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【摘要】：战争电影大多来源于历史，受历史制约。作为具有教育引导功能的艺术形式，战争电影比一般题材的电影承担着更多的社会责任。因此，尽可能的还原战事，向历史真相靠拢便成了人们对南京大屠杀题材电影最基本的诉求。《栖霞寺1937》和《拉贝日记》是两部在大屠殺时期有真实原型作为支撑的当代电影，本文以人物形象塑造为切入点，考察影片中“受助者中的女主角”及“难民群像”的真实性。
【关键词】：《栖霞寺1937》；《拉贝日记》；真实性；人物形象
在中国近现代苦难史中，南京大屠杀可谓是最惨痛的战争记忆，这段记忆不只属于历史的参与者，也属于历史的继承者。大屠杀事件本身的严肃性和共有性让该题材电影承担了比一般战争片更多的历史责任。因此，尽可能向历史真相靠拢便成了人们对南京大屠杀题材电影最基本的诉求。《栖霞寺1937》和《拉贝日记》以真实历史原型为支撑，对其真实性的研究显得有据可依。
谈及电影作品的真实性，首先要考虑的是电影中的影像世界，包括其中所展现的社会场景和所塑造的人物形象与当时的实际情况是否吻合。在人物形象的塑造上，笔者认为《栖霞寺1937》中对被拯救者的塑造与《拉贝日记》相比更符合历史。观看影片后不难发现，两部片子中的被拯救者均可以按同样的方法分为两种，一种是以独立个体身份被塑造的“受助者中的女主角”，也就是《栖霞寺1937》中的苏萍和《拉贝日记》中的琅书，另一种是以集体群像方式被塑造的所有南京难民。
一、“受助者中的女主角”塑造
《栖霞寺1937》中的苏萍没有身世背景的交代，没有家人亲戚的介绍，以摄影师翻译的身份出现，为保护摄影胶片逝去，发生在她身上的故事简单纯粹，这个看似塑造单薄的女学生却表现了多种情感的混杂，整体人物形象也因情感的丰富而变得丰满。苏萍是一个与一般女学生一样心思细腻的人，在摄影师马丁企图更接近日军去拍摄他们的罪行时，苏萍极力劝阻，担心会惹出事端。此时的她内心情感是恐惧的，对日本兵恐惧，对战争恐惧。她也是一个与普通难民一样需要被保护的人，在马丁先生遇害后，手无缚鸡之力的她却独自承担起保护胶片的重担，没有一丝犹豫。此时的她内心是坚定的，坚定于使命，坚定于责任。在栖霞寺亲眼目睹志海法师为保护自己，保护胶片被日本兵残忍杀害时苏萍倚窗落泪，此时的她内心是悲痛的、自责的也是愤怒的，悲痛于法师的离世，自责于为寺院带来的灾难，愤怒于日本兵的毫无人性。这方方面面的情感汇集，生动地塑造了一个经得起推敲的也更接近生活原貌的被拯救者形象，立体感和真实性不言而喻。反观《拉贝日记》中琅书一角的塑造却显得并不十分具有说服力。影片借金陵女子大学校长——魏特林女士之口明确地点出了琅书是个家世可怜却极具才华之人，她冒险回家给弟弟送口粮说明了她的家境，也看出了他们的姐弟情深。基于这样的家庭背景介绍，琅书似乎是比苏萍更真实的存在。其实不然，在抗日战争的大背景之下，苏萍为保护胶片，揭示日本人罪行而牺牲。琅书却像是个精通照相技术但始终游离在国人抗战之外的他者。首先，影片中的琅书利用自己的照相技术为即将离开南京的拉贝先生拍摄过纪念照，也偷拍过初到中国的罗森博士却唯独没有明确交代她曾利用手中的相机记录下发生在南京的残酷暴行，这是不符合当时实际抗战背景的，这一点有失真实。其次，琅书违反学校纪律擅自外出被日军发现，她巧用妙计逃回学校这些都无可厚非，关键在于因为她的违规全宿舍女学生被迫脱掉仅穿的睡衣接受了日军的检查，这不仅是奇耻大辱更是对女性尊严的践踏。