斯美学”，并认为这种美学“颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象。”
二、介入而非旁观：先入为主的“体验式”视觉建构机制
里芬斯塔尔视觉范式的第二个特点是：“体验式”、“介入式”的视觉表现，其外在形式就是画面的动态美学。里芬斯塔尔认为电影艺术的核心在于画面和动态：“一位好的无声电影的导演必须具备两种才能，首先是他能够把自己的眼睛看到的东西付诸于电影视觉上，其次是对节奏和运动具有相当的灵感。”“电影艺术和其它的艺术作品区别何在呢？首先是它的动态画面，这就意味着电影的基本特点是画面和动态，它们之间是不能分开的，也就是说电影具有这两种特点才能成为艺术。”动态美学在里芬斯塔尔的纪录片中贯穿始终，她将其视为自己的标签。在纪录片《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，她说到：“这只是我的个人风格、我观察的方式、我写作的方式，我考虑问题、感受事物的方式，这是我的天性，这就是我，这就是莱妮。”从忠实于现实的角度而言，里芬斯塔尔这种“体验式”、“介入式”视觉范式与纪录片的纪实美学精神背道而驰。比如，“直接电影”要求限定创作主体的主观作为，尽量排除主体参与的可能性，其“旁观”美学特征被戏称为“墙壁上的苍蝇”。而里芬斯塔尔则注重以个人经验为先导的“主观”体验，她不仅青睐充满动感的画面，更追求创作主体视觉经验的介入，以及创作主体和被拍摄对象在个人体验上的高度契合。 首先，这种“体验式”视觉范式要求表现创作者的视觉审美经验，它的动态特征和创作者的个人经历息息相关。里芬斯塔尔是舞蹈演员出身，又酷爱滑雪等极限运动，她的个人视觉经验充满了动态。在纪录片《意志的胜利》中，为了拍摄到富有动感的画面，她不仅采用了大量的滑轨，还让摄影师穿上溜冰鞋进行拍摄。其次，“体验式”视觉范式要求创作主体突破个人视觉经验的局限，积极介入，达到与被拍摄对象之间高度契合的心理状态。在创作《奥林匹亚》的过程中，里芬斯塔尔试图“把自己假设成正在比赛的运动员，并体会一下他的感觉：他已经是疲惫不堪、筋疲力尽，他双脚贴着地面，竭尽全力地朝运动场内的终点跑去。我似乎听到了强烈的音乐节奏，它伴随着运动员疲惫的身躯激励他们不要放弃，奋力朝着终点冲去。”在这种理念的指导下，纪录片《奥林匹亚》呈现了在体育赛事中少见的、富有主观色彩的“体验式”、“介入式”视觉范式，如马拉松比赛中随运动员的跑动而颠簸的镜头，划艇比赛运动员随口号晃动的脸部特写等等。这类镜头并不是观看比赛中观众的正常视角，而是摄影师与运动员视角的结合，也是创作主体和被拍摄对象心理体验的高度契合。这类“体验式”、“介入式”视觉范式营造了一种置身其中、不分你我的激情观影体验。
三、建构而非真实：主观视野对客观现实的强势建构
里芬斯塔尔视觉范式的第三个特点是主观视野对客观现实的强势建构。苏珊·桑塔格在《迷惑人的法西斯》中质疑《意志的胜利》作为纪录片的说法：“事件不以事件自身为目的，而是作为影片的背景而安排的，从而使影片呈现出纪实性、纪录片的特性。”“记录（形象）再不是单纯的真实记录，因为‘真实’是依据影像的要求而被构筑出来的。”而理查德·M·巴塞姆则认为，影片《意志的胜利》超越纪录片及宣传片作为一个类型的限制，“她的艺术就是感知真实状况的本质，并把那个真实时刻的形式、内容与意义转化成电影。”华东师范大学教授聂欣如则认为，里芬斯塔尔拍摄的只是“追光”照亮的事实，而“追光”就是纪录片制作者的观念，里芬斯塔尔通过拍摄仪式般的盛大场面将希特勒的形象神化，通过纪录片艺术化的表现手法为纳粹信仰“追光”：“纪录片所呈现给观众的是他们不可能看到的事实的发生现场，他们所看到的是为纪录片制作者的“追光”所照亮的事实。”
