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陈仓，70后，诗人、小说家。代表作有《诗上海》《艾的门》等诗集，八本“陈仓进城”系列小说集，百万字长篇四书《后土寺》《地下三尺》《预言家》《醒神》，其提出的“致我们回不去的故乡”被誉为大移民时代的文化符号。
“致我们回不去的故乡”是陈仓创作之初便孜孜以求的写作主题，四年前在推出八本“进城”系列小说集的时候，他将这句话印在每本书的扉页上，从此成为大移民时代的一个文化符号。近日，由作家出版社出版长篇四书《后土寺》《预言家》《地下三尺》《醒神》，他的关键词又加了一句：“献给接受我们的上海。”陈仓表示，既然我们回不去了，就必须“以他乡为故乡”，再造一个新故乡。
只要能护佑土地的都值得我们跪拜
舒晋瑜：你长篇四书的名字都非常吸引人，能解释一下有何寓意吗？
陈仓：在翻译四本书名的时候可急坏了，后来请了著名翻译家张廷佺。《醒神》浅层的意思就是打起精神，它是一首4000行长诗，反映从步行到车马、到飞翔、到虚拟这样一个飞速发展的时代，我们应该如何处理欲望和精神焦虑;《预言家》是指每一个婴儿都可以预知未来，它是一部长篇非虚构，以生养孩子的天伦之乐和辛酸无奈，诉说天下父母对新生命的呵护和敬重;《地下三尺》来源于“头顶三尺有神明”，有五个相互独立又相互关联的故事，主题全部是行善、宽容和悲悯，我在题记中说：“善是一味药，可以救自己也可以救别人。”
《后土寺》的名字是最难理解的，许多人把“后土”误以为是“厚土”，其实 “后土”出自《尚书·武成》“厎商之罪，告于皇天后土，所过名山大川”之句。《辞海》对后土的解释大意有三：一是古代称大地为“后土”，犹称天曰“皇天”;二是土地神，亦指祀土地神的社坛;三是古代掌管有关土地事务的官。我觉得我这个“后土”把三层意思都涵盖在里边了。据我所知，在山西运城的黄河岸边就有一座后土祠，是非常古老的祭祀后土娘娘的祠庙。后土娘娘，全称“承天效法后土皇地祗”，是道教尊神“四御”中的第四位天神，她掌阴阳，育万物，被称为大地之母，源于母系氏族社会中的自然崇拜。当然祠和寺是不同的，祠是祭祀祖先的地方，寺是供奉佛的地方，有人可能要问“后土”又不是佛，为什么要叫“后土寺”，我在小说的《引子》中倒是有所交待：“寺庙里供奉的，菩萨不像菩萨，天帝不像天帝，土地爷不像土地爷，但是不明白什么原因，没有叫天帝庙，也没有叫土地祠，而是取名后土寺。”
我对这种含混不清的命名是非常满意的，既反映出农民对土地崇拜的纠结，也反映出土地本身的沧桑轮回。说明白一点，农民哪管你什么是寺什么是庙什么是祠，供奉的是佛是神还是祖先，只要能护佑土地的，都是值得他们跪拜的。
重建故乡需要付出几代人的血汗
舒晋瑜：你把四本书统一归于“扎根”系列，你从“进城”系列到“扎根”系列都是在讲城市化进程中的人性冲突，你是怎么评价城市化的？
陳仓：城市化不是今天才有的，它一直都在进行中，不过从来没有现在这么快。几乎三十多年，大部分人都成了移民，乡下人向县城转移，县城人向省城转移，省城人向上海这些大都市转移，上海人则喜欢向海外转移。《后土寺》里说，爷爷有四个儿子，都生活在秦岭中一个叫塔尔坪的小山村，有三个已经相继去世，只剩下父亲一个人，还守着一个大院子。陈元是属“元”字辈的，另外三个堂兄弟都分散在天南海北。在现实中，我有一个父亲，也在老家守着一个院子，也有堂兄弟四人，我定居在了上海，我们几大家子，三十年左右，唯一见过几面的，是留在县城的二堂兄，其他人在路上迎面相遇，应该是不认识的。我们都很担心，等我父亲百年之后，老家不就彻底空了吗？故乡不就彻底不存在了吗？这些想法都被写进了小说，我们都成了小说原型。
