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自从鲁迅发表《狂人日记》之后，现代小说与其他文体相比，并不兴旺，特别是没有较长篇的作品。这是茅盾为《中国新文学大系》小说一集作 “导言 ”时，提到的一个关键问题。
一九二七年九月中旬茅盾自己投入小说创作，一出手就直指中长篇小说（当时没有这个概念），这就是发表在《小说月报》的《幻灭》，随后他接连推出《动摇》《追求》，并于一九三○年结集出版《蚀》三部曲。
茅盾一直关注和研究国内外创作动态，但读过《蚀》三部曲的读者都有一种感受：茅盾并没有因循他所倡导的小说规制，特别是三部曲故事的结构、人物和环境，与他所认为的叙述模式颇有出入。最近我阅读《讲故事的人》（汉娜 ·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》），其所阐述的关于故事、小说和消息的关系，给我重新理解《蚀》三部曲带来了一些新的提示。
在本雅明看来，商船水手和当地农夫是最善于“讲故事的人 ”，泛海通商的水手见多识广，而安居耕种的农夫虽然只是蛰居者，却是编织掌故和传说的高手。他们的故事口口相传，无须记录，也不希望有人记录，这是他们混饭的技艺。后来，他们的故事有些发展成伟大的史诗，当然这少不了历代文人的添油加醋，但故事的基本骨架和所要传递的经验，依然鲜活诱人。
可是，现在我们想要遇见一个讲故事的人，机会越来越少。本雅明认为，机械复制时代的到来，宣示 “一种新的交流方式应运而生”，“它以陌路人身份与讲故事狭路相逢 ”，其规范化生产，逼使讲故事的人逐渐退出江湖。原本讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释，让经验在故事中传述、浸润、复述。而小说呢，因为具有明显的解释性功能，给读者思考和想象的空间越来越少。也就是说，当小说从故事中脱胎而来时，源于缪斯的史诗意识却慢慢被人遗忘。
从口头到文本，可以看到从故事到小说的演变轨迹。故事只需口口相传，讲故事者个个是表演者，而小说则依赖书写及书籍，作家都是独居者，他们必须清楚地表达，让读者直击其创作意图。特别是印刷机的轰鸣声，激发长篇小说迅速勃兴。绵延不断的纸张，使写作思绪不断伸延，无限复制。随着叙事空间越来越大，小说家就给故事的衰落按下了快捷键。更糟糕的是，印刷机挟带而来的是日常流动的新闻纸，对讲故事的人来讲，更是毁灭性打击。本雅明也喟叹：“每天早晨世界消息蜂拥而至，却少有值得注意的故事。”这种新的交流方式，不但让讲故事的经验褪色，也给小说本身带来严重危机。我们身处现代文明之中，但我们传达经验的能力，“不是变得更丰富，而是更贫乏了 ”。
从故事、小说到消息，其背后所支撑的文化和技术，限定了所有个体的经验。尤其是，消息或新闻报道的强行闯入，已经使叙事作品缺失了其应有的丰富性。为此本雅明深为不安，他评论尼古拉 ·列斯克夫的小说，意在找回传统讲故事的技艺，但他知道已经无法唤醒 “讲故事的人 ”。
任何流派的作家，他们都自称是 “讲故事的人 ”，而人生经验是故事的源泉。作为文学 “为人生 ”的倡导者，茅盾创作小说离不开他的人生经验。他的写作开始于一次意外，一九二七年大革命退潮之时，茅盾没有买到去南昌的车票，加上身体的原因，他选择了牯岭，与动荡的时局隔离一段时间。他错失了参与南昌起义的风云际会，茅盾在回忆中几次拐弯抹角地提及这一经过。
