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摘 要:中国古典小说受历史叙事的影响,在时序上普遍存在叙事时间与故事时间重合,同步的现象。而在《聊斋志异》中,由于小说场景主要是在夜晚,虚实难辨,蒲松龄将叙事时间和故事时间通过一些非传统方式(如倒叙,插叙)结合起来,很好地表达他对当时时局的切身感受感受,显示了高超的叙事技巧。本文主要借鉴热奈特的有关理论,并结合中国古代叙事传统,探讨蒲松龄在《聊斋志异》中对叙事时间的安排,以期更好地理解他的叙事技巧,理解文本。
关键词:时间顺序;叙事时间;故事时间
1、引言
《聊斋志异》是蒲松龄用了二十年左右时间写成的短篇小说集,是他的代表作,共十六卷,四百三十一篇。“聊斋”是作者的书房名,“志异”,就是专记奇闻怪事之意。本书主要运用唐传奇小说的文言体,通过谈狐说鬼的表现方式,托笔幻想,寄意现实,批评当时的社会政治。作为文言短篇小说集,《聊斋志异》中,篇幅最长的不过数千字,但蒲松龄却总能让一个个鲜活的形象脱颖而出,这在很大程度上都归功于他叙事技巧的高超。蒲松龄非常讲究作文之法,他曾在《作文管见》中这样说:“文章之法,开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而己。……文贵反,反得要透;文贵转,转得要圆;文贵落,落得要醒;文贵宕,宕得要灵;文贵起,起得要警策;文贵煞,煞得要稳合。”
2、文学中的叙事时间和故事时间概述
文学是一种在时间中展开和完成的艺术,一部叙事作品必然涉及到两种时间,即故事时间与文本时间,后者又称叙事时间。“故事”是被一个叙事文本所唤起的各种事件和情况,具有时间的先后顺序和因果关系。而“叙述”则是对上述时间或因果上有联系的事件的符号的再现。所谓故事时间是指故事发生的自然状态,而叙事时间则指它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。这种时间双重性,“不仅使一切时间畸变成为可能……,更为根本的是,它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”(王慧12)。这种兑现是作家的一种重要的叙事话语和叙事策略。
小说同其他叙事体一样,是“要告诉读者从某一事件开始,经过一道规定的时间流程,而到某一点结束。可以把它看成一个动态的过程。”所以,时间是小说的叙事框架,是情节得以展开和延续的基本线索,其时间运用受到客观时间流动的制约。客观的时间具有线性和不可重复的特征,但小说叙事在时间处理上有很大的灵活性。它可以按顺序描述事件的过程,也可以采用省略,延宕,预叙,跳回等方式改变客观时间的长度和顺序,构造出一个变化多样的时间世界。热奈特将普鲁斯特的《追忆似水年华》称为“时间的赌博”;保尔利科更是在其阐述时间与叙事关系的煌煌巨著《时间与虚构叙事》中细致地分析了历史叙事与虚构叙事对时间的塑造和变形。
3、中国古典小说中的叙事时间和故事时间
中国古典小说受历史叙事的影响,在时序上普遍存在叙事时间与故事时间重合,同步的现象。但从故事时间到叙事时间的兑换,叙事主体依据目标的需要,对故事这一原本可以精确的时间,进行处理,营造出一个迥异与现实时空的虚构却审美的艺术世界。对故事时间刻度的有意改造是作者的倾向性选择,带上了他作为主体对故事的情感评判也表征他的审美意趣。中国古典叙事深受史传文学的影响,从史家的角度追求“重道崇实”的小说叙事观一直局正统地位。小说从萌芽状态的笔记发展到成熟的自话章回体,都保留了紧承史传文学而来的清晰的时间刻度。《三国演义》叙事从东汉灵帝建宁元年(168年)至西晋武帝太康元年(280年),在长113年的历史中,凡遇重人事件,作者皆明确指出年月日。对时间刻度的精确追求是中国古典叙事的种特质。自话体系直到《红楼梦》情况才有所改观,小说突破了这种对故事时间近乎自然复述的历史叙事,营造出一个人文的、诗意的审美文本艺术时空。