大移民时代有个最大的特点，大家都扎不下根，都是漂浮着的。这就需要再造一个故乡，那么故乡再造的条件是什么？你要在那里出生，要有吃有喝，要有房子，还要有坟墓，里边埋着你的亲人。比如我，在上海什么都有了，但是父亲一直还生活在陕西，与我之间还隔着一千多公里，老先人、母亲和哥哥都埋在塔尔坪。老实说，在上海这么多年，没有亲身经历一个人的死，所以我还不能完全接受上海。等到我们死在上海，被埋在上海，后辈们自然会把上海当成故乡。但是他们获得这个故乡的代价太大，起码需要付出一代人的血汗和生命。
城市化肯定是发展进步的，但是现在非常折磨人，起码要有一代人承担这样的痛苦，等我们这代人把这里建设好了，把自己一点点埋在这里，到下一代人就有故乡了，就安定了。我这样说，并不是我们这一代人，至死都要颠沛流离下去，而是要想办法扎根，把根扎入地下就不会被风吹着来回跑，就不会像塑料袋一样漂浮着，这是建造故乡必须走出的第一步。
回不去的原因是乡土文明衰败了
舒晋瑜：我们为什么不回去，而要在城市扎根？城市有什么让我们不想放弃的东西吗？
陈仓：在我开始的小说里，抱怨城市怎么怎么不好，人与人关系冷漠，环境污染严重，处事方式势利刻薄，你的成功没有人分享，你的苦难没有人分担。最后有人问了一句和你相同的话，你们为什么不回去呢？
是啊，我为什么不回去呢？按说农村挺好的，如今什么都和城市一样，甚至某些地方比城市还方便，比如我们那里要吃烧烤，只要带着电棒、打火机和调料，在河滩上燃一堆火，在小河里电些鱼，在地里弄些土豆玉米，荤素都有了。似乎农村还有好空气，也不堵车，但是如果长期住下来，就有很多东西无法忍受。
一是虽然不堵车，但是大家眼里没有任何交通规则，许多人开车没有驾照，更别说花钱买保险了。所以在那里车辆非常少，可是车祸非常多，我姐夫骑摩托车被撞断一条腿和两根肋骨，大卡车不但没有保险，开车的还是个十六岁孩子。在城市还有法律管着，但是农村法制和观念都比较落后，所以无论衣食住行，在印象里是美好的，但是与城市一对比，还是有很大的差距。
二是农村原来的自然纯朴丧失得差不多了，过去不论谁家结婚生孩子，摆酒席的时候大家都会一拥而上，你带一条凳子我带一个碗，开开心心顺顺当当地把白事红事都给办了，但是现在全部市场化了，锅碗瓢盆是要出租的，炒菜下厨是要收费的。即使是死人，唱孝歌还是那些人，还是那些词那些调，如今却是要收费的。尤其是那些土特产，木耳，香菇，核桃，天麻，鸡蛋，原来基本是野生的，是浸着露水长大的，但是现在都是人工培植的，用化肥农药除草剂。这样一来，农村除了消费低、空气干净、噪音小一点之外，与城市比还有什么优势呢？在城市里吃出了病，可以及时去医院救治，但是村子里呢，没有救护车，没有医院，只有赤脚医生。 三是农村原来还有点民俗文化，春节的时候，炸馃子，扎花灯，耍狮子，唱老戏，现在什么都没有了，过年大家都赌博。老房子不住了，都学城里人盖楼房，原来是雕龙画柱，是“辘轳、女人和井”，现在那些小楼房，墙上什么都没有，修个现代的厕所吧，还不如原来的茅坑，没有任何排水设施，屎尿直接通到河里，把清澈的小河弄得臭哄哄的。
不记得是哪位大家说过，觉得特别有道理，没有乡绅的农村是悲哀的。不像原来，有乡绅，有私塾，不管多大的人物，总有一天会告老还乡。现在是告老不还乡，叶落不归根，农村的文化人越来越少，越来越没有文化积累，感觉越来越贫瘠了，这是另外一种贫穷。
相比之下，还是城市更吸引人一些。起码我们在城市是有事业的，但是回到农村干什么？我下一步的创作计划，主要是想反映如何守护乡土文明，也就是对故乡人文生态的修复，这和国家乡村振兴计划的关注点是一致的。