从牯岭下山后，茅盾一家入驻上海景云里，他是当局黑名单上的人，进出极不方便，这时夫人孔德沚因小产住院，他一边照顾病人，一边提笔创作小说。他在《我走过的道路（中）》中说：“我隐居下来后，马上面临一个实际问题，如何维持生活？找职业是不可能的，只好重新拿起笔来，卖文为生，过了大半年的波涛起伏的生活正在我脑中发酵。”职业革命家转为职业作家，他所 “经验过 ”的事件和人物在他笔下激荡，《幻灭》只用四周时间就成稿。
茅盾自商务印书馆工作之始，就醉心于文学动态和写作技艺。执掌《小说月报》时，他开辟 “海外文坛消息 ”专栏，消息主要来自《泰晤士报》的《星期文艺副刊》、《纽约时报》的《纽约每周书评》，甚至自己动手发表评介文章，还开辟 “小说新潮 ”栏目，推介四十三部外国文学作品。即使在创作《蚀》三部曲期间，茅盾还忙着为上海世界书局撰写《小说研究 ABC》，介绍小说的源流、结构、人物、环境，可以说茅盾对现代小说的写作手法是颇有心得的。
除了理论上的准备，更重要的是，他所 “经验过 ”的人生。在 “五四 ”作家群体中，也只有茅盾在革命潮头激荡过，“一九二五年到一九二七年，这期间，我和当时革命运动的领導核心有相当的接触。同时我的工作岗位，也使我经常能和基层组织与群众发生关系 ”（《茅盾选集 ·自序》）。茅盾还想到，托尔斯泰《战争与和平》和巴尔扎克《人间喜剧》的成功经验，这些小说都 “拿最近的事情 ”来编织故事。而国内写作者对发生在身边的 “中日战争、拳匪事件、民元革命 ”却毫无反应，导致创作不景气。这让茅盾更为坚定，要把 “经验过 ”的人生告诉读者，“新近发生的事件 ”也就穿插在三部曲的叙事之中。
即使在小说刊发之后，茅盾还在惋惜：小说也只是用了一部分资料而已，还有许多没派上用场。他回应左翼批评家：“有几段重要的事实是根据了当时我所得的不可能披露的新闻访稿。像胡国光那样的投机分子，当时很多。”（《从牯岭到东京》）茅盾在武汉担纲《民国日报》主编，手中掌握了许多 “经验和素材 ”，那些不能见报的事件和人物，成为他小说创作的富矿。
店员风潮、没收婢妾、废除苛捐杂税，这些问题在报纸上难以呈现，茅盾直接安排在《动摇》的高潮部分。当解放妇女保管所被胡国光搞得一塌糊涂时，“接着又有县农协、县工会、店员工会的联席会议，宣布县长举措失当，拍电报到省里呼吁 ”，“接着又有近郊各农协的联合宣言，要求释放被捕的三个人，并撤换县长 ”。看得出，茅盾急切地想把事件和盘托出。《动摇》第十一节，反对省政府的军队从上游顺流而下，三四天内就要到县。“省里派来的什么的，一定要捉住了枪毙的。”反对省政府的军队，即反对革命的夏斗寅的部队，茅盾几乎以写实手法呈现新近发生的事件。 茅盾意识到过分阐释对故事的杀伤力，他在叙述中时常运用象征性描写，但还是挣脱不了事件的缠绕。这是《追求》最后一段，茅盾仍不忘表现剧变中的动态事件：“几天来躲躲闪闪的太阳，此时完全不见了，灰黑的重云在天空飞跑。几粒大雨点，毫无警告地射下来，就同五月三日济南城外的枪弹一般。”茅盾从天空远处着笔，很快再拉回到地面，“射下来 ”的雨点立即引出的是刚刚发生的事件：一九二八年五月一日国民革命军克复济南，随后日军派兵入侵山东，将交涉员蔡公时割去耳鼻，然后枪杀，并肆意焚掠屠杀。
如此直白地描写新近发生的事件，茅盾感觉还不够解渴，他在《追求》中塑造了一名立志报纸革新的编辑王仲昭。他厌恶自己负责的第四版，只有社会琐闻和来函照登。他多次向总编辑提出改版方向，他要有系统有计划地去搜集新闻，包括罢工、绑票、离婚 ……旧式访员（所谓包打听）是不能再聘用了，他們 “没有社会学的知识，看不见事情的背影，找不到事件的核心 ”。王仲昭建议延聘新式外勤记者，才能深入采写 “最有意义的现实社会的实录 ”。在《追求》的时代青年群体中，除章秋柳之外，王仲昭是茅盾着墨最集中的一个，作者似乎想借王仲昭之口表达自己对 “实录 ”的想法。