然而，找到弟弟的琅书却在罗森博士的家里冲起了热水澡，并且换上罗森早已准备好的华服，两人在没有任何精神负担的浪漫氛围中开始情意绵绵地交谈，琅书对由自己造成的侮辱性后果毫无悔意。的确，“在这种‘非常态’的战争中，浪漫的跨国恋爱表现得无比虚假。”[1]电影中塑造的琅书注重亲情注重爱情，她会为弟弟着急，会对罗森害羞却不会对自己、对国难进行反思。在全民族饱受苦难之际，影片中琅书个人情感的表达却优于国家责任的展现，试问国家大义尚无处可伸，个人小爱又能往何处安放？这样的个体人物塑造不论是置于1937年的历史环境中思考还是置于当代环境中揣摩，都是欠缺真实性和说服力的。
二、难民群像塑造
在南京大屠杀事件中，数以万计的南京难民是那段惨痛历史的真正承受者，他们具有毋庸置疑的主体地位，这一点是以任何形式，任何视角创作的艺术作品都不能忽视和否认的。然而，在不少影视作品中，这样的“历史主体”却往往会因为要服务于“核心人物”的塑造而被模糊化，仅仅成为数量上的优势群体。一部电影的人物塑造当然会有主有次，可这并不意味着完全的取舍而是恰当的详略，处于辅助地位的次要人物不应失去他们作为“现实人”应有的情感表达而被弱化为符号，成为影片中的失真的“活道具”。
《栖霞寺1937》对南京难民这一人物群像的处理比《拉贝日记》更符合实际情况。《拉贝日记》中对国人的塑造更多的是缴械的俘虏，战败的逃兵亦或是冷漠的看客，作为南京大屠杀的受害者，他们不懂绝望，无视希望，只会在需要他们的时候机械地行动。电影在呈现“百人斩竞赛”事件的过程中，拉贝与日本军官的据理力争时口气是强硬的；与被挑出的、会说德语的士兵俘虏交谈时态度温和下来，口气中满是着急和希望、当他走到俘虏队列中挑人时说话的语气开始变得无奈，与拉贝多种情感反应呈明显对比的是士兵俘虏，他们面无表情，眼神中读不出任何情感的表达，他们作为“人”的意义被无限制削弱，衬托拯救者拉贝成为他们存在的唯一意义。即便影片对同为受害者的司机张先生进行了简单的性格刻画，这也并不足以推翻《拉贝日记》中难民这一人物群像成为失真“活道具”的观点。原因在于虽然司机张会在被砍头时恐惧但他更是个忠诚的奴仆形象。有观点认为这样的形象映射了中国人在精神方面的奴性思想，这一点值得商榷。但在实际身份上司机张并不具有普适性，至少不是每一位难民都能像他一样衣食无忧。《栖霞寺1937》一片中，南京难民同样处于被拯救者的位置上，作为电影中的次要人物群像，虽然只得到了简单的、有限地塑造，但这足以让他们成为“有温度的人”而不再是拯救者树立丰碑所用的“冷冰冰的石块”。面对日本人的杀戮和强抢，南京难民的群像中不仅只有看客，还出现了抗争者，他们的内心有愤怒也有血性，国人不再是为了衬托拯救者丰功伟绩而存在的爱心载体。在栖霞寺内协力杀掉日本兵的人，他们和万千难民一样挨饿受冻，流离失所，并不具有《拉贝日记》中司机张的特殊身份，影片甚至连他们姓甚名谁都没有刻意地交代。正因为此，他们才更具有普适性，是无数难民群像的内心缩影。既有被动的忍受者也有奋起的反抗者，这才是南京大屠杀期间南京难民的真实存在，是符合抗战实际的。
当然并不是说《栖霞寺1937》在人物塑造的真实性方面无懈可击。至少在影片结尾处，因为寂然法师讲述的一个无从考证的传说，日本军官就打消了作战念头，这样突兀的态度转变几乎不具备说服力。但总体而言，《栖霞寺1937》的真实性略优于《拉贝日记》。
注释：
[1]陈林侠.从普适到特殊、人性话语与国族政治的辩证：以<南京南京><拉贝日记>等为核心.文艺研究，2010，1：87
参考文献：
[1]李道新.影视批评学[M].北京.北京大学出版社.2002.