4、《聊斋志异》中叙事时间的模糊性—内在性叙事
《聊斋志异》中的故事发生的时间则一般都没有精确的时代刻度,通过观察,我们可以发现,蒲松龄似乎对夜晚这个时间特别钟爱。如《莲香》,《林四娘》,《巧娘》,《香玉》,《小谢》,《白秋练》,《聂小倩》等写人与花妖狐仙夜晚相约;《王六郎》写人鬼友谊,时间也常常在夜晚;《梦狼》写梦境时亦在夜晚;就连《狐嫁女》写到狐仙的婚礼仪式也限于夜间。我们可以假设,在当时,现实的困苦和长期的抑郁不得志使作者胸中脑际郁结着难言的悲愤和孤寂,一经与搜寻奇异的爱好相结合,便促使作者拿起笔来将之倾注在奇情异彩的故事中。而灯前月下的夜晚,夜阑人静,灰暗朦胧,最容易造成种种错觉,既是奇异故事发生的最佳时间,也是作者悲愤和孤寂最易喷薄的时刻。
在叙事时间上蒲松龄也是现实与虚幻结合,而鬼魅的出现刚好地符合了这个目的。针对虚实结合这个问题,蒲松龄独辟蹊径,选择了诸如倒叙,插叙,平叙等非传统手法,将读者带入故事里和主人公共喜悲。法国叙事学家热奈特将故事时间与叙事时间之间各种不协调的形式称为“时间倒错”,《聊斋志异》中的作品基本上采用符合时间顺序的布局来叙述故事,但这并不排除时间倒错的存在,尤其是在那些“神仙狐鬼精魅故事”中,倒叙、插叙、预叙、平叙随处可见。所谓倒叙,用热奈特的话来说是指“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”。(热奈特17),但有些追述因篇幅太短而不足以改变第一叙事的叙事顺序,我们称之为插叙。《聊斋志异》中往往用“初”或“先是”作为时间倒错的标志,由于插叙运用起来比倒叙要灵活得多,因此作品中频繁出现的是插叙,于是呈现出各种不同的形态。
4.1模糊性体现之插叙,倒叙在《聊斋志异》中的具体使用和表现
《聊斋志异》中有些插叙由叙述者来叙述。如《仇大娘》篇中追叙仇大娘经历:“先是,仲有前室女大娘,嫁于远郡,性刚猛,每归宁,馈赠不满其志,辄迁父母,往往以愤去,仲以是怒恶之;又因道远,遂数载不一存问。”借叙述者之口交代人物来历、性格,这就为为大娘后来主持仇家事务、光大家业做了铺垫。
有些插叙表现为作品中人物的自叙。如大家都比较熟悉的《聂小倩》,聂小倩为宁采臣的正直所吸引,主动弃恶向善,向宁采臣坦陈自己的来历及困境:“小倩,姓聂氏,十八夭殂,葬寺侧,辄被妖物威胁,历役贱务;腆颜向人,实非所乐。今寺中无可杀者,恐当以夜叉来。”通过自报家门以及为其出谋划策躲避妖物而取得了宁采臣的信任和怜惜。
《聊斋志异》中插叙可随处可见,但倒叙相对来说就少得多,尤其是真正意义上的倒叙,多见于一些公案作品中,如《诗谳》,《折狱》等。在《折狱》中使用倒叙不仅符合事情发展逻辑,同时也能设置悬念,引人入胜。
4.2模糊性体现之预序,平序在《聊斋志异》中的具体表现
《聊斋志异》中的“神仙狐鬼精魅故事”多以传记体为之,叙述主人公的一生。但蒲松龄并不拘泥于具体的叙事时间,在他的笔下,多的是“一日”、“一夕”这种不确定时刻。时间的模糊性不仅增添了叙事的变幻,也与其“神仙狐鬼精魅故事”的“笔笔变幻、语语奥折、字字超脱”的叙事基调相合。此外,由于一个人的任何事情总是在这个人的一生中发生的,因此倒叙、插叙以及下面的将要说到的预叙、平叙,大都为“内在式”,即发生在第一叙事范围内。
里蒙•凯南曾说:“预叙远不如回叙那么频繁出现,至少在西方传统中是这样。”(里蒙86)但中国传统中则并非如此,早在甲骨卜辞中就已有了带预言性质的预叙。在《聊斋志异》中,预叙则是俯拾即是,而且形态各异。所谓预叙是指“事先讲述或提及以后事件中一切叙述活动”(热奈特17)。如《陈云栖》中上来就说:“真毓生,楚夷陵人,孝廉之子。能文,美丰姿,弱冠知名。儿时,相者曰:‘后当娶女道士为妻。’父母共以为笑。”我们自然地会猜测、怀疑、期待,结果,孝廉之子不仅娶了女道士为妻,而且还娶了两个。相者的预叙简直就是全篇的纲领。