《蚀》三部曲与我们想象中的小说有所不同，不像传统小说，也不像现代意义上的小说。因为 “新近发生的事件 ”直接介入，故事与时事交错，使得我们难以在故事中找到一个贯穿始终的人物（像李克和史俊，三部曲几次闪现他们的身影，但只是背景人物而已），也没有一以贯之的故事主线。三部曲结构各自独立，布局各异。也就是说，这样的小说结构和人物形象，都与茅盾自己所主张的小说模式颇有出入。
但这些阻挡不了作品的吸引力，这种对新近事件的再现，让读者感觉到一股新鲜的刺激，同时也给自己的创作带来无尽动力。从
《蚀》开始，茅盾一发不可收拾，相继创作《虹》《子夜》《腐蚀》《清明前后》，似乎唯恐遗漏任何一件时事。正如捷克文学批评家普实克所认为的，在世界作家中，无人像茅盾这样关注时事，他的作品可以串成一部中国革命史，“五四 ”、“五卅 ”、大革命、抗战 ……这些作品即使在发表数十年以后，依然带有一种冲击力，“如同新闻报道一般让读者身历其境 ”，“因此启动了读者的参与感 ”（《茅盾与郁达夫》）。
当然，让读者身历其境，还离不开另一个关键因素，即阐释性描述。
茅盾一心想把事件讲得有鼻子有眼，对原因、经过、结果层层剖析。《蚀》三部曲的描写，借助于分析性语言的实验和运用，我们看史循的这段自杀：“一缕颇带凉意的甜香从喉头经过，注入他的胸部，立刻走遍了全身，起一种不可名说的畅快 ”，“他觉得身体已经离开了床，一点一点地往上浮;他看见天花板慢慢地自行转动;他又听见无数的声音充满了他的耳管，似乎是很近很响的，又似乎是远远的轻微的 ……”我们似乎感觉到作者已经潜入内里，一步步呈现给读者一个之前无法看到的视界。如果说鲁迅的两株枣树是外部世界的延展，那么茅盾笔下的史循自杀则是内心深处的掘进。假如没有分析性语言的铺设，我们很难想象，如此复杂的思绪如何清晰传达。
如此步步惊心的心理描写，现在看来不算新奇，但是回到新文学运动发轫期，写作者想颠覆旧有的语言系统，可不是容易的事。茅盾一定为此绞尽脑汁，在新白话不够用，或者说没法清晰表达时，他尝试融入旧白话、口语，甚至文言，以此探寻和表现时代女性的奇崛和张力。《追求》中章秋柳三十余次出场，都带着笑容而来。章秋柳 “遥掷他一个微笑 ”;“章秋柳却已经看见他，掷过一个媚笑来 ”。这两句用 “掷”出笑来，动感十足，强调人物主体的行动，这是新白话引入欧化语式的特点。再看她如何用 “笑”回应：“回答是一片荡人魂魄的软笑 ”;“只回答了一个轻盈的倩笑 ”;这两个 “回答 ”，引出旧白话常用的 “软笑 ”“倩笑 ”，沿用旧式白话，有点鸳蝴派小说的做派。还有，“回答是纵声的大笑，像切断似的收住了笑声 ”，这句形象比喻，却让鸳蝴派小说家望尘莫及。茅盾并没有把传统斩断杀绝，而是以分析性语言为主干，发掘 “笑”的多重意蕴。
茅盾在三部曲中不时流露出传统说书人的口头禅 —“我说，在下 ”，“我们的慧小姐 ”……他似乎尽力表明自己还是一个 “讲故事的人 ”。问题是，从口头文化到书面文化，日益技术化的语词和语法，已逐渐控制着写作者的思维及其书写（沃尔特 ·翁）。茅盾在独居景云里的喃喃私语，一直被喻为欧化体的代表。他在《从牯岭到东京》中回敬一句大实话：“我的作品，不用说只有知识分子看看的。”是的，新式知识分子以此为傲，他们掌握了一套分析性语言系统，这是他们的身份识别，完全不同于旧式文人。正如文艺复兴初期但丁《神曲》之于传统拉丁语，新的语言许给新生代一个别样的世界。同样，五四运动过后的第一个十年，语词的技术化，让青年一代有机会想象和建构新的世界秩序。当然，想要弯道超车，还要拜托一股新奇的力量 —新媒体。
