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胡学文，中国作家协会会员，河北省作家协会副主席。著有長篇小说《私人档案》等四部，中篇小说集《麦子的盖头》《命案高悬》等十三部。曾获《小说选刊》全国优秀小说奖，《小说月报》第十二届、十三届、十四届、十五届、十六届百花奖，《十月》文学奖，《北京文学·中篇小说月报》奖，《中篇小说选刊》奖，《中国作家》首届“鄂尔多斯”奖，青年文学创作奖，孙犁文学奖，鲁迅文学奖，鲁彦周文学奖，《钟山》文学奖等。
采访胡学文老师是个很意外的事情。当我跟他聊采访事宜的时候，一句“就你吧”，这突如其来的被点名让我猝不及防。说不上硬着头皮上，多少也是有些忐忑的。胡学文的中短篇看过一些，我曾向孟姓师兄表达我对胡学文的崇敬之情，他调侃我，“又有偶像了吧。”今年5月，以《麦子的盖头》为题的中篇小说集出版，我入手一本，扉页上有“胡学文”签名，我说等哪天我要当面再补一个，他痛快答应，“好，没问题。”
每次读他的小说，都能看到爱，感受到疼痛，也许事件不大，也许人物很小，但那些爱、那些善良用最柔软的方式传递给我们不可撼动的打动人心的力量。由中篇小说《麦子的盖头》改编的同名电影获得了第42届蒙特利尔国际电影节主竞赛单元“特别推荐奖”，在第17届百合奖上又斩获“优秀故事片”“最佳导演奖”和“最佳男主角奖”三项大奖，这些奖项对胡学文来说似乎毫无波澜，他仍旧“满怀爱与理解，构建起一条复杂而漫长的心灵隧道，深切触摸着多重角色身份中的生存悖谬和人性的尖锐划痕”。
文学的深度就是语言的深度
耿凤：地域是一个作家的标签，您的很多作品也都与故乡有关，比如故事的发生地、风土人情，您是如何处理故乡经验与文学概念之间的关系的？
胡学文：我早期的作品，如《秋风绝唱》《极地胭脂》地域性较为明显，那是我刻意追求的。地域性可以使作品风格独特些。像拉美作家的作品，这方面做得非常好。而写拉美的作品，比如美国作家芭芭拉·金索沃的长篇《毒木圣经》，写刚果的，一名美国牧师带着妻子和四个女儿远赴刚果丛林村落的故事，有着浓郁的地域色彩。这些作品具有呈现风格的优势，也能激起读者的阅读欲望，反正我本人偏好这样的作品。后来，我在写作中不再刻意，是因为渐渐感觉缺乏新意，于是改从别的方向突破，注重人性深度的开掘，但多半还是将作品的背景、故事的发生地放到坝上。当然这个坝上是文化的坝上，也就是说，作品里还能窥见文化的影子，写人物，风俗习惯、风土人情是绕不过去的，那也是文学中湿润丰盈的部分。
故乡经验是文学的一部分，也在文学概念的范畴内。文学有多个方向，如果说故乡经验是向下的，世俗的，那么文学概念是向上的，是艺术的、哲学的、伦理的。就如一粒种子，必须有适宜的土壤，有肥料和水分，但它必须向上生长，向着蓝天和白云，向着太阳，不然就失去了价值。文学触及灵魂，必须有共约性，这就是读古书也会掉泪的原因。根扎得越深，生长得就越高越茁壮，越具有共性。两者面孔不同，但是是有机整体。
耿凤：那您对所谓的“城市文学”与“乡土文学”二分法如何看待，以及如何定位自己的创作？