《意志的胜利》究竟是纪录片还是宣传片？关于里芬斯塔尔的研究很多都围绕着上述的争论。笔者认为。《意志的胜利》既非在讲故事，也不注重记录客观事实，甚至不直接宣传某种观念，而是一种建立在创作者主观视野之上的、对于客观事实的强势建构。这种建构通过完美的摄影技巧表现出来，通过视觉感官的冲击构筑富有个人色彩的独特审美空间。这种视觉范式致力于建构而非记录，是对于客观现实的高度再加工过程，更是创作者个人经验、艺术审美和创作观念的视觉化过程。因此，无论是《意志的胜利》还是《奥林匹亚》，都很难找出集体合作的程式化痕迹，它们都是极富个人色彩的视觉影像作品，是里芬斯塔尔式的视觉神话。《极权制造——莱妮·里芬斯塔尔的一生》的作者斯蒂文·巴赫认为，由于里芬斯塔尔对于梦境和直觉作为灵感源泉的强调，对于英雄主义和壮观的视觉的执着追求，使她成为“作者论”者理想的题材。在“作者论”者的视野中，里芬斯塔尔的作品成为一种被打上强烈个人印记的视觉艺术。然而，个体所具有的天才从来都不是纯粹的个人创造，而是深层的历史愿望和民族精神的表达。为什么里芬斯塔尔会执着于追求个人的主观视野，而忽视对于客观事实的忠实记录呢？有人认为，这种反理性的创作理念是德意志的民族精神和文化思想的折射，与尼采“超人”思想和权利意志相契合。“如果把尼采看作一面镜子，从中反映出德国的灵魂、它的苦难、它的腾飞、它的创造力和它的厄运，那么，里芬斯塔尔的摄影艺术则恰恰以裸露的强悍艺术手法呈现给人们一种震撼性的视觉效果，从而完成心灵上的冲击，它不是从主观上或者正面，而是从一个更为隐蔽的侧面投射出理性与狂性纠缠的德国民族精神。”
四、小结
里芬斯塔尔以其独特的视觉范式所塑造的“神话”，最终成为希特勒宣传纳粹精神的工具，这是特殊的历史背景和传播环境之下的极端案例。尽管在二战结束以后，里芬斯塔尔多次为自己辩解，试图撇清与纳粹之间的联系，但仍有很多人对她拒不原谅。这是一个痴迷于制造视觉神话的导演的最终命运：作品被奉上神殿，个人却被自己的民族遗弃。
读图时代，随着各种影像产品的发展，视觉神话以商业化的方式大量产生。新媒体的出现，则使得虚拟的视觉神话成为普通人信息生活的一部分，它不再只作为内容的载体，而是深入到人们对信息进行编码解码的心理程序，在新媒体的聚变式传播之下，获得了不同寻常的优先权。然而，当其传播力和影响力被成倍放大，难免演变为视觉欺骗。
创造真善美为一体的作品是艺术的最高理想，然而，在实践的领域里，这样的理想往往难以实现。具有视觉感官之美的影像艺术本身是不分真伪、不辨善恶的，等待视觉神话自动覆灭的想法本身就是一个遥远的神话。因此，重读里芬斯塔尔，理性与批判才是最好的纪念。
作者单位：张玲玲，上海交通大学媒体与设计学院博士研究生
陈云，湖北日报传媒集团荆楚网记者
责任编辑：吴瑕
关键词：里芬斯塔尔 视觉神话 视觉范式
2003年9月8日，纳粹时代最著名的女导演莱尼·里芬斯塔尔在德国慕尼黑南郊逝世。这位备受争议的德国女导演的逝世引发了国内外媒体的广泛关注，全球的主要报刊都把她的逝世列为头条新闻。《人民日报》评价她是“不问政治的‘政治人物’”：她所谓的“不关心政治”和“天真”走得如此之远，发挥了连纳粹的得力鹰犬也难发挥的作用，当然受到社会舆论的鄙视。而她的作品是“没有灵魂的美丽外表”：“里芬斯塔尔是一个视觉上的天才，她利用这种才能，却停留在物体的表面上。至于她的作品为谁所用，她却闭目不看。”《南方周末》称她为“阴影下的里芬斯塔尔”，因为“评价里芬斯塔尔始终无法回避希特勒”。