茅盾在上海能以小说换面包，得益于新媒体的勃兴，可以说，写作者与新媒体你情我愿，各取所需。一九三一年，上海共有二百一十五种杂志，茅盾给予冠名 “杂志年 ”，并专门写了一篇文章加以评介。
刊发《蚀》三部曲的《小说月报》，早先为鸳蝴派作家据点，茅盾接手后改造为文学研究会主要阵地，他到武汉参与革命运动后，接力棒交给好友郑振铎。当茅盾写作《幻灭》时，叶圣陶已接替担任《小说月报》主编，当时同仁办刊是常有的现象。作为文学研究会健将，大家志同道合，交往甚密。《幻灭》创作过半时，茅盾将原稿交给叶圣陶，第二天叶圣陶就来找他，说《小说月报》正缺这样的稿件，准备马上在九月号发表已完成的前半部，十月号继续刊登后半部。叶圣陶急切地表示，九月号再过十天就要出版了，如果等待全部写完，那是来不及的。
十万火急的催稿节奏，这是传统文人无法接受的，但是背靠媒体为生的现代写作者，不得不去面对。十月上旬写完《幻灭》，茅盾抽出时间，从头看了一遍，发现结构松散，后悔自己没有很好利用素材，但木已成舟，只能如此了（《我走过的道路（中）》）。十一月初他紧接着创作《动摇》，本来他寄望有所改变，他想让三个中篇更有连续性，可是这个设想根本没法实现，结果只有《幻灭》中的个别人物出现在《动摇》中。
茅盾踩着时间的节拍，匆忙之中组织和串联故事，按他自己的说法，没时间修缮就寄出去了，在行文中不时留下自然主义的痕迹。更要命的是，《蚀》三部曲的结构 “不很正常 ”（同前）。为此，故事没有确定的主线，任由事实去呈现人与人之间的关系，三个中篇人物也不衔接。与其说茅盾如何运用新媒体发表小说，不如说，新媒体在一定程度上规制了他的构思和叙事。可以想象，茅盾在写作时，一定要时常惦记着书写进程与出版的时间关系。“小说”遇到了 “月报 ”，这是传统写作者从未曾遭遇的，也是不敢想象的。
在《蚀》三部曲发表期间，鲁迅批评创造社和太阳社所做的普罗文学，“往往是拙劣到连报章记事都不如 ”（《三闲集 ·文艺与革命》）。可见，新文学作家对报章记事，是有所警惕的，茅盾的文学修养也不至于把文学当记事来做。
一九二九年四月，茅盾创作长篇小说《虹》，他给自己设定一个任务，作品中的人物性格 “逐渐发展而不是跳跃式的发展 ”，他希望 “将十年 ‘壮剧 ’留一印痕 ”，即表现梅女士从 “五四 ”到一九二七年大革命所经历的惊涛骇浪。茅盾似乎习惯了运用现实发生的事件推动小说叙事，但他还是没有完成原来的计划，小说只写到 “五卅 ”。
后来他在回忆中说，当时国内的朋友索稿太急，使他不能从容重续梅女士走上革命的故事，只好将已完成的部分交给《小说月报》。第一至三章连载于《小说月报》第二十卷第六、第七号（一九二九年六月、七月），一九三○年三月才由开明书店出版全书。现代出版激发创作的同时，又形塑了故事的叙述形态。
我们从茅盾小说创作延伸出去，回望中国新文学迎来的第一个长篇小说多产期。就在《蚀》三部曲发表不久，叶圣陶长篇小说《倪焕之》连载于《教育杂志》，大部分取材于本人从事教育改革的经验和情感积累，反映一九一六年到一九二七年的动荡十年。与《蚀》
《虹》相似，用平实的语言表达个人经验，故事以新近发生的事件为背景，同样都连续刊载于月刊。还有蒋光慈的《咆哮了的土地》、王统照的《山雨》……这时期，印刷生产规模快速扩张，现代技术进一步嵌入身体，人们讲述故事的方式改变了。如果，我们循着这样的路径再掘进，对于理解中国现代长篇小说的演化是否可以打开另一种视界？