胡学文：我本人并不赞成把文学分类，文学就是文学，为什么要分城市文学和乡土文学，或是别的什么文学？那是评论家为了阐述方便而划分的。当然，如果从作品的发生地、从故事和人物的生活环境来说，是有城市与乡村的区别，特别是上世纪，这种区别还比较明显。现在，城市与乡村的区别仍然在，差距仍然有，有的甚至更大了，但生活其中的人是流动的，可能一半时间生活在城市，一半时间生活在乡下。或者，三十年前生活在乡村，三十年后生活在城市，那怎么定义呢？还有城乡结合部，这应该归类于城市还是乡村？至于别人怎么分，我不置评，我只知道我的人物适合在什么样的环境中，或者根据需要将其移到什么样的环境中。在写作过程中，我的脑海里从来没有乡村文学、城市文学这种条条框框。
耿凤：有评论家说您是把自己作为了一个乡土经验内部感同身受的写作者，真正给出了乡土文学中的现代人物。这些人物鲜活、丰盈，故事情节丝丝入扣。而汪曾祺先生也认为，“小说本来就是语言的艺术，就像绘画，是线条和色彩的艺术。音乐，是旋律和节奏的艺术。”您怎么看待小说的语言和故事情节之间的协调关系？或者说一篇好的小说应该具备什么样的元素？
胡学文：语言是文学的第一要素，对小说如此，对诗歌、散文也如此。语言的重要不仅在于它是小说的血肉，还是一部小说与另一部小说区别的标志。好的小说，语言是有味道的，有声响，有气息，读来令人迷恋。一句话、一个眼神、一个动作，人物的形象便跃然纸上，而这样的一句话、一个眼神、一个动作需要语言来表达。可以说，文学的深度就是语言的深度。一篇小说是否好，首先看语言，而语言是否好，要放到文本中去衡量，也就是说，标准不是孤立的，只有在叙述中才能看得出来，要极其恰当。比如一粒钮扣，配上合适的衣服，才能显现其好。
耿凤：您的小说语言是简练的，以至于很多小说结尾收得很快，比如麦子不顾马豆根的威胁去还老于的钱包，就这样结束了，麦子是跟了老于还是心有不甘又回去找马豆根，只能各自去猜测。又比如《审判日》的结尾，双花喝醉，“他”连问了好多个为什么，最后一个为什么没有说完，“整个人突然倒进椅子里”。我会觉得意犹未尽，能不能理解这是您在故意创作一种自由的开放式的结尾？
胡学文：可以这么说，像欧·亨利式的结尾，初读比较喜欢，读多了味道就淡了。我不喜欢圆环式封闭式的结尾。
作者毋需喋喋不休，阐释的权利和自由属于读者
耿凤：您的小说普遍书写小人物的喜怒哀乐以及生存状态，像《麦子的盖头》里的麦子、老于，《半坝》里的罗花，《容器》里的赵小川，《双向道》里的孟灯，甚至是刚刚在《十月》发表的中篇《一水三浪》里的阮平和潘美红。在一篇访谈中您也说到您的敏感点和写作穴位在小人物上，您如何定义“小人物”这个群体？
胡学文：如果要我定义，生活中的大多数都属于小人物，这是我的看法。如果个体非要把自己当成大人物，那是个人的事情，似乎也不触犯什么。林冲武松都是小人物，是豪杰式的小人物，那么宋江呢，我觉得也是小人物。贾宝玉林黛玉也是。小人物这个概念其实也是评论家命名的，意在强调。在我，只在意人物能否触动我，打动我，让我有提笔的欲望。小不重要，重要的在于能挖掘出什么，种子都是小的，但能长成参天大树。 耿凤：人物虽小，但众多“麦子”们从内心迸发出的精神力量是令人震撼的。他们生来的善良，他们保有的尊严以及他们在水深火热的现实中向往自由向往生命的倔强，这像是他们从内心在寻找一种出路，关乎生存关乎命运的出路。
胡学文：是啊，如果一味强调其小，强调其生活的艰难和困苦、命运的不幸，强调种种不如意，那就等于一味将镜头对准鼻涕和眼泪。摄影技术再高超，也不能把鼻涕和眼泪拍出花朵的形状。那只是个入口，宝贵的东西在纵深处。