里芬斯塔尔的逝世为人类艺术留下了无数难以解答的命题：“美与非美、罪与非罪，当它们纠缠在一起的时候，到底该如何去定义和评价？从有毒的荆棘中生长出的花朵，有没有权利具备独立的香气和色彩？对于它，可不可以单纯从美学的角度来加以欣赏和阐述？”
那么，里芬斯塔尔式的矛盾命题究竟能否破解？其视觉神话又是如何产生的呢？笔者试图从里芬斯塔尔的两部重要作品——《意志的胜利》和《奥林匹亚》入手，解读里芬斯塔尔的视觉表现范式及其特征。
一、对立而非平衡：神灵与凡人、个人与群体的二级分化
里芬斯塔尔视觉范式的第一个特点是：追求二级分化的视觉结构，建构不平等的视觉二元关系。西方的“视觉中心主义”（ocular centrism）传统建立了一套以视觉性为标准的认知制度和价值秩序，即“视觉政体”。简单来说，“视觉政体”就是指在视觉中心主义的思维下，视对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性为唯一可靠的参照，以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其它领域，从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立一个严密的有关主体与客体、主我与他者、主动与受动的二分体系，并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域使其建制化。里芬斯塔尔的作品《意志的胜利》是对于“视觉政体”二元结构的最好诠释。在神灵与凡人、个体与群体的二元结构视觉范式中，《意志的胜利》建立了其富有冲击力的视觉效果。
《意志的胜利》的二元结构首先表现在被神化的领袖（希特勒）和被符号化的凡人（群众）之间的对比。在《意志的胜利》中，最为频繁的镜头组合是希特勒和游行人群的交叉剪辑。其中，关于希特勒的镜头是明显被神化的：影片以希特勒的飞机穿越云头降落为开头，被公认为是将希特勒比作救世主的隐喻；此外，大量以天空为背景的仰拍镜头将希特勒个人形象神化为超脱于凡人的精神领袖。与希特勒被神话形象相对比的是以凡人面目出现的游行人群：如啃手指的小男孩、吃苹果的女孩、眼神专注的少妇，等等。尽管这两种镜头的交叉剪接形成对比蒙太奇，但两者之间的地位是明显不对等的：希特勒的形象是神圣、威严、富有益惑力的“神灵”，而人群的形象则是面孔生动、举止生活化、易受人影响的“凡人”。在二元结构中，前者处于优势地位，后者处于弱势地位，前者与后者之间的不平等关系共同建构了一场具有视觉张力的、以希特勒为中心的“神话”崇拜仪式。
其次，二元结构表现在个体与群体之间的不平等关系。《意志的胜利》并不局限于扫描庞大的人群来创造视觉奇观，而是通过建构个体与群体二元结构之间的不平等关系来营造仪式中的融入感。影片中频频采用移动和特写镜头塑造一组一组的个人群像，并将群像置入更宏大的仪式背景中，形成个体与群体的二元结构。而影片中最典型的是一个长达55秒的移动长镜头：希特勒演讲结束后，他乘着汽车沿跑道检阅群众，这时，摄影机紧紧贴着跑道边跟着希特勒的车子一起移动，人群不断地涌入镜头，而后景的人群却并未从镜头中消失，人群最终变成一座由行纳粹礼的手臂组成的森林。这个55秒的动态长镜头表现了个体与群体的二元关系从对比到消融的过程。当画面中的人群越来越密集，最初作为视觉中心的个人逐渐消失，最终呈现的是视觉奇观式的群体，营造出一种个人服从群体的融入感。在个体与群体的二元结构中，两者之间的关系仍然是不平等的，这段镜头始终暗示着个人是渺小的，群体是强大的，个人的命运最终融人群体，成为群体的一部分。