以梦为预叙方式的也很多。梦境描写最美的当为《王桂庵》。桂庵在镇江第一次见到了朝思暮想的意中人以及梦中之境。第一次见到芸娘后,他便“悔不即媒定之”。一年后又去寻找,却香踪渺渺,桂庵“行思坐想,不能少置”,情之所致,金石为开,梦境终于把王桂庵引到了意中人身边。或许这也隐含了作者追梦的豪情,而追求梦想在当时的动荡环境下是那么的不切实际,因而化为文本,也算间接圆梦。
平叙也是时间倒错的一种形式,又叫分叙,用话本小说中的说法是“花开两朵,各表一枝”。在同一故事时间内,可发生许多事件,但文字的线性呈现方式,让叙述者只能先讲述其中的一件,然后再讲述另一件,从而使叙事时间有了前后之分。
《聊斋志异》中的故事大都曲折紧凑,而且多围绕主人公中单线发展,所以平叙不像插叙、预叙那样常见,多在悲欢离合的故事中出现。如《庚娘》篇。
5、结语
综上,《聊斋志异》中故事的发生场景多在夜晚,可谓蒲松龄的别具匠心的安排,夜晚虚实难辨,过去和现在,甚至将来重叠,而在这种背景下运用倒叙,插叙,平叙及预序等叙事技巧,很好地表达了故事本身以及通过故事抒发了蒲松龄本人当时对社会的一些感想和他个人的愿望。《聊斋志异》的非凡的叙事技巧和生动奇异的故事情节让读者在被故事吸引,感动的同时也领略到了作者非凡的叙事技巧,从而更加留恋。
参考文献:
[1]Carr,David.1991. Time,Narrative,and History. Indiana:Indiana University Press.
[2]Ricoeur,Paul. 1990. Time and Narrative. Chicago:University of Chicago Press.
[3]克里斯蒂安.麦茨,1990,电影涵义论文集。北京:中国社会科学出版社.
[4]里蒙.凯南,1989,叙事虚构作品。北京:生活.读书.新知三联出版社:86.
[5]鲁迅,1998,中国小说史略。上海:上海古籍出版社:151.
[6]罗钢,1994,叙事学导论(第四章)。昆明:云南人民出版社.
[7]浦安迪,1996,中国叙事学。北京:北京大学出版社.
[8]热奈特,1990,叙事话语,新叙事话语。北京:中国社会科学出版社:17.
[9]盛伟编,1998,蒲松龄全集。上海:学林出版社.
[10]王慧,2004,聊斋志异叙事时间。北京:北京师范大学出版社.
关键词:时间顺序;叙事时间;故事时间
1、引言
《聊斋志异》是蒲松龄用了二十年左右时间写成的短篇小说集,是他的代表作,共十六卷,四百三十一篇。“聊斋”是作者的书房名,“志异”,就是专记奇闻怪事之意。本书主要运用唐传奇小说的文言体,通过谈狐说鬼的表现方式,托笔幻想,寄意现实,批评当时的社会政治。作为文言短篇小说集,《聊斋志异》中,篇幅最长的不过数千字,但蒲松龄却总能让一个个鲜活的形象脱颖而出,这在很大程度上都归功于他叙事技巧的高超。蒲松龄非常讲究作文之法,他曾在《作文管见》中这样说:“文章之法,开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而己。……文贵反,反得要透;文贵转,转得要圆;文贵落,落得要醒;文贵宕,宕得要灵;文贵起,起得要警策;文贵煞,煞得要稳合。”
2、文学中的叙事时间和故事时间概述
文学是一种在时间中展开和完成的艺术,一部叙事作品必然涉及到两种时间,即故事时间与文本时间,后者又称叙事时间。“故事”是被一个叙事文本所唤起的各种事件和情况,具有时间的先后顺序和因果关系。而“叙述”则是对上述时间或因果上有联系的事件的符号的再现。所谓故事时间是指故事发生的自然状态,而叙事时间则指它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。这种时间双重性,“不仅使一切时间畸变成为可能……,更为根本的是,它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”(王慧12)。这种兑现是作家的一种重要的叙事话语和叙事策略。