耿凤：确实是这样，就像朋友极力推荐我读《一水三浪》，开始还不觉得有什么，读完的那天晚上一直回想，疼痛感让我抓耳挠腮很难入眠，这疼痛是潘美红给我的，更是阮平给我的。如果说麦子在寻找不知所踪的丈夫，那阮平寻找的是一种虚无的摸不到的理想，这理想可能是自由，也可能是对命运的不甘。
胡学文：几天前我看了一部电影《可可西里的美丽传说》，数日后脑子里还有那个形象，因为我感到疼了。读好书更是如此，比如尤瑟纳尔的《女人的奶》，我能听到心上的爆响。你回想这篇小说的时候能有疼痛感，我很开心。哪怕你这样的读者只有一个，我觉得这篇小说也写值了，谢谢你。在我的中篇小说中，《一水三浪》是比较长的，我是在写长篇的途中停笔写的，篇幅长可能与此有关。完稿后，我还有些担心，还好，认可度超出了我的期待。
我不擅于阐释自己的作品，另一个，我认为作品完成，写作者应该退后，毋需喋喋不休，阐释的权利和自由属于读者。不同的读者就该有不同的理解。
耿凤：很多人提到这部电影的时候都会用到“浪漫”这个字眼，但是我没有，丝毫没有，跟您一样，我最大的感受就是疼。玛莲娜本没有罪，却因为有着一张美丽惊世的皮囊，成了众人唾弃的罪人。
胡学文：各人感受不同，说明影片是成功的。不然，文艺的反思哪里来呢？
耿凤：说得是呢。刚说到作者和读者对作品的阐释理解问题，11月上映的电影《麦子的盖头》您看了吗？对于电影版在剧情上的很大改动，甚至增加了小说中不曾有的人物，您对此有何看法？
胡学文：如果你是布料店老板，顾客购买布料是做褂子或是缝裤子，你无权干涉。电影有自己的规律，增删是正常的，那没什么。
耿凤：哈哈，有道理。大家都知道您的很多小说被改编成影视作品，而且也都是成功的，像《一个勺子》《心急吃不了热豆腐》《麦子的盖头》，您是如何看待小说与影视之间的关系的？这种现象对您的写作是否有影响？
胡学文：确实有一些小说改编成影视，以后可能还会有一些。但对我的写作没什么影响，写作是自由的。在传媒时代，电影的播出倒是能让图书卖得好些，所以，听说电影要播了，出版社比我还高兴。
影视与文学有共性，比如对这个世界的思考，对人的生存和现状、对精神困境的关注，等等。但也有差异，尤其在方式上。文学用語言叙述，是由内向外的，电影用镜头叙述，是由外向内的。文学的艺术属性更浓。电影要考虑受众、票房，多了些商业属性，谁拍电影也想卖个好价。优秀的文学与好的电影都有深度。所以，站在文学的角度鄙视电影，或站在电影的角度轻慢文学，都不可取。文学是一切艺术的母体，自然也是电影的母体。
努力抵达灵魂，这是文学的意义所在
耿凤：很多作家都会在创作上出现“瓶颈期”，从《骑驴看唱本》发表至今，20多年来您是否也有过这样的时候？以前您说过自己进步缓慢，怀疑自己能不能写下去，现在还有这种疑虑吗？对现在的创作状态是否还满意？
胡学文：我始终在强调，写作永远在路上，没有终点。任何一个写作者都是，总想后边的作品超过前边的，可实在很难，也许能超过，也许还不如上一部，但必须往这个方向努力。也正因此，才有突破的可能，才有创造的可能，文学史上才有那么多佳作。既然在路上走，当然有顺畅的时候，也有坎坷的时候，即所谓的“瓶颈”。有阻塞是正常的，节奏放缓，可能会更好的思考，若一味前行，写得太多太滥，未必令人满意。当然，写得少，质量也未必就有保证。停顿时我就读书，读着读着也许就有了激情。