实际上，视觉的二元结构始终根植在里芬斯塔尔本人的美学理念中，她恪守自己独特的美学原则。“在里芬斯塔尔的一生中，她一直被对立的两者吸引，像高山与平原，崇高的首领和乌合之众，白种雅利安民族及非洲有色土著。”电影学家理查德·M·巴塞姆如此批评里芬斯塔尔。二元结构最为有害的地方是它想当然地使对立双方的一方优越于另一方。而正是通过这种对一方的贬抑、对另外一方的神化，《意志的胜利》构建了以希特勒为中心的视觉神话。批评家苏珊·桑塔格将这种二元视觉范式称之为“法西斯美学”，并认为这种美学“颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象。”
二、介入而非旁观：先入为主的“体验式”视觉建构机制
里芬斯塔尔视觉范式的第二个特点是：“体验式”、“介入式”的视觉表现，其外在形式就是画面的动态美学。里芬斯塔尔认为电影艺术的核心在于画面和动态：“一位好的无声电影的导演必须具备两种才能，首先是他能够把自己的眼睛看到的东西付诸于电影视觉上，其次是对节奏和运动具有相当的灵感。”“电影艺术和其它的艺术作品区别何在呢？首先是它的动态画面，这就意味着电影的基本特点是画面和动态，它们之间是不能分开的，也就是说电影具有这两种特点才能成为艺术。”动态美学在里芬斯塔尔的纪录片中贯穿始终，她将其视为自己的标签。在纪录片《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，她说到：“这只是我的个人风格、我观察的方式、我写作的方式，我考虑问题、感受事物的方式，这是我的天性，这就是我，这就是莱妮。”从忠实于现实的角度而言，里芬斯塔尔这种“体验式”、“介入式”视觉范式与纪录片的纪实美学精神背道而驰。比如，“直接电影”要求限定创作主体的主观作为，尽量排除主体参与的可能性，其“旁观”美学特征被戏称为“墙壁上的苍蝇”。而里芬斯塔尔则注重以个人经验为先导的“主观”体验，她不仅青睐充满动感的画面，更追求创作主体视觉经验的介入，以及创作主体和被拍摄对象在个人体验上的高度契合。 首先，这种“体验式”视觉范式要求表现创作者的视觉审美经验，它的动态特征和创作者的个人经历息息相关。里芬斯塔尔是舞蹈演员出身，又酷爱滑雪等极限运动，她的个人视觉经验充满了动态。在纪录片《意志的胜利》中，为了拍摄到富有动感的画面，她不仅采用了大量的滑轨，还让摄影师穿上溜冰鞋进行拍摄。其次，“体验式”视觉范式要求创作主体突破个人视觉经验的局限，积极介入，达到与被拍摄对象之间高度契合的心理状态。在创作《奥林匹亚》的过程中，里芬斯塔尔试图“把自己假设成正在比赛的运动员，并体会一下他的感觉：他已经是疲惫不堪、筋疲力尽，他双脚贴着地面，竭尽全力地朝运动场内的终点跑去。我似乎听到了强烈的音乐节奏，它伴随着运动员疲惫的身躯激励他们不要放弃，奋力朝着终点冲去。”在这种理念的指导下，纪录片《奥林匹亚》呈现了在体育赛事中少见的、富有主观色彩的“体验式”、“介入式”视觉范式，如马拉松比赛中随运动员的跑动而颠簸的镜头，划艇比赛运动员随口号晃动的脸部特写等等。这类镜头并不是观看比赛中观众的正常视角，而是摄影师与运动员视角的结合，也是创作主体和被拍摄对象心理体验的高度契合。这类“体验式”、“介入式”视觉范式营造了一种置身其中、不分你我的激情观影体验。
三、建构而非真实：主观视野对客观现实的强势建构