一九二七年九月中旬茅盾自己投入小说创作，一出手就直指中长篇小说（当时没有这个概念），这就是发表在《小说月报》的《幻灭》，随后他接连推出《动摇》《追求》，并于一九三○年结集出版《蚀》三部曲。
茅盾一直关注和研究国内外创作动态，但读过《蚀》三部曲的读者都有一种感受：茅盾并没有因循他所倡导的小说规制，特别是三部曲故事的结构、人物和环境，与他所认为的叙述模式颇有出入。最近我阅读《讲故事的人》（汉娜 ·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》），其所阐述的关于故事、小说和消息的关系，给我重新理解《蚀》三部曲带来了一些新的提示。
一、“讲故事的人”逐渐隐退
在本雅明看来，商船水手和当地农夫是最善于“讲故事的人 ”，泛海通商的水手见多识广，而安居耕种的农夫虽然只是蛰居者，却是编织掌故和传说的高手。他们的故事口口相传，无须记录，也不希望有人记录，这是他们混饭的技艺。后来，他们的故事有些发展成伟大的史诗，当然这少不了历代文人的添油加醋，但故事的基本骨架和所要传递的经验，依然鲜活诱人。
可是，现在我们想要遇见一个讲故事的人，机会越来越少。本雅明认为，机械复制时代的到来，宣示 “一种新的交流方式应运而生”，“它以陌路人身份与讲故事狭路相逢 ”，其规范化生产，逼使讲故事的人逐渐退出江湖。原本讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释，让经验在故事中传述、浸润、复述。而小说呢，因为具有明显的解释性功能，给读者思考和想象的空间越来越少。也就是说，当小说从故事中脱胎而来时，源于缪斯的史诗意识却慢慢被人遗忘。
从口头到文本，可以看到从故事到小说的演变轨迹。故事只需口口相传，讲故事者个个是表演者，而小说则依赖书写及书籍，作家都是独居者，他们必须清楚地表达，让读者直击其创作意图。特别是印刷机的轰鸣声，激发长篇小说迅速勃兴。绵延不断的纸张，使写作思绪不断伸延，无限复制。随着叙事空间越来越大，小说家就给故事的衰落按下了快捷键。更糟糕的是，印刷机挟带而来的是日常流动的新闻纸，对讲故事的人来讲，更是毁灭性打击。本雅明也喟叹：“每天早晨世界消息蜂拥而至，却少有值得注意的故事。”这种新的交流方式，不但让讲故事的经验褪色，也给小说本身带来严重危机。我们身处现代文明之中，但我们传达经验的能力，“不是变得更丰富，而是更贫乏了 ”。
从故事、小说到消息，其背后所支撑的文化和技术，限定了所有个体的经验。尤其是，消息或新闻报道的强行闯入，已经使叙事作品缺失了其应有的丰富性。为此本雅明深为不安，他评论尼古拉 ·列斯克夫的小说，意在找回传统讲故事的技艺，但他知道已经无法唤醒 “讲故事的人 ”。
二、职业革命家转为职业作家
任何流派的作家，他们都自称是 “讲故事的人 ”，而人生经验是故事的源泉。作为文学 “为人生 ”的倡导者，茅盾创作小说离不开他的人生经验。他的写作开始于一次意外，一九二七年大革命退潮之时，茅盾没有买到去南昌的车票，加上身体的原因，他选择了牯岭，与动荡的时局隔离一段时间。他错失了参与南昌起义的风云际会，茅盾在回忆中几次拐弯抹角地提及这一经过。
从牯岭下山后，茅盾一家入驻上海景云里，他是当局黑名单上的人，进出极不方便，这时夫人孔德沚因小产住院，他一边照顾病人，一边提笔创作小说。他在《我走过的道路（中）》中说：“我隐居下来后，马上面临一个实际问题，如何维持生活？找职业是不可能的，只好重新拿起笔来，卖文为生，过了大半年的波涛起伏的生活正在我脑中发酵。”职业革命家转为职业作家，他所 “经验过 ”的事件和人物在他笔下激荡，《幻灭》只用四周时间就成稿。