至于目前的状态，说不上满意还是不满意，不满意多一些吧。我只能说写作的欲望仍然强烈，还愿意写，有了好的构思还会激动。
耿凤：嗯嗯，这让我想到大江健三郎说过的一句话，文学说到底是给人光明的，或者说，文学是有魔力的，是一种牵扯。就像在我读完《一水三浪》不能平静后，又去推荐那个朋友读《审判日》。《审判日》是我更为喜欢的语言表达方式，朋友说这篇是他认为的可以和西方文学作品相媲美的能震撼灵魂的作品。那么，对于很多人所谓的中国文学作品达不到西方文学“震撼灵魂”的说法，您怎么理解这个问题？
胡学文：谢谢你和你的朋友，你们这么认可这篇小说。我写中篇多些，短篇相对较少。短篇比中篇难写。中篇可以构思，有了一点想法，慢慢培育，直到生长起来。就是说，只要有好的种子，不愁看不到绿意。短篇不是种子，没法种植，它更像火花，你不知道它什么时间什么地点闪现，完全是爆发式的。没有火花飞溅，绝不敢仓促提笔。当然，有了火花，也未必能写成精品，但对于我来说，火花是可以动笔的讯号。
中国文学达不到西方文学“震撼灵魂”的说法，我不认可。这么说的人未必真正读过中国文学，好作品有的是，《红楼梦》《聊斋志异》，鲁迅和老舍的作品，当代作品也有非常棒的，比如阎连科的《日光流年》《坚硬如水》。反正，我个人是特别喜欢的，能感觉到灵魂的震颤。莫非是我的灵魂太不经震了？确实，西方有许多经典作品，对中国当代文学影响很大，而我个人的阅读，西方文学也偏多一些，但不能因此就可以鄙薄中国文学。
耿凤：呵呵，那必然不是您的灵魂不经震，大概每个人的内心或深或浅处都有那么一个脆弱的点，就像咱们前边说到的疼痛感。
那作为一个比较成功的小说家，您对后来者的期望是什么？或者说您怎么看当下青年作家的创作，以及您对“未来”文学的态度与看法。
胡学文：我不是成功的作家，也不是比较成功的作家，写了些文字而已。并非谦虚，是实话。放眼望去，那么多优秀作家优秀作品。我觉得一个写作者要时时看到自己的差距和不足，别失去写作的动力。我还没老，可别把我看成老作家，哈哈。所以，谈不上期望。当然，从年龄上说，有比我小的，一些八零后还有九零后，我和他们都是朋友。九零后作家小托夫见面喊我大哥，而不是老师，我觉得挺好。这样，交谈随意、放得开，我能了解他们的想法，他们的作品我也读一些，作家的写作与阅读都应该是开放式的，而不是收缩式，这样才有活力，才有创造力。未来，叙述方式可能会变，但用你刚刚的说法，仍将努力抵达灵魂，这是文学的意义所在。
耿凤：以您自己的创作经验来看，文学究竟能给我们带来什么？
胡学文：我先说别的吧。五百年前，哥白尼提出太阳才是宇宙中心的观点，而之前两千多年，从古希腊到罗马，人们一直认为地球是世界的中心。当然没人相信。其后继者布鲁诺因此被烧死。现在，没人再怀疑了，而且，提出了多重宇宙的概念，别人信不信我不知道，我是信的。关于宇宙，关于时间，物理学家、天体学家一直在探索，后来，我发现了一个有趣的现象，对宇宙和时间大胆的想象，许多时候作家早于科学家，比如博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》中关于时间的描述，比物理学家艾弗雷特提早了16年。
文学带给我们丰富的想象，例子很多。文学的作用远大于此，只是没那么直接。我有很多话要说，不过，不说了，复杂了。借用加缪的话，文学不能使我们活得更好，但文学使我们活得更多。