[2]陈林侠.从普适到特殊、人性话语与国族政治的辩证：以<南京南京><拉贝日记>等为核心.文艺研究[J]，2010，1：87
[3]李立.歷史叙事的多样和电影类型的嬗变——从《屠城血证》到《拉贝日记》. 四川省干部函授学院学报[J]，2009，3：18
【关键词】：《栖霞寺1937》；《拉贝日记》；真实性；人物形象
在中国近现代苦难史中，南京大屠杀可谓是最惨痛的战争记忆，这段记忆不只属于历史的参与者，也属于历史的继承者。大屠杀事件本身的严肃性和共有性让该题材电影承担了比一般战争片更多的历史责任。因此，尽可能向历史真相靠拢便成了人们对南京大屠杀题材电影最基本的诉求。《栖霞寺1937》和《拉贝日记》以真实历史原型为支撑，对其真实性的研究显得有据可依。
谈及电影作品的真实性，首先要考虑的是电影中的影像世界，包括其中所展现的社会场景和所塑造的人物形象与当时的实际情况是否吻合。在人物形象的塑造上，笔者认为《栖霞寺1937》中对被拯救者的塑造与《拉贝日记》相比更符合历史。观看影片后不难发现，两部片子中的被拯救者均可以按同样的方法分为两种，一种是以独立个体身份被塑造的“受助者中的女主角”，也就是《栖霞寺1937》中的苏萍和《拉贝日记》中的琅书，另一种是以集体群像方式被塑造的所有南京难民。
一、“受助者中的女主角”塑造
《栖霞寺1937》中的苏萍没有身世背景的交代，没有家人亲戚的介绍，以摄影师翻译的身份出现，为保护摄影胶片逝去，发生在她身上的故事简单纯粹，这个看似塑造单薄的女学生却表现了多种情感的混杂，整体人物形象也因情感的丰富而变得丰满。苏萍是一个与一般女学生一样心思细腻的人，在摄影师马丁企图更接近日军去拍摄他们的罪行时，苏萍极力劝阻，担心会惹出事端。此时的她内心情感是恐惧的，对日本兵恐惧，对战争恐惧。她也是一个与普通难民一样需要被保护的人，在马丁先生遇害后，手无缚鸡之力的她却独自承担起保护胶片的重担，没有一丝犹豫。此时的她内心是坚定的，坚定于使命，坚定于责任。在栖霞寺亲眼目睹志海法师为保护自己，保护胶片被日本兵残忍杀害时苏萍倚窗落泪，此时的她内心是悲痛的、自责的也是愤怒的，悲痛于法师的离世，自责于为寺院带来的灾难，愤怒于日本兵的毫无人性。这方方面面的情感汇集，生动地塑造了一个经得起推敲的也更接近生活原貌的被拯救者形象，立体感和真实性不言而喻。反观《拉贝日记》中琅书一角的塑造却显得并不十分具有说服力。影片借金陵女子大学校长——魏特林女士之口明确地点出了琅书是个家世可怜却极具才华之人，她冒险回家给弟弟送口粮说明了她的家境，也看出了他们的姐弟情深。基于这样的家庭背景介绍，琅书似乎是比苏萍更真实的存在。其实不然，在抗日战争的大背景之下，苏萍为保护胶片，揭示日本人罪行而牺牲。琅书却像是个精通照相技术但始终游离在国人抗战之外的他者。首先，影片中的琅书利用自己的照相技术为即将离开南京的拉贝先生拍摄过纪念照，也偷拍过初到中国的罗森博士却唯独没有明确交代她曾利用手中的相机记录下发生在南京的残酷暴行，这是不符合当时实际抗战背景的，这一点有失真实。其次，琅书违反学校纪律擅自外出被日军发现，她巧用妙计逃回学校这些都无可厚非，关键在于因为她的违规全宿舍女学生被迫脱掉仅穿的睡衣接受了日军的检查，这不仅是奇耻大辱更是对女性尊严的践踏。然而，找到弟弟的琅书却在罗森博士的家里冲起了热水澡，并且换上罗森早已准备好的华服，两人在没有任何精神负担的浪漫氛围中开始情意绵绵地交谈，琅书对由自己造成的侮辱性后果毫无悔意。的确，“在这种‘非常态’的战争中，浪漫的跨国恋爱表现得无比虚假。”[1]电影中塑造的琅书注重亲情注重爱情，她会为弟弟着急，会对罗森害羞却不会对自己、对国难进行反思。在全民族饱受苦难之际，影片中琅书个人情感的表达却优于国家责任的展现，试问国家大义尚无处可伸，个人小爱又能往何处安放？这样的个体人物塑造不论是置于1937年的历史环境中思考还是置于当代环境中揣摩，都是欠缺真实性和说服力的。