故乡回不去，我们就再造一个新故乡
舒晋瑜：你介绍长篇四书的时候，说你写这四本的用意，是想提醒大家“要尊重土地，要尊重耕种土地的人”，其实你已经埋下了伏笔，那这四部书的文学价值是不是就是呼唤乡土文明的回归？
陈仓：我写这四本书，确实是想以四种文学形式，反映大移民时代的人们，如何悬浮，如何安家，如何扎根，如何寻求灵魂的安妥，提醒大家尊重土地，热爱土地上生长的万物，以善良而宽容的生活，回归传统道德和乡土文明，再造一个灵魂与肉体彼此融合的新故乡。因为中国是传统文化深厚的国家，许多重要的文明都建立在乡土文明的基础上，但是随着物质文明的快速发展，许多人已经忘记土地，抛弃传统，突破道德底线。在《后土寺》里的主人公，他每次想回家或者不想进城，他的理由都是要种庄稼，儿子说他种庄稼不值钱，他说他是农民不种地干什么，已经陷入昏迷状态了，仍然放不下土地，把手伸向空中，说自己是在种地，这种对土地的极度依恋和守护，就是对万物的守护和对乡土文明的呼唤。
舒晋瑜：你认为长篇四书最主要的价值点在哪里？
陈仓：我的这四本书要说有价值，其实主要有两点：第一，我开始写进城系列是“献给我们回不去的故乡”，这四部作品是“致敬接受我们的上海”，就是想写故乡回不去怎么办？那出路有一条，就是以异乡为他乡，先把根扎下来。在城市里扎根，和种庄稼一样，最有效的方式，就是好好生活，就是与人为善，不仅要有物质基础，还要有心灵的基础，从而达到城市和乡村的融合，以及肉体和灵魂的融合。这主要体现在《后土寺》《预言家》中。
第二，我不喜欢恶狠狠地大肆揭露阴暗面和人性恶的作品，我觉得这种小说只是抄袭现实，是“提出问题”而不是“解决问题”。大家获取这种故事的渠道很多，比如快捷的新闻，比如自身的经历，离奇得已经大大超出作家的想象。那么真正的好作品，应该是帮助人们面对现实，为他们指明一条出路，起码是注入一些能量，让他们多一些生活的勇气。比如遇到一个陷入黑夜中的迷路者，你反复地给他描述黑夜是如何如何黑，黑夜离黎明如何如何远，黑夜里边可能藏有多少陷阱和妖魔鬼怪，却不给他一盏灯，不指明路在哪里，不鼓励他继续前行，那他只能更加迷茫和绝望。传递善意，给人以力量和希望，这主要体现在《地下三尺》《醒神》中，是自己一直追求的文学价值所在。
主人公的名字是整个一代人的统称
舒晋瑜：你的小说和很多文学作品，读者认为有半自传的性质，因而鲜活、生动、极富感染力。请你谈一谈你的亲身经历对于这四本书产生了哪些影响？
陈仓：给大家留下自传的印象，恐怕是我的小说非常真实。真实是一种体会，事实是客观存在，真实与事实之间相差很远。比如我们看到的海市蜃楼，它肯定是真实的，但它不是事实，因为它不是真正的楼宇。其实，我小说真实的部分，仅仅局限于主人公的名字、地址以及相关的一些情感，大部分内容都是我想象出来的，包括非虚构《预言家》在内，只不過我在写的时候非常投入，而且是将心比心，是己所不欲勿施于人，这就是我写小说的技巧。我写到每一句话、每一个场景、每一个情节，都设身处地地想一想，如果我是主人公，应该说什么，做什么，应该怎么去处理那些矛盾冲突，再和自己的亲身体验一一对接，所以让读者恍惚间以为每一句话都是他说的，每一件事情都是他自己身上发生的。
比如塔尔坪，它是我生命开始的地方，几乎在我所有的小说中出现。在《后土寺》里，因为早年当过货郎担子而开小卖部的陈先水，因为喜欢一个女人而学会杀猪的陈先株，既会打铁又会打棺材的马铁匠，因为太懒被火烧死的陈先火，这些人物都有原型基础。虽然如此，塔尔坪在我书写之前，它没有出现在任何文学作品中，也没有在其他艺术形式中得到表现，我怀疑在我们的县志上都没有记载。