耿凤：从侧面了解到长篇《生死镜》即将付梓，能否简单介绍一下这部新作？
胡学文：《生死镜》是我作品中字数最多的一部，计划写50万字，还没写完，年底杀青。
编辑：郭文岭
采访胡学文老师是个很意外的事情。当我跟他聊采访事宜的时候，一句“就你吧”，这突如其来的被点名让我猝不及防。说不上硬着头皮上，多少也是有些忐忑的。胡学文的中短篇看过一些，我曾向孟姓师兄表达我对胡学文的崇敬之情，他调侃我，“又有偶像了吧。”今年5月，以《麦子的盖头》为题的中篇小说集出版，我入手一本，扉页上有“胡学文”签名，我说等哪天我要当面再补一个，他痛快答应，“好，没问题。”
每次读他的小说，都能看到爱，感受到疼痛，也许事件不大，也许人物很小，但那些爱、那些善良用最柔软的方式传递给我们不可撼动的打动人心的力量。由中篇小说《麦子的盖头》改编的同名电影获得了第42届蒙特利尔国际电影节主竞赛单元“特别推荐奖”，在第17届百合奖上又斩获“优秀故事片”“最佳导演奖”和“最佳男主角奖”三项大奖，这些奖项对胡学文来说似乎毫无波澜，他仍旧“满怀爱与理解，构建起一条复杂而漫长的心灵隧道，深切触摸着多重角色身份中的生存悖谬和人性的尖锐划痕”。
文学的深度就是语言的深度
耿凤：地域是一个作家的标签，您的很多作品也都与故乡有关，比如故事的发生地、风土人情，您是如何处理故乡经验与文学概念之间的关系的？
胡学文：我早期的作品，如《秋风绝唱》《极地胭脂》地域性较为明显，那是我刻意追求的。地域性可以使作品风格独特些。像拉美作家的作品，这方面做得非常好。而写拉美的作品，比如美国作家芭芭拉·金索沃的长篇《毒木圣经》，写刚果的，一名美国牧师带着妻子和四个女儿远赴刚果丛林村落的故事，有着浓郁的地域色彩。这些作品具有呈现风格的优势，也能激起读者的阅读欲望，反正我本人偏好这样的作品。后来，我在写作中不再刻意，是因为渐渐感觉缺乏新意，于是改从别的方向突破，注重人性深度的开掘，但多半还是将作品的背景、故事的发生地放到坝上。当然这个坝上是文化的坝上，也就是说，作品里还能窥见文化的影子，写人物，风俗习惯、风土人情是绕不过去的，那也是文学中湿润丰盈的部分。
故乡经验是文学的一部分，也在文学概念的范畴内。文学有多个方向，如果说故乡经验是向下的，世俗的，那么文学概念是向上的，是艺术的、哲学的、伦理的。就如一粒种子，必须有适宜的土壤，有肥料和水分，但它必须向上生长，向着蓝天和白云，向着太阳，不然就失去了价值。文学触及灵魂，必须有共约性，这就是读古书也会掉泪的原因。根扎得越深，生长得就越高越茁壮，越具有共性。两者面孔不同，但是是有机整体。
耿凤：那您对所谓的“城市文学”与“乡土文学”二分法如何看待，以及如何定位自己的创作？
胡学文：我本人并不赞成把文学分类，文学就是文学，为什么要分城市文学和乡土文学，或是别的什么文学？那是评论家为了阐述方便而划分的。当然，如果从作品的发生地、从故事和人物的生活环境来说，是有城市与乡村的区别，特别是上世纪，这种区别还比较明显。现在，城市与乡村的区别仍然在，差距仍然有，有的甚至更大了，但生活其中的人是流动的，可能一半时间生活在城市，一半时间生活在乡下。或者，三十年前生活在乡村，三十年后生活在城市，那怎么定义呢？还有城乡结合部，这应该归类于城市还是乡村？至于别人怎么分，我不置评，我只知道我的人物适合在什么样的环境中，或者根据需要将其移到什么样的环境中。在写作过程中，我的脑海里从来没有乡村文学、城市文学这种条条框框。