小说同其他叙事体一样,是“要告诉读者从某一事件开始,经过一道规定的时间流程,而到某一点结束。可以把它看成一个动态的过程。”所以,时间是小说的叙事框架,是情节得以展开和延续的基本线索,其时间运用受到客观时间流动的制约。客观的时间具有线性和不可重复的特征,但小说叙事在时间处理上有很大的灵活性。它可以按顺序描述事件的过程,也可以采用省略,延宕,预叙,跳回等方式改变客观时间的长度和顺序,构造出一个变化多样的时间世界。热奈特将普鲁斯特的《追忆似水年华》称为“时间的赌博”;保尔利科更是在其阐述时间与叙事关系的煌煌巨著《时间与虚构叙事》中细致地分析了历史叙事与虚构叙事对时间的塑造和变形。
3、中国古典小说中的叙事时间和故事时间
中国古典小说受历史叙事的影响,在时序上普遍存在叙事时间与故事时间重合,同步的现象。但从故事时间到叙事时间的兑换,叙事主体依据目标的需要,对故事这一原本可以精确的时间,进行处理,营造出一个迥异与现实时空的虚构却审美的艺术世界。对故事时间刻度的有意改造是作者的倾向性选择,带上了他作为主体对故事的情感评判也表征他的审美意趣。中国古典叙事深受史传文学的影响,从史家的角度追求“重道崇实”的小说叙事观一直局正统地位。小说从萌芽状态的笔记发展到成熟的自话章回体,都保留了紧承史传文学而来的清晰的时间刻度。《三国演义》叙事从东汉灵帝建宁元年(168年)至西晋武帝太康元年(280年),在长113年的历史中,凡遇重人事件,作者皆明确指出年月日。对时间刻度的精确追求是中国古典叙事的种特质。自话体系直到《红楼梦》情况才有所改观,小说突破了这种对故事时间近乎自然复述的历史叙事,营造出一个人文的、诗意的审美文本艺术时空。
4、《聊斋志异》中叙事时间的模糊性—内在性叙事
《聊斋志异》中的故事发生的时间则一般都没有精确的时代刻度,通过观察,我们可以发现,蒲松龄似乎对夜晚这个时间特别钟爱。如《莲香》,《林四娘》,《巧娘》,《香玉》,《小谢》,《白秋练》,《聂小倩》等写人与花妖狐仙夜晚相约;《王六郎》写人鬼友谊,时间也常常在夜晚;《梦狼》写梦境时亦在夜晚;就连《狐嫁女》写到狐仙的婚礼仪式也限于夜间。我们可以假设,在当时,现实的困苦和长期的抑郁不得志使作者胸中脑际郁结着难言的悲愤和孤寂,一经与搜寻奇异的爱好相结合,便促使作者拿起笔来将之倾注在奇情异彩的故事中。而灯前月下的夜晚,夜阑人静,灰暗朦胧,最容易造成种种错觉,既是奇异故事发生的最佳时间,也是作者悲愤和孤寂最易喷薄的时刻。
在叙事时间上蒲松龄也是现实与虚幻结合,而鬼魅的出现刚好地符合了这个目的。针对虚实结合这个问题,蒲松龄独辟蹊径,选择了诸如倒叙,插叙,平叙等非传统手法,将读者带入故事里和主人公共喜悲。法国叙事学家热奈特将故事时间与叙事时间之间各种不协调的形式称为“时间倒错”,《聊斋志异》中的作品基本上采用符合时间顺序的布局来叙述故事,但这并不排除时间倒错的存在,尤其是在那些“神仙狐鬼精魅故事”中,倒叙、插叙、预叙、平叙随处可见。所谓倒叙,用热奈特的话来说是指“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”。(热奈特17),但有些追述因篇幅太短而不足以改变第一叙事的叙事顺序,我们称之为插叙。《聊斋志异》中往往用“初”或“先是”作为时间倒错的标志,由于插叙运用起来比倒叙要灵活得多,因此作品中频繁出现的是插叙,于是呈现出各种不同的形态。
4.1模糊性体现之插叙,倒叙在《聊斋志异》中的具体使用和表现
《聊斋志异》中有些插叙由叙述者来叙述。如《仇大娘》篇中追叙仇大娘经历:“先是,仲有前室女大娘,嫁于远郡,性刚猛,每归宁,馈赠不满其志,辄迁父母,往往以愤去,仲以是怒恶之;又因道远,遂数载不一存问。”借叙述者之口交代人物来历、性格,这就为为大娘后来主持仇家事务、光大家业做了铺垫。