再比如主人公。我大多数小说都有一个主人公叫陈元，这个名字确实来自于我的家族。我们塔尔坪百分之八十姓陈，整个家族共分为六房，起名字时都是有辈分要求的，我是元字辈的，所以原名叫陈元喜。受移民大潮冲击最大，也是伤害最大的，就是我们元字辈人。但我借用任何人的名字作为主人公的名字都不合适，因为主人公不应该代表具体的个人，而应该是整个一代人的统称，恰恰“陈元”有姓氏有辈分，包含着血脉流传，它的宽泛性又正是一代人的代名词。我想把所有移民，或者说游民的灵魂附在陈元的身上，静心地听他倾诉，为他寻找出路。
在《后土寺》里，主人公叫陈先土，也有着同样的隐喻。这个名字的来源是，陈先土出生在后土寺里，叫陈先后不好，叫陈先寺不好，叫陈后土更不好，最后决定叫陈先土。而陈先金陈先木陈先水陈先火，其他四个人陆续都死了，只剩下五行之中的陈先土，这个“土”就是土地，土地被遗忘被抛弃被荒芜，不正是一代农民在商业时代的命运吗？
还有大宅院。我采取了移花接木的方式。在《后土寺》里出现的“清风明月”“高山流水”“福寿满门”“祖德流芳”四个漂亮的大宅院，也是真实存在的，不过它们不在塔尔坪，而在四十里之外的余家村。如果说塔尔坪太偏僻太贫穷，人们迁移到镇上县上省上去，是有着生存逻辑的话，那么余家村的荒废是毫无道理的，它不仅坐落在十分繁华的峦庄镇，而且当地农民还比较富足，交通教育就医条件都不错，他们抛弃这些大宅院，其实并未走远，仅仅在几百米之外，盖起了两排两三层的小楼，弄成一条街市的样子，他们以为这就是城市生活，事实是除了钢筋水泥，逼仄的一条街道，大部分并没有开店经商，还是过着原来的农耕生活。
还有小说中的主人公，现实中的父亲与虚构中的陈先土，在年龄、生活和经历等方面高度一致，都已经年近八旬，都不适应城市的衣食住行，都放不下农村的一草一木。包括小说中的陈元，也像我一样在报社工作，是不具合法性的见习记者，陈元的困境不全是身份造成的，而是大移民社会造成的，在进城人员身上是普遍存在的。直到父亲陈先土临终的时候，面对死亡他才醒悟过来，过去别人对他的歧视，也有自己的一份责任，所以在上东方明珠的时候，为证明父亲生命的正常存在，或者让父亲体会一下活着的感觉，他不找关系寻求免票，而是买了三张全价票，有尊严地登上了“上海高度”，他反思“他与这座城市的关系，似乎一下子正常多了”，为后边主编贾怀章、刁难女儿的交警和准丈母娘转变态度释放出善意做好了铺垫，从而在城乡之间呈现出一种和解的迹象。
不管是虚构还是现实，小说既然是一种阅读产品，我能做到真实就足够了。这就是我的小说能打动大家的原因。
城乡和解是这四本书的终极目标
舒晋瑜：我特别喜欢“和解”一词，你在进城系列和《后土寺》的前半部分，都在讲冲突、对抗，为什么最后要安排他们和解？
陈仓：我刚说过，城市化是不可阻挡的潮流和长期的发展方向，无论是农村人在原有的乡土上进行现代化改造，或者农村人背井离乡进入城市进行第二故乡建设，都会引发两种文明的冲突，冲突在某种程度上又会促进社会发展，人类社会的前进其实就是各种文明在不停地冲突不停地融合中完成的。那么由城乡文明冲突引起的矛盾如何解决呢？我称之为扎根，也就是现在所说的和解——我的四本书都有和解的意图，《土后寺》是偏重于城市人与农村人的和解，《预言家》偏重于几代人之间的和解，《醒神》偏重的是历史与现实的和解，《地下三尺》偏重的是和解的方式，那就是行善、宽容和悲悯。
在城乡之间，扎根是双向的，和解是相互的，吸收是彼此的。“服软”是初级阶段的和解，和平相处是中级阶段的和解，相互尊重是高级阶段的和解，自我灵魂的和解是超越阶段的和解。这个过程连起来就是一条路，慢慢接近解决问题的终极目标。