耿凤：有评论家说您是把自己作为了一个乡土经验内部感同身受的写作者，真正给出了乡土文学中的现代人物。这些人物鲜活、丰盈，故事情节丝丝入扣。而汪曾祺先生也认为，“小说本来就是语言的艺术，就像绘画，是线条和色彩的艺术。音乐，是旋律和节奏的艺术。”您怎么看待小说的语言和故事情节之间的协调关系？或者说一篇好的小说应该具备什么样的元素？
胡学文：语言是文学的第一要素，对小说如此，对诗歌、散文也如此。语言的重要不仅在于它是小说的血肉，还是一部小说与另一部小说区别的标志。好的小说，语言是有味道的，有声响，有气息，读来令人迷恋。一句话、一个眼神、一个动作，人物的形象便跃然纸上，而这样的一句话、一个眼神、一个动作需要语言来表达。可以说，文学的深度就是语言的深度。一篇小说是否好，首先看语言，而语言是否好，要放到文本中去衡量，也就是说，标准不是孤立的，只有在叙述中才能看得出来，要极其恰当。比如一粒钮扣，配上合适的衣服，才能显现其好。
耿凤：您的小说语言是简练的，以至于很多小说结尾收得很快，比如麦子不顾马豆根的威胁去还老于的钱包，就这样结束了，麦子是跟了老于还是心有不甘又回去找马豆根，只能各自去猜测。又比如《审判日》的结尾，双花喝醉，“他”连问了好多个为什么，最后一个为什么没有说完，“整个人突然倒进椅子里”。我会觉得意犹未尽，能不能理解这是您在故意创作一种自由的开放式的结尾？
胡学文：可以这么说，像欧·亨利式的结尾，初读比较喜欢，读多了味道就淡了。我不喜欢圆环式封闭式的结尾。
作者毋需喋喋不休，阐释的权利和自由属于读者
耿凤：您的小说普遍书写小人物的喜怒哀乐以及生存状态，像《麦子的盖头》里的麦子、老于，《半坝》里的罗花，《容器》里的赵小川，《双向道》里的孟灯，甚至是刚刚在《十月》发表的中篇《一水三浪》里的阮平和潘美红。在一篇访谈中您也说到您的敏感点和写作穴位在小人物上，您如何定义“小人物”这个群体？
胡学文：如果要我定义，生活中的大多数都属于小人物，这是我的看法。如果个体非要把自己当成大人物，那是个人的事情，似乎也不触犯什么。林冲武松都是小人物，是豪杰式的小人物，那么宋江呢，我觉得也是小人物。贾宝玉林黛玉也是。小人物这个概念其实也是评论家命名的，意在强调。在我，只在意人物能否触动我，打动我，让我有提笔的欲望。小不重要，重要的在于能挖掘出什么，种子都是小的，但能长成参天大树。 耿凤：人物虽小，但众多“麦子”们从内心迸发出的精神力量是令人震撼的。他们生来的善良，他们保有的尊严以及他们在水深火热的现实中向往自由向往生命的倔强，这像是他们从内心在寻找一种出路，关乎生存关乎命运的出路。
胡学文：是啊，如果一味强调其小，强调其生活的艰难和困苦、命运的不幸，强调种种不如意，那就等于一味将镜头对准鼻涕和眼泪。摄影技术再高超，也不能把鼻涕和眼泪拍出花朵的形状。那只是个入口，宝贵的东西在纵深处。
耿凤：确实是这样，就像朋友极力推荐我读《一水三浪》，开始还不觉得有什么，读完的那天晚上一直回想，疼痛感让我抓耳挠腮很难入眠，这疼痛是潘美红给我的，更是阮平给我的。如果说麦子在寻找不知所踪的丈夫，那阮平寻找的是一种虚无的摸不到的理想，这理想可能是自由，也可能是对命运的不甘。