里芬斯塔尔视觉范式的第三个特点是主观视野对客观现实的强势建构。苏珊·桑塔格在《迷惑人的法西斯》中质疑《意志的胜利》作为纪录片的说法：“事件不以事件自身为目的，而是作为影片的背景而安排的，从而使影片呈现出纪实性、纪录片的特性。”“记录（形象）再不是单纯的真实记录，因为‘真实’是依据影像的要求而被构筑出来的。”而理查德·M·巴塞姆则认为，影片《意志的胜利》超越纪录片及宣传片作为一个类型的限制，“她的艺术就是感知真实状况的本质，并把那个真实时刻的形式、内容与意义转化成电影。”华东师范大学教授聂欣如则认为，里芬斯塔尔拍摄的只是“追光”照亮的事实，而“追光”就是纪录片制作者的观念，里芬斯塔尔通过拍摄仪式般的盛大场面将希特勒的形象神化，通过纪录片艺术化的表现手法为纳粹信仰“追光”：“纪录片所呈现给观众的是他们不可能看到的事实的发生现场，他们所看到的是为纪录片制作者的“追光”所照亮的事实。”
《意志的胜利》究竟是纪录片还是宣传片？关于里芬斯塔尔的研究很多都围绕着上述的争论。笔者认为。《意志的胜利》既非在讲故事，也不注重记录客观事实，甚至不直接宣传某种观念，而是一种建立在创作者主观视野之上的、对于客观事实的强势建构。这种建构通过完美的摄影技巧表现出来，通过视觉感官的冲击构筑富有个人色彩的独特审美空间。这种视觉范式致力于建构而非记录，是对于客观现实的高度再加工过程，更是创作者个人经验、艺术审美和创作观念的视觉化过程。因此，无论是《意志的胜利》还是《奥林匹亚》，都很难找出集体合作的程式化痕迹，它们都是极富个人色彩的视觉影像作品，是里芬斯塔尔式的视觉神话。《极权制造——莱妮·里芬斯塔尔的一生》的作者斯蒂文·巴赫认为，由于里芬斯塔尔对于梦境和直觉作为灵感源泉的强调，对于英雄主义和壮观的视觉的执着追求，使她成为“作者论”者理想的题材。在“作者论”者的视野中，里芬斯塔尔的作品成为一种被打上强烈个人印记的视觉艺术。然而，个体所具有的天才从来都不是纯粹的个人创造，而是深层的历史愿望和民族精神的表达。为什么里芬斯塔尔会执着于追求个人的主观视野，而忽视对于客观事实的忠实记录呢？有人认为，这种反理性的创作理念是德意志的民族精神和文化思想的折射，与尼采“超人”思想和权利意志相契合。“如果把尼采看作一面镜子，从中反映出德国的灵魂、它的苦难、它的腾飞、它的创造力和它的厄运，那么，里芬斯塔尔的摄影艺术则恰恰以裸露的强悍艺术手法呈现给人们一种震撼性的视觉效果，从而完成心灵上的冲击，它不是从主观上或者正面，而是从一个更为隐蔽的侧面投射出理性与狂性纠缠的德国民族精神。”
四、小结
里芬斯塔尔以其独特的视觉范式所塑造的“神话”，最终成为希特勒宣传纳粹精神的工具，这是特殊的历史背景和传播环境之下的极端案例。尽管在二战结束以后，里芬斯塔尔多次为自己辩解，试图撇清与纳粹之间的联系，但仍有很多人对她拒不原谅。这是一个痴迷于制造视觉神话的导演的最终命运：作品被奉上神殿，个人却被自己的民族遗弃。
读图时代，随着各种影像产品的发展，视觉神话以商业化的方式大量产生。新媒体的出现，则使得虚拟的视觉神话成为普通人信息生活的一部分，它不再只作为内容的载体，而是深入到人们对信息进行编码解码的心理程序，在新媒体的聚变式传播之下，获得了不同寻常的优先权。然而，当其传播力和影响力被成倍放大，难免演变为视觉欺骗。
创造真善美为一体的作品是艺术的最高理想，然而，在实践的领域里，这样的理想往往难以实现。具有视觉感官之美的影像艺术本身是不分真伪、不辨善恶的，等待视觉神话自动覆灭的想法本身就是一个遥远的神话。因此，重读里芬斯塔尔，理性与批判才是最好的纪念。
作者单位：张玲玲，上海交通大学媒体与设计学院博士研究生
陈云，湖北日报传媒集团荆楚网记者
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