（舒晋瑜，自1999年供职于光明日报报业集团《中华读书报》，现为总编辑助理。著有《说吧，从头说起——舒晋瑜文学访谈录》《以笔为旗——军旅作家访谈录》《深度对话茅奖作家》。）
编辑：安春华
“致我们回不去的故乡”是陈仓创作之初便孜孜以求的写作主题，四年前在推出八本“进城”系列小说集的时候，他将这句话印在每本书的扉页上，从此成为大移民时代的一个文化符号。近日，由作家出版社出版长篇四书《后土寺》《预言家》《地下三尺》《醒神》，他的关键词又加了一句：“献给接受我们的上海。”陈仓表示，既然我们回不去了，就必须“以他乡为故乡”，再造一个新故乡。
只要能护佑土地的都值得我们跪拜
舒晋瑜：你长篇四书的名字都非常吸引人，能解释一下有何寓意吗？
陈仓：在翻译四本书名的时候可急坏了，后来请了著名翻译家张廷佺。《醒神》浅层的意思就是打起精神，它是一首4000行长诗，反映从步行到车马、到飞翔、到虚拟这样一个飞速发展的时代，我们应该如何处理欲望和精神焦虑;《预言家》是指每一个婴儿都可以预知未来，它是一部长篇非虚构，以生养孩子的天伦之乐和辛酸无奈，诉说天下父母对新生命的呵护和敬重;《地下三尺》来源于“头顶三尺有神明”，有五个相互独立又相互关联的故事，主题全部是行善、宽容和悲悯，我在题记中说：“善是一味药，可以救自己也可以救别人。”
《后土寺》的名字是最难理解的，许多人把“后土”误以为是“厚土”，其实 “后土”出自《尚书·武成》“厎商之罪，告于皇天后土，所过名山大川”之句。《辞海》对后土的解释大意有三：一是古代称大地为“后土”，犹称天曰“皇天”;二是土地神，亦指祀土地神的社坛;三是古代掌管有关土地事务的官。我觉得我这个“后土”把三层意思都涵盖在里边了。据我所知，在山西运城的黄河岸边就有一座后土祠，是非常古老的祭祀后土娘娘的祠庙。后土娘娘，全称“承天效法后土皇地祗”，是道教尊神“四御”中的第四位天神，她掌阴阳，育万物，被称为大地之母，源于母系氏族社会中的自然崇拜。当然祠和寺是不同的，祠是祭祀祖先的地方，寺是供奉佛的地方，有人可能要问“后土”又不是佛，为什么要叫“后土寺”，我在小说的《引子》中倒是有所交待：“寺庙里供奉的，菩萨不像菩萨，天帝不像天帝，土地爷不像土地爷，但是不明白什么原因，没有叫天帝庙，也没有叫土地祠，而是取名后土寺。”
我对这种含混不清的命名是非常满意的，既反映出农民对土地崇拜的纠结，也反映出土地本身的沧桑轮回。说明白一点，农民哪管你什么是寺什么是庙什么是祠，供奉的是佛是神还是祖先，只要能护佑土地的，都是值得他们跪拜的。
重建故乡需要付出几代人的血汗
舒晋瑜：你把四本书统一归于“扎根”系列，你从“进城”系列到“扎根”系列都是在讲城市化进程中的人性冲突，你是怎么评价城市化的？
陳仓：城市化不是今天才有的，它一直都在进行中，不过从来没有现在这么快。几乎三十多年，大部分人都成了移民，乡下人向县城转移，县城人向省城转移，省城人向上海这些大都市转移，上海人则喜欢向海外转移。《后土寺》里说，爷爷有四个儿子，都生活在秦岭中一个叫塔尔坪的小山村，有三个已经相继去世，只剩下父亲一个人，还守着一个大院子。陈元是属“元”字辈的，另外三个堂兄弟都分散在天南海北。在现实中，我有一个父亲，也在老家守着一个院子，也有堂兄弟四人，我定居在了上海，我们几大家子，三十年左右，唯一见过几面的，是留在县城的二堂兄，其他人在路上迎面相遇，应该是不认识的。我们都很担心，等我父亲百年之后，老家不就彻底空了吗？故乡不就彻底不存在了吗？这些想法都被写进了小说，我们都成了小说原型。