胡学文：几天前我看了一部电影《可可西里的美丽传说》，数日后脑子里还有那个形象，因为我感到疼了。读好书更是如此，比如尤瑟纳尔的《女人的奶》，我能听到心上的爆响。你回想这篇小说的时候能有疼痛感，我很开心。哪怕你这样的读者只有一个，我觉得这篇小说也写值了，谢谢你。在我的中篇小说中，《一水三浪》是比较长的，我是在写长篇的途中停笔写的，篇幅长可能与此有关。完稿后，我还有些担心，还好，认可度超出了我的期待。
我不擅于阐释自己的作品，另一个，我认为作品完成，写作者应该退后，毋需喋喋不休，阐释的权利和自由属于读者。不同的读者就该有不同的理解。
耿凤：很多人提到这部电影的时候都会用到“浪漫”这个字眼，但是我没有，丝毫没有，跟您一样，我最大的感受就是疼。玛莲娜本没有罪，却因为有着一张美丽惊世的皮囊，成了众人唾弃的罪人。
胡学文：各人感受不同，说明影片是成功的。不然，文艺的反思哪里来呢？
耿凤：说得是呢。刚说到作者和读者对作品的阐释理解问题，11月上映的电影《麦子的盖头》您看了吗？对于电影版在剧情上的很大改动，甚至增加了小说中不曾有的人物，您对此有何看法？
胡学文：如果你是布料店老板，顾客购买布料是做褂子或是缝裤子，你无权干涉。电影有自己的规律，增删是正常的，那没什么。
耿凤：哈哈，有道理。大家都知道您的很多小说被改编成影视作品，而且也都是成功的，像《一个勺子》《心急吃不了热豆腐》《麦子的盖头》，您是如何看待小说与影视之间的关系的？这种现象对您的写作是否有影响？
胡学文：确实有一些小说改编成影视，以后可能还会有一些。但对我的写作没什么影响，写作是自由的。在传媒时代，电影的播出倒是能让图书卖得好些，所以，听说电影要播了，出版社比我还高兴。
影视与文学有共性，比如对这个世界的思考，对人的生存和现状、对精神困境的关注，等等。但也有差异，尤其在方式上。文学用語言叙述，是由内向外的，电影用镜头叙述，是由外向内的。文学的艺术属性更浓。电影要考虑受众、票房，多了些商业属性，谁拍电影也想卖个好价。优秀的文学与好的电影都有深度。所以，站在文学的角度鄙视电影，或站在电影的角度轻慢文学，都不可取。文学是一切艺术的母体，自然也是电影的母体。
努力抵达灵魂，这是文学的意义所在
耿凤：很多作家都会在创作上出现“瓶颈期”，从《骑驴看唱本》发表至今，20多年来您是否也有过这样的时候？以前您说过自己进步缓慢，怀疑自己能不能写下去，现在还有这种疑虑吗？对现在的创作状态是否还满意？
胡学文：我始终在强调，写作永远在路上，没有终点。任何一个写作者都是，总想后边的作品超过前边的，可实在很难，也许能超过，也许还不如上一部，但必须往这个方向努力。也正因此，才有突破的可能，才有创造的可能，文学史上才有那么多佳作。既然在路上走，当然有顺畅的时候，也有坎坷的时候，即所谓的“瓶颈”。有阻塞是正常的，节奏放缓，可能会更好的思考，若一味前行，写得太多太滥，未必令人满意。当然，写得少，质量也未必就有保证。停顿时我就读书，读着读着也许就有了激情。
至于目前的状态，说不上满意还是不满意，不满意多一些吧。我只能说写作的欲望仍然强烈，还愿意写，有了好的构思还会激动。