茅盾自商务印书馆工作之始，就醉心于文学动态和写作技艺。执掌《小说月报》时，他开辟 “海外文坛消息 ”专栏，消息主要来自《泰晤士报》的《星期文艺副刊》、《纽约时报》的《纽约每周书评》，甚至自己动手发表评介文章，还开辟 “小说新潮 ”栏目，推介四十三部外国文学作品。即使在创作《蚀》三部曲期间，茅盾还忙着为上海世界书局撰写《小说研究 ABC》，介绍小说的源流、结构、人物、环境，可以说茅盾对现代小说的写作手法是颇有心得的。
除了理论上的准备，更重要的是，他所 “经验过 ”的人生。在 “五四 ”作家群体中，也只有茅盾在革命潮头激荡过，“一九二五年到一九二七年，这期间，我和当时革命运动的领導核心有相当的接触。同时我的工作岗位，也使我经常能和基层组织与群众发生关系 ”（《茅盾选集 ·自序》）。茅盾还想到，托尔斯泰《战争与和平》和巴尔扎克《人间喜剧》的成功经验，这些小说都 “拿最近的事情 ”来编织故事。而国内写作者对发生在身边的 “中日战争、拳匪事件、民元革命 ”却毫无反应，导致创作不景气。这让茅盾更为坚定，要把 “经验过 ”的人生告诉读者，“新近发生的事件 ”也就穿插在三部曲的叙事之中。
三、“如同新闻报道一般”
即使在小说刊发之后，茅盾还在惋惜：小说也只是用了一部分资料而已，还有许多没派上用场。他回应左翼批评家：“有几段重要的事实是根据了当时我所得的不可能披露的新闻访稿。像胡国光那样的投机分子，当时很多。”（《从牯岭到东京》）茅盾在武汉担纲《民国日报》主编，手中掌握了许多 “经验和素材 ”，那些不能见报的事件和人物，成为他小说创作的富矿。
店员风潮、没收婢妾、废除苛捐杂税，这些问题在报纸上难以呈现，茅盾直接安排在《动摇》的高潮部分。当解放妇女保管所被胡国光搞得一塌糊涂时，“接着又有县农协、县工会、店员工会的联席会议，宣布县长举措失当，拍电报到省里呼吁 ”，“接着又有近郊各农协的联合宣言，要求释放被捕的三个人，并撤换县长 ”。看得出，茅盾急切地想把事件和盘托出。《动摇》第十一节，反对省政府的军队从上游顺流而下，三四天内就要到县。“省里派来的什么的，一定要捉住了枪毙的。”反对省政府的军队，即反对革命的夏斗寅的部队，茅盾几乎以写实手法呈现新近发生的事件。 茅盾意识到过分阐释对故事的杀伤力，他在叙述中时常运用象征性描写，但还是挣脱不了事件的缠绕。这是《追求》最后一段，茅盾仍不忘表现剧变中的动态事件：“几天来躲躲闪闪的太阳，此时完全不见了，灰黑的重云在天空飞跑。几粒大雨点，毫无警告地射下来，就同五月三日济南城外的枪弹一般。”茅盾从天空远处着笔，很快再拉回到地面，“射下来 ”的雨点立即引出的是刚刚发生的事件：一九二八年五月一日国民革命军克复济南，随后日军派兵入侵山东，将交涉员蔡公时割去耳鼻，然后枪杀，并肆意焚掠屠杀。
如此直白地描写新近发生的事件，茅盾感觉还不够解渴，他在《追求》中塑造了一名立志报纸革新的编辑王仲昭。他厌恶自己负责的第四版，只有社会琐闻和来函照登。他多次向总编辑提出改版方向，他要有系统有计划地去搜集新闻，包括罢工、绑票、离婚 ……旧式访员（所谓包打听）是不能再聘用了，他們 “没有社会学的知识，看不见事情的背影，找不到事件的核心 ”。王仲昭建议延聘新式外勤记者，才能深入采写 “最有意义的现实社会的实录 ”。在《追求》的时代青年群体中，除章秋柳之外，王仲昭是茅盾着墨最集中的一个，作者似乎想借王仲昭之口表达自己对 “实录 ”的想法。