有些插叙表现为作品中人物的自叙。如大家都比较熟悉的《聂小倩》,聂小倩为宁采臣的正直所吸引,主动弃恶向善,向宁采臣坦陈自己的来历及困境:“小倩,姓聂氏,十八夭殂,葬寺侧,辄被妖物威胁,历役贱务;腆颜向人,实非所乐。今寺中无可杀者,恐当以夜叉来。”通过自报家门以及为其出谋划策躲避妖物而取得了宁采臣的信任和怜惜。
《聊斋志异》中插叙可随处可见,但倒叙相对来说就少得多,尤其是真正意义上的倒叙,多见于一些公案作品中,如《诗谳》,《折狱》等。在《折狱》中使用倒叙不仅符合事情发展逻辑,同时也能设置悬念,引人入胜。
4.2模糊性体现之预序,平序在《聊斋志异》中的具体表现
《聊斋志异》中的“神仙狐鬼精魅故事”多以传记体为之,叙述主人公的一生。但蒲松龄并不拘泥于具体的叙事时间,在他的笔下,多的是“一日”、“一夕”这种不确定时刻。时间的模糊性不仅增添了叙事的变幻,也与其“神仙狐鬼精魅故事”的“笔笔变幻、语语奥折、字字超脱”的叙事基调相合。此外,由于一个人的任何事情总是在这个人的一生中发生的,因此倒叙、插叙以及下面的将要说到的预叙、平叙,大都为“内在式”,即发生在第一叙事范围内。
里蒙•凯南曾说:“预叙远不如回叙那么频繁出现,至少在西方传统中是这样。”(里蒙86)但中国传统中则并非如此,早在甲骨卜辞中就已有了带预言性质的预叙。在《聊斋志异》中,预叙则是俯拾即是,而且形态各异。所谓预叙是指“事先讲述或提及以后事件中一切叙述活动”(热奈特17)。如《陈云栖》中上来就说:“真毓生,楚夷陵人,孝廉之子。能文,美丰姿,弱冠知名。儿时,相者曰:‘后当娶女道士为妻。’父母共以为笑。”我们自然地会猜测、怀疑、期待,结果,孝廉之子不仅娶了女道士为妻,而且还娶了两个。相者的预叙简直就是全篇的纲领。
以梦为预叙方式的也很多。梦境描写最美的当为《王桂庵》。桂庵在镇江第一次见到了朝思暮想的意中人以及梦中之境。第一次见到芸娘后,他便“悔不即媒定之”。一年后又去寻找,却香踪渺渺,桂庵“行思坐想,不能少置”,情之所致,金石为开,梦境终于把王桂庵引到了意中人身边。或许这也隐含了作者追梦的豪情,而追求梦想在当时的动荡环境下是那么的不切实际,因而化为文本,也算间接圆梦。
平叙也是时间倒错的一种形式,又叫分叙,用话本小说中的说法是“花开两朵,各表一枝”。在同一故事时间内,可发生许多事件,但文字的线性呈现方式,让叙述者只能先讲述其中的一件,然后再讲述另一件,从而使叙事时间有了前后之分。
《聊斋志异》中的故事大都曲折紧凑,而且多围绕主人公中单线发展,所以平叙不像插叙、预叙那样常见,多在悲欢离合的故事中出现。如《庚娘》篇。
5、结语
综上,《聊斋志异》中故事的发生场景多在夜晚,可谓蒲松龄的别具匠心的安排,夜晚虚实难辨,过去和现在,甚至将来重叠,而在这种背景下运用倒叙,插叙,平叙及预序等叙事技巧,很好地表达了故事本身以及通过故事抒发了蒲松龄本人当时对社会的一些感想和他个人的愿望。《聊斋志异》的非凡的叙事技巧和生动奇异的故事情节让读者在被故事吸引,感动的同时也领略到了作者非凡的叙事技巧,从而更加留恋。
参考文献:
[1]Carr,David.1991. Time,Narrative,and History. Indiana:Indiana University Press.
[2]Ricoeur,Paul. 1990. Time and Narrative. Chicago:University of Chicago Press.
[3]克里斯蒂安.麦茨,1990,电影涵义论文集。北京:中国社会科学出版社.
[4]里蒙.凯南,1989,叙事虚构作品。北京:生活.读书.新知三联出版社:86.
[5]鲁迅,1998,中国小说史略。上海:上海古籍出版社:151.
[6]罗钢,1994,叙事学导论(第四章)。昆明:云南人民出版社.
[7]浦安迪,1996,中国叙事学。北京:北京大学出版社.
[8]热奈特,1990,叙事话语,新叙事话语。北京:中国社会科学出版社:17.
[9]盛伟编,1998,蒲松龄全集。上海:学林出版社.
[10]王慧,2004,聊斋志异叙事时间。北京:北京师范大学出版社.