耿凤：嗯嗯，这让我想到大江健三郎说过的一句话，文学说到底是给人光明的，或者说，文学是有魔力的，是一种牵扯。就像在我读完《一水三浪》不能平静后，又去推荐那个朋友读《审判日》。《审判日》是我更为喜欢的语言表达方式，朋友说这篇是他认为的可以和西方文学作品相媲美的能震撼灵魂的作品。那么，对于很多人所谓的中国文学作品达不到西方文学“震撼灵魂”的说法，您怎么理解这个问题？
胡学文：谢谢你和你的朋友，你们这么认可这篇小说。我写中篇多些，短篇相对较少。短篇比中篇难写。中篇可以构思，有了一点想法，慢慢培育，直到生长起来。就是说，只要有好的种子，不愁看不到绿意。短篇不是种子，没法种植，它更像火花，你不知道它什么时间什么地点闪现，完全是爆发式的。没有火花飞溅，绝不敢仓促提笔。当然，有了火花，也未必能写成精品，但对于我来说，火花是可以动笔的讯号。
中国文学达不到西方文学“震撼灵魂”的说法，我不认可。这么说的人未必真正读过中国文学，好作品有的是，《红楼梦》《聊斋志异》，鲁迅和老舍的作品，当代作品也有非常棒的，比如阎连科的《日光流年》《坚硬如水》。反正，我个人是特别喜欢的，能感觉到灵魂的震颤。莫非是我的灵魂太不经震了？确实，西方有许多经典作品，对中国当代文学影响很大，而我个人的阅读，西方文学也偏多一些，但不能因此就可以鄙薄中国文学。
耿凤：呵呵，那必然不是您的灵魂不经震，大概每个人的内心或深或浅处都有那么一个脆弱的点，就像咱们前边说到的疼痛感。
那作为一个比较成功的小说家，您对后来者的期望是什么？或者说您怎么看当下青年作家的创作，以及您对“未来”文学的态度与看法。
胡学文：我不是成功的作家，也不是比较成功的作家，写了些文字而已。并非谦虚，是实话。放眼望去，那么多优秀作家优秀作品。我觉得一个写作者要时时看到自己的差距和不足，别失去写作的动力。我还没老，可别把我看成老作家，哈哈。所以，谈不上期望。当然，从年龄上说，有比我小的，一些八零后还有九零后，我和他们都是朋友。九零后作家小托夫见面喊我大哥，而不是老师，我觉得挺好。这样，交谈随意、放得开，我能了解他们的想法，他们的作品我也读一些，作家的写作与阅读都应该是开放式的，而不是收缩式，这样才有活力，才有创造力。未来，叙述方式可能会变，但用你刚刚的说法，仍将努力抵达灵魂，这是文学的意义所在。
耿凤：以您自己的创作经验来看，文学究竟能给我们带来什么？
胡学文：我先说别的吧。五百年前，哥白尼提出太阳才是宇宙中心的观点，而之前两千多年，从古希腊到罗马，人们一直认为地球是世界的中心。当然没人相信。其后继者布鲁诺因此被烧死。现在，没人再怀疑了，而且，提出了多重宇宙的概念，别人信不信我不知道，我是信的。关于宇宙，关于时间，物理学家、天体学家一直在探索，后来，我发现了一个有趣的现象，对宇宙和时间大胆的想象，许多时候作家早于科学家，比如博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》中关于时间的描述，比物理学家艾弗雷特提早了16年。
文学带给我们丰富的想象，例子很多。文学的作用远大于此，只是没那么直接。我有很多话要说，不过，不说了，复杂了。借用加缪的话，文学不能使我们活得更好，但文学使我们活得更多。
耿凤：从侧面了解到长篇《生死镜》即将付梓，能否简单介绍一下这部新作？
胡学文：《生死镜》是我作品中字数最多的一部，计划写50万字，还没写完，年底杀青。
编辑：郭文岭