《蚀》三部曲与我们想象中的小说有所不同，不像传统小说，也不像现代意义上的小说。因为 “新近发生的事件 ”直接介入，故事与时事交错，使得我们难以在故事中找到一个贯穿始终的人物（像李克和史俊，三部曲几次闪现他们的身影，但只是背景人物而已），也没有一以贯之的故事主线。三部曲结构各自独立，布局各异。也就是说，这样的小说结构和人物形象，都与茅盾自己所主张的小说模式颇有出入。
但这些阻挡不了作品的吸引力，这种对新近事件的再现，让读者感觉到一股新鲜的刺激，同时也给自己的创作带来无尽动力。从
《蚀》开始，茅盾一发不可收拾，相继创作《虹》《子夜》《腐蚀》《清明前后》，似乎唯恐遗漏任何一件时事。正如捷克文学批评家普实克所认为的，在世界作家中，无人像茅盾这样关注时事，他的作品可以串成一部中国革命史，“五四 ”、“五卅 ”、大革命、抗战 ……这些作品即使在发表数十年以后，依然带有一种冲击力，“如同新闻报道一般让读者身历其境 ”，“因此启动了读者的参与感 ”（《茅盾与郁达夫》）。
四、语词的技术化
当然，让读者身历其境，还离不开另一个关键因素，即阐释性描述。
茅盾一心想把事件讲得有鼻子有眼，对原因、经过、结果层层剖析。《蚀》三部曲的描写，借助于分析性语言的实验和运用，我们看史循的这段自杀：“一缕颇带凉意的甜香从喉头经过，注入他的胸部，立刻走遍了全身，起一种不可名说的畅快 ”，“他觉得身体已经离开了床，一点一点地往上浮;他看见天花板慢慢地自行转动;他又听见无数的声音充满了他的耳管，似乎是很近很响的，又似乎是远远的轻微的 ……”我们似乎感觉到作者已经潜入内里，一步步呈现给读者一个之前无法看到的视界。如果说鲁迅的两株枣树是外部世界的延展，那么茅盾笔下的史循自杀则是内心深处的掘进。假如没有分析性语言的铺设，我们很难想象，如此复杂的思绪如何清晰传达。
如此步步惊心的心理描写，现在看来不算新奇，但是回到新文学运动发轫期，写作者想颠覆旧有的语言系统，可不是容易的事。茅盾一定为此绞尽脑汁，在新白话不够用，或者说没法清晰表达时，他尝试融入旧白话、口语，甚至文言，以此探寻和表现时代女性的奇崛和张力。《追求》中章秋柳三十余次出场，都带着笑容而来。章秋柳 “遥掷他一个微笑 ”;“章秋柳却已经看见他，掷过一个媚笑来 ”。这两句用 “掷”出笑来，动感十足，强调人物主体的行动，这是新白话引入欧化语式的特点。再看她如何用 “笑”回应：“回答是一片荡人魂魄的软笑 ”;“只回答了一个轻盈的倩笑 ”;这两个 “回答 ”，引出旧白话常用的 “软笑 ”“倩笑 ”，沿用旧式白话，有点鸳蝴派小说的做派。还有，“回答是纵声的大笑，像切断似的收住了笑声 ”，这句形象比喻，却让鸳蝴派小说家望尘莫及。茅盾并没有把传统斩断杀绝，而是以分析性语言为主干，发掘 “笑”的多重意蕴。
茅盾在三部曲中不时流露出传统说书人的口头禅 —“我说，在下 ”，“我们的慧小姐 ”……他似乎尽力表明自己还是一个 “讲故事的人 ”。问题是，从口头文化到书面文化，日益技术化的语词和语法，已逐渐控制着写作者的思维及其书写（沃尔特 ·翁）。茅盾在独居景云里的喃喃私语，一直被喻为欧化体的代表。他在《从牯岭到东京》中回敬一句大实话：“我的作品，不用说只有知识分子看看的。”是的，新式知识分子以此为傲，他们掌握了一套分析性语言系统，这是他们的身份识别，完全不同于旧式文人。正如文艺复兴初期但丁《神曲》之于传统拉丁语，新的语言许给新生代一个别样的世界。同样，五四运动过后的第一个十年，语词的技术化，让青年一代有机会想象和建构新的世界秩序。当然，想要弯道超车，还要拜托一股新奇的力量 —新媒体。