二、难民群像塑造
在南京大屠杀事件中，数以万计的南京难民是那段惨痛历史的真正承受者，他们具有毋庸置疑的主体地位，这一点是以任何形式，任何视角创作的艺术作品都不能忽视和否认的。然而，在不少影视作品中，这样的“历史主体”却往往会因为要服务于“核心人物”的塑造而被模糊化，仅仅成为数量上的优势群体。一部电影的人物塑造当然会有主有次，可这并不意味着完全的取舍而是恰当的详略，处于辅助地位的次要人物不应失去他们作为“现实人”应有的情感表达而被弱化为符号，成为影片中的失真的“活道具”。
《栖霞寺1937》对南京难民这一人物群像的处理比《拉贝日记》更符合实际情况。《拉贝日记》中对国人的塑造更多的是缴械的俘虏，战败的逃兵亦或是冷漠的看客，作为南京大屠杀的受害者，他们不懂绝望，无视希望，只会在需要他们的时候机械地行动。电影在呈现“百人斩竞赛”事件的过程中，拉贝与日本军官的据理力争时口气是强硬的；与被挑出的、会说德语的士兵俘虏交谈时态度温和下来，口气中满是着急和希望、当他走到俘虏队列中挑人时说话的语气开始变得无奈，与拉贝多种情感反应呈明显对比的是士兵俘虏，他们面无表情，眼神中读不出任何情感的表达，他们作为“人”的意义被无限制削弱，衬托拯救者拉贝成为他们存在的唯一意义。即便影片对同为受害者的司机张先生进行了简单的性格刻画，这也并不足以推翻《拉贝日记》中难民这一人物群像成为失真“活道具”的观点。原因在于虽然司机张会在被砍头时恐惧但他更是个忠诚的奴仆形象。有观点认为这样的形象映射了中国人在精神方面的奴性思想，这一点值得商榷。但在实际身份上司机张并不具有普适性，至少不是每一位难民都能像他一样衣食无忧。《栖霞寺1937》一片中，南京难民同样处于被拯救者的位置上，作为电影中的次要人物群像，虽然只得到了简单的、有限地塑造，但这足以让他们成为“有温度的人”而不再是拯救者树立丰碑所用的“冷冰冰的石块”。面对日本人的杀戮和强抢，南京难民的群像中不仅只有看客，还出现了抗争者，他们的内心有愤怒也有血性，国人不再是为了衬托拯救者丰功伟绩而存在的爱心载体。在栖霞寺内协力杀掉日本兵的人，他们和万千难民一样挨饿受冻，流离失所，并不具有《拉贝日记》中司机张的特殊身份，影片甚至连他们姓甚名谁都没有刻意地交代。正因为此，他们才更具有普适性，是无数难民群像的内心缩影。既有被动的忍受者也有奋起的反抗者，这才是南京大屠杀期间南京难民的真实存在，是符合抗战实际的。
当然并不是说《栖霞寺1937》在人物塑造的真实性方面无懈可击。至少在影片结尾处，因为寂然法师讲述的一个无从考证的传说，日本军官就打消了作战念头，这样突兀的态度转变几乎不具备说服力。但总体而言，《栖霞寺1937》的真实性略优于《拉贝日记》。
注释：
[1]陈林侠.从普适到特殊、人性话语与国族政治的辩证：以<南京南京><拉贝日记>等为核心.文艺研究，2010，1：87
参考文献：
[1]李道新.影视批评学[M].北京.北京大学出版社.2002.
[2]陈林侠.从普适到特殊、人性话语与国族政治的辩证：以<南京南京><拉贝日记>等为核心.文艺研究[J]，2010，1：87
[3]李立.歷史叙事的多样和电影类型的嬗变——从《屠城血证》到《拉贝日记》. 四川省干部函授学院学报[J]，2009，3：18