大移民时代有个最大的特点，大家都扎不下根，都是漂浮着的。这就需要再造一个故乡，那么故乡再造的条件是什么？你要在那里出生，要有吃有喝，要有房子，还要有坟墓，里边埋着你的亲人。比如我，在上海什么都有了，但是父亲一直还生活在陕西，与我之间还隔着一千多公里，老先人、母亲和哥哥都埋在塔尔坪。老实说，在上海这么多年，没有亲身经历一个人的死，所以我还不能完全接受上海。等到我们死在上海，被埋在上海，后辈们自然会把上海当成故乡。但是他们获得这个故乡的代价太大，起码需要付出一代人的血汗和生命。
城市化肯定是发展进步的，但是现在非常折磨人，起码要有一代人承担这样的痛苦，等我们这代人把这里建设好了，把自己一点点埋在这里，到下一代人就有故乡了，就安定了。我这样说，并不是我们这一代人，至死都要颠沛流离下去，而是要想办法扎根，把根扎入地下就不会被风吹着来回跑，就不会像塑料袋一样漂浮着，这是建造故乡必须走出的第一步。
回不去的原因是乡土文明衰败了
舒晋瑜：我们为什么不回去，而要在城市扎根？城市有什么让我们不想放弃的东西吗？
陈仓：在我开始的小说里，抱怨城市怎么怎么不好，人与人关系冷漠，环境污染严重，处事方式势利刻薄，你的成功没有人分享，你的苦难没有人分担。最后有人问了一句和你相同的话，你们为什么不回去呢？
是啊，我为什么不回去呢？按说农村挺好的，如今什么都和城市一样，甚至某些地方比城市还方便，比如我们那里要吃烧烤，只要带着电棒、打火机和调料，在河滩上燃一堆火，在小河里电些鱼，在地里弄些土豆玉米，荤素都有了。似乎农村还有好空气，也不堵车，但是如果长期住下来，就有很多东西无法忍受。
一是虽然不堵车，但是大家眼里没有任何交通规则，许多人开车没有驾照，更别说花钱买保险了。所以在那里车辆非常少，可是车祸非常多，我姐夫骑摩托车被撞断一条腿和两根肋骨，大卡车不但没有保险，开车的还是个十六岁孩子。在城市还有法律管着，但是农村法制和观念都比较落后，所以无论衣食住行，在印象里是美好的，但是与城市一对比，还是有很大的差距。
二是农村原来的自然纯朴丧失得差不多了，过去不论谁家结婚生孩子，摆酒席的时候大家都会一拥而上，你带一条凳子我带一个碗，开开心心顺顺当当地把白事红事都给办了，但是现在全部市场化了，锅碗瓢盆是要出租的，炒菜下厨是要收费的。即使是死人，唱孝歌还是那些人，还是那些词那些调，如今却是要收费的。尤其是那些土特产，木耳，香菇，核桃，天麻，鸡蛋，原来基本是野生的，是浸着露水长大的，但是现在都是人工培植的，用化肥农药除草剂。这样一来，农村除了消费低、空气干净、噪音小一点之外，与城市比还有什么优势呢？在城市里吃出了病，可以及时去医院救治，但是村子里呢，没有救护车，没有医院，只有赤脚医生。 三是农村原来还有点民俗文化，春节的时候，炸馃子，扎花灯，耍狮子，唱老戏，现在什么都没有了，过年大家都赌博。老房子不住了，都学城里人盖楼房，原来是雕龙画柱，是“辘轳、女人和井”，现在那些小楼房，墙上什么都没有，修个现代的厕所吧，还不如原来的茅坑，没有任何排水设施，屎尿直接通到河里，把清澈的小河弄得臭哄哄的。
不记得是哪位大家说过，觉得特别有道理，没有乡绅的农村是悲哀的。不像原来，有乡绅，有私塾，不管多大的人物，总有一天会告老还乡。现在是告老不还乡，叶落不归根，农村的文化人越来越少，越来越没有文化积累，感觉越来越贫瘠了，这是另外一种贫穷。
相比之下，还是城市更吸引人一些。起码我们在城市是有事业的，但是回到农村干什么？我下一步的创作计划，主要是想反映如何守护乡土文明，也就是对故乡人文生态的修复，这和国家乡村振兴计划的关注点是一致的。
故乡回不去，我们就再造一个新故乡
舒晋瑜：你介绍长篇四书的时候，说你写这四本的用意，是想提醒大家“要尊重土地，要尊重耕种土地的人”，其实你已经埋下了伏笔，那这四部书的文学价值是不是就是呼唤乡土文明的回归？