五、当“小说”遇到“月报”
茅盾在上海能以小说换面包，得益于新媒体的勃兴，可以说，写作者与新媒体你情我愿，各取所需。一九三一年，上海共有二百一十五种杂志，茅盾给予冠名 “杂志年 ”，并专门写了一篇文章加以评介。
刊发《蚀》三部曲的《小说月报》，早先为鸳蝴派作家据点，茅盾接手后改造为文学研究会主要阵地，他到武汉参与革命运动后，接力棒交给好友郑振铎。当茅盾写作《幻灭》时，叶圣陶已接替担任《小说月报》主编，当时同仁办刊是常有的现象。作为文学研究会健将，大家志同道合，交往甚密。《幻灭》创作过半时，茅盾将原稿交给叶圣陶，第二天叶圣陶就来找他，说《小说月报》正缺这样的稿件，准备马上在九月号发表已完成的前半部，十月号继续刊登后半部。叶圣陶急切地表示，九月号再过十天就要出版了，如果等待全部写完，那是来不及的。
十万火急的催稿节奏，这是传统文人无法接受的，但是背靠媒体为生的现代写作者，不得不去面对。十月上旬写完《幻灭》，茅盾抽出时间，从头看了一遍，发现结构松散，后悔自己没有很好利用素材，但木已成舟，只能如此了（《我走过的道路（中）》）。十一月初他紧接着创作《动摇》，本来他寄望有所改变，他想让三个中篇更有连续性，可是这个设想根本没法实现，结果只有《幻灭》中的个别人物出现在《动摇》中。
茅盾踩着时间的节拍，匆忙之中组织和串联故事，按他自己的说法，没时间修缮就寄出去了，在行文中不时留下自然主义的痕迹。更要命的是，《蚀》三部曲的结构 “不很正常 ”（同前）。为此，故事没有确定的主线，任由事实去呈现人与人之间的关系，三个中篇人物也不衔接。与其说茅盾如何运用新媒体发表小说，不如说，新媒体在一定程度上规制了他的构思和叙事。可以想象，茅盾在写作时，一定要时常惦记着书写进程与出版的时间关系。“小说”遇到了 “月报 ”，这是传统写作者从未曾遭遇的，也是不敢想象的。
六、一个可能的视角
在《蚀》三部曲发表期间，鲁迅批评创造社和太阳社所做的普罗文学，“往往是拙劣到连报章记事都不如 ”（《三闲集 ·文艺与革命》）。可见，新文学作家对报章记事，是有所警惕的，茅盾的文学修养也不至于把文学当记事来做。
一九二九年四月，茅盾创作长篇小说《虹》，他给自己设定一个任务，作品中的人物性格 “逐渐发展而不是跳跃式的发展 ”，他希望 “将十年 ‘壮剧 ’留一印痕 ”，即表现梅女士从 “五四 ”到一九二七年大革命所经历的惊涛骇浪。茅盾似乎习惯了运用现实发生的事件推动小说叙事，但他还是没有完成原来的计划，小说只写到 “五卅 ”。
后来他在回忆中说，当时国内的朋友索稿太急，使他不能从容重续梅女士走上革命的故事，只好将已完成的部分交给《小说月报》。第一至三章连载于《小说月报》第二十卷第六、第七号（一九二九年六月、七月），一九三○年三月才由开明书店出版全书。现代出版激发创作的同时，又形塑了故事的叙述形态。
我们从茅盾小说创作延伸出去，回望中国新文学迎来的第一个长篇小说多产期。就在《蚀》三部曲发表不久，叶圣陶长篇小说《倪焕之》连载于《教育杂志》，大部分取材于本人从事教育改革的经验和情感积累，反映一九一六年到一九二七年的动荡十年。与《蚀》
《虹》相似，用平实的语言表达个人经验，故事以新近发生的事件为背景，同样都连续刊载于月刊。还有蒋光慈的《咆哮了的土地》、王统照的《山雨》……这时期，印刷生产规模快速扩张，现代技术进一步嵌入身体，人们讲述故事的方式改变了。如果，我们循着这样的路径再掘进，对于理解中国现代长篇小说的演化是否可以打开另一种视界？