陈仓：我写这四本书，确实是想以四种文学形式，反映大移民时代的人们，如何悬浮，如何安家，如何扎根，如何寻求灵魂的安妥，提醒大家尊重土地，热爱土地上生长的万物，以善良而宽容的生活，回归传统道德和乡土文明，再造一个灵魂与肉体彼此融合的新故乡。因为中国是传统文化深厚的国家，许多重要的文明都建立在乡土文明的基础上，但是随着物质文明的快速发展，许多人已经忘记土地，抛弃传统，突破道德底线。在《后土寺》里的主人公，他每次想回家或者不想进城，他的理由都是要种庄稼，儿子说他种庄稼不值钱，他说他是农民不种地干什么，已经陷入昏迷状态了，仍然放不下土地，把手伸向空中，说自己是在种地，这种对土地的极度依恋和守护，就是对万物的守护和对乡土文明的呼唤。
舒晋瑜：你认为长篇四书最主要的价值点在哪里？
陈仓：我的这四本书要说有价值，其实主要有两点：第一，我开始写进城系列是“献给我们回不去的故乡”，这四部作品是“致敬接受我们的上海”，就是想写故乡回不去怎么办？那出路有一条，就是以异乡为他乡，先把根扎下来。在城市里扎根，和种庄稼一样，最有效的方式，就是好好生活，就是与人为善，不仅要有物质基础，还要有心灵的基础，从而达到城市和乡村的融合，以及肉体和灵魂的融合。这主要体现在《后土寺》《预言家》中。
第二，我不喜欢恶狠狠地大肆揭露阴暗面和人性恶的作品，我觉得这种小说只是抄袭现实，是“提出问题”而不是“解决问题”。大家获取这种故事的渠道很多，比如快捷的新闻，比如自身的经历，离奇得已经大大超出作家的想象。那么真正的好作品，应该是帮助人们面对现实，为他们指明一条出路，起码是注入一些能量，让他们多一些生活的勇气。比如遇到一个陷入黑夜中的迷路者，你反复地给他描述黑夜是如何如何黑，黑夜离黎明如何如何远，黑夜里边可能藏有多少陷阱和妖魔鬼怪，却不给他一盏灯，不指明路在哪里，不鼓励他继续前行，那他只能更加迷茫和绝望。传递善意，给人以力量和希望，这主要体现在《地下三尺》《醒神》中，是自己一直追求的文学价值所在。
主人公的名字是整个一代人的统称
舒晋瑜：你的小说和很多文学作品，读者认为有半自传的性质，因而鲜活、生动、极富感染力。请你谈一谈你的亲身经历对于这四本书产生了哪些影响？
陈仓：给大家留下自传的印象，恐怕是我的小说非常真实。真实是一种体会，事实是客观存在，真实与事实之间相差很远。比如我们看到的海市蜃楼，它肯定是真实的，但它不是事实，因为它不是真正的楼宇。其实，我小说真实的部分，仅仅局限于主人公的名字、地址以及相关的一些情感，大部分内容都是我想象出来的，包括非虚构《预言家》在内，只不過我在写的时候非常投入，而且是将心比心，是己所不欲勿施于人，这就是我写小说的技巧。我写到每一句话、每一个场景、每一个情节，都设身处地地想一想，如果我是主人公，应该说什么，做什么，应该怎么去处理那些矛盾冲突，再和自己的亲身体验一一对接，所以让读者恍惚间以为每一句话都是他说的，每一件事情都是他自己身上发生的。
比如塔尔坪，它是我生命开始的地方，几乎在我所有的小说中出现。在《后土寺》里，因为早年当过货郎担子而开小卖部的陈先水，因为喜欢一个女人而学会杀猪的陈先株，既会打铁又会打棺材的马铁匠，因为太懒被火烧死的陈先火，这些人物都有原型基础。虽然如此，塔尔坪在我书写之前，它没有出现在任何文学作品中，也没有在其他艺术形式中得到表现，我怀疑在我们的县志上都没有记载。
再比如主人公。我大多数小说都有一个主人公叫陈元，这个名字确实来自于我的家族。我们塔尔坪百分之八十姓陈，整个家族共分为六房，起名字时都是有辈分要求的，我是元字辈的，所以原名叫陈元喜。受移民大潮冲击最大，也是伤害最大的，就是我们元字辈人。但我借用任何人的名字作为主人公的名字都不合适，因为主人公不应该代表具体的个人，而应该是整个一代人的统称，恰恰“陈元”有姓氏有辈分，包含着血脉流传，它的宽泛性又正是一代人的代名词。我想把所有移民，或者说游民的灵魂附在陈元的身上，静心地听他倾诉，为他寻找出路。
在《后土寺》里，主人公叫陈先土，也有着同样的隐喻。这个名字的来源是，陈先土出生在后土寺里，叫陈先后不好，叫陈先寺不好，叫陈后土更不好，最后决定叫陈先土。而陈先金陈先木陈先水陈先火，其他四个人陆续都死了，只剩下五行之中的陈先土，这个“土”就是土地，土地被遗忘被抛弃被荒芜，不正是一代农民在商业时代的命运吗？
还有大宅院。我采取了移花接木的方式。在《后土寺》里出现的“清风明月”“高山流水”“福寿满门”“祖德流芳”四个漂亮的大宅院，也是真实存在的，不过它们不在塔尔坪，而在四十里之外的余家村。如果说塔尔坪太偏僻太贫穷，人们迁移到镇上县上省上去，是有着生存逻辑的话，那么余家村的荒废是毫无道理的，它不仅坐落在十分繁华的峦庄镇，而且当地农民还比较富足，交通教育就医条件都不错，他们抛弃这些大宅院，其实并未走远，仅仅在几百米之外，盖起了两排两三层的小楼，弄成一条街市的样子，他们以为这就是城市生活，事实是除了钢筋水泥，逼仄的一条街道，大部分并没有开店经商，还是过着原来的农耕生活。
还有小说中的主人公，现实中的父亲与虚构中的陈先土，在年龄、生活和经历等方面高度一致，都已经年近八旬，都不适应城市的衣食住行，都放不下农村的一草一木。包括小说中的陈元，也像我一样在报社工作，是不具合法性的见习记者，陈元的困境不全是身份造成的，而是大移民社会造成的，在进城人员身上是普遍存在的。直到父亲陈先土临终的时候，面对死亡他才醒悟过来，过去别人对他的歧视，也有自己的一份责任，所以在上东方明珠的时候，为证明父亲生命的正常存在，或者让父亲体会一下活着的感觉，他不找关系寻求免票，而是买了三张全价票，有尊严地登上了“上海高度”，他反思“他与这座城市的关系，似乎一下子正常多了”，为后边主编贾怀章、刁难女儿的交警和准丈母娘转变态度释放出善意做好了铺垫，从而在城乡之间呈现出一种和解的迹象。
不管是虚构还是现实，小说既然是一种阅读产品，我能做到真实就足够了。这就是我的小说能打动大家的原因。
城乡和解是这四本书的终极目标
舒晋瑜：我特别喜欢“和解”一词，你在进城系列和《后土寺》的前半部分，都在讲冲突、对抗，为什么最后要安排他们和解？
陈仓：我刚说过，城市化是不可阻挡的潮流和长期的发展方向，无论是农村人在原有的乡土上进行现代化改造，或者农村人背井离乡进入城市进行第二故乡建设，都会引发两种文明的冲突，冲突在某种程度上又会促进社会发展，人类社会的前进其实就是各种文明在不停地冲突不停地融合中完成的。那么由城乡文明冲突引起的矛盾如何解决呢？我称之为扎根，也就是现在所说的和解——我的四本书都有和解的意图，《土后寺》是偏重于城市人与农村人的和解，《预言家》偏重于几代人之间的和解，《醒神》偏重的是历史与现实的和解，《地下三尺》偏重的是和解的方式，那就是行善、宽容和悲悯。
在城乡之间，扎根是双向的，和解是相互的，吸收是彼此的。“服软”是初级阶段的和解，和平相处是中级阶段的和解，相互尊重是高级阶段的和解，自我灵魂的和解是超越阶段的和解。这个过程连起来就是一条路，慢慢接近解决问题的终极目标。
（舒晋瑜，自1999年供职于光明日报报业集团《中华读书报》，现为总编辑助理。著有《说吧，从头说起——舒晋瑜文学访谈录》《以笔为旗——军旅作家访谈录》《深度对话茅奖作家》。）
编辑：安春华