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在我看来，就大大失衡的学术现状而言，如想更深一步地理解“美学”，最吃紧的关键词应当是“文化”，而如想更深一步地理解“艺术”，最吃紧的关键词则应是“社会”。这里对此略作说明。
回顾起来，从率先“援西入中”而成为美学开山的、清华大学国学研究院的早期导师王国维先生，到长期向青年人普及美学常识且不懈地迻译相关经典的朱光潜先生，再到早岁因美学讨论而卓然成家的、自己在学术上的业师李泽厚先生，他们为了更深地理解“艺术”问题，都曾把目光盯紧西方“美的哲学”，并为此前后接力地下了很多工夫，所以绝对是功不可没的。
不宁唯是，李老师还曾在一篇文章中，将视线越出“美的哲学”的樊笼，提出了由于各种学术方法的并进，已无法再对“美学”给出“种加属差”的定义，故而只能姑且对这个学科，给出一个“描述性的”定义，即包含了下述三个领域—美的哲学、审美心理学、艺术社会学。平心而论，这种学术视野在当时应是最为开阔的。
然则，由于长期闭锁导致的资料匮乏，却使当时无人真能去顾名思义：既然这种研究方法名曰“艺术社会学”，那么“艺术”对它就只是个形容性的“定语”，所以这种学问的基本知识形态，就不再表现为以往熟知的、一般意义上的艺术理论、艺术批评或艺术历史—那些还可以被归到“艺术学”名下—而毋宁是严格意义上的、把“艺术”作为一种“社会现象”来研究的“社会学”。
实际上，人们彼时对此也没怎么在意—这大概是因为，在长期“上纲上线”的批判之余，人们当年一提到“社会学”这个词，就习惯性地要冠以“庸俗”二字；也就是说，人们当时会经常使用“庸俗社会学”这个术语，来抵制曾经一度盛行过的、已是臭名昭著的阶级分析方法，它往往被用来针对艺术作品、艺术流派和艺术家，去进行简单粗暴的、归谬式的高下分类。
不过照今天看来，这种基于误解的对于“艺术社会学”的漠视，也使得国内学界同西方的对话，越来越表现为某种偏离性的折射。其具体表现是，在缺乏足够国际互动的前提下，这种不断“自我发明”的“美的哲学”，在国内信息不足的贫弱语境中，与其说是一门舶来的、跟国外同步的“西学”，毋宁说是自说自话的、中国特有的“西方学”。而其流风所被，竟使中国本土拥有的美学从业者，其人数大概超过了世界所有其他地区的总和。
就算已然如此，补偏救弊的工作仍未提上日程。我们越来越担忧地看到，一方面是“美学”这块领地的畸形繁荣，其滥造程度早已使出版社“谈美色变”；而另一方面，则是“艺术社会学”的继续不为人知，哪怕原有的思辨教条越来越失去了对于“艺术”现象的解释力。可悲的是，在当今的知识生产场域中，只要什么东西尚未被列入上峰的“学科代码”，那么，人们就宁可或只好对它视而不见。
也不是说，那些有关“美的本质”的思辨玄谈，已经是全不重要和毫无意义的了。但无论如何，既然有了那么多“艺术哲学”的从业者，他们总该保有对于“艺术”现象的起码敏感，和对于“艺术”事业的起码责任心吧？他们总不该永远不厌其烦地，仅仅满足于把迟至十八世纪才在西方发明出来的一个词语，牵强附会地编派到所有的中国祖先头上，甚至认为连古老的《周易》都包含了时髦的“美学”思想吧？
也不是说，学术界仍然对“艺术社会学”一无所知—我们偶尔在坊间，也能看到一两本教科书式的学科概论，或者是高头讲章式的批判理论。不过即使如此，恐怕在人们的认识深处，仍然需要一种根本的观念改变，它的关键还是在于“社会学”这几个字。也就是说，必须幡然醒悟地认识到，这门学科能为我们带来的，已不再是对于“艺术”的思辨游戏，而是对这种“社会现象”的实证考察，它不再满足于高蹈于上的、无从证伪的主观猜想，而是要求脚踏实地的、持之有故的客观知识。
实际上，这早已是自己念兹在兹的心病了。只不过长期以来，还有些更加火急火燎的内容，需要全力以赴地推荐给读者，以便为“中国文化的现代形态”，先立其大地竖起基本的骨架。所以直到现在，看到自己主持的那两套大书，已经积攒起了相当的规模，并且在“中国研究”和“社会思想”方面，唤起了作为阅读习惯的新的传统，这才腾出手来搔搔久有的痒处。
围绕着“艺术与社会”的这个轴心，这里收入了大批西方，特别是英语学界的相关作品，其中又主要是艺术社会学的名作，间或也包含少许艺术人类学、艺术经济学、艺术史乃至民族音乐学方面的名作，不过即使是后边这些，也不会脱离“社会”这根主轴—应当特别注意的是，不同于以往那些概论或理论，这些学术著作的基本特点在于，尽管也脱离不了宏观架构或历史脉络，但它们作为经典案例的主要魅力所在，却是一些让我们会心而笑的细节，以及让我们恍如亲临的现场感。
具体说来，它们要么就别出心裁地选取了一个角度，去披露出某个过去未曾意识到的、我们自身同“艺术”的特定关系；要么就利用了民族志的书写手法，去讲述某类“艺术”在某种生活习性中的特定作用；要么就采取还原历史语境的方法，去重新建构某一位艺术“天才”的成长历程；要么就对于艺术家的“群体”进行考察，以寻找作为一种合作关系的共同规则；要么就去分析“国家”与艺术间的特定关系，并将此视作解释艺术特征的方便门径；要么就去分析艺术家与赞助人或代理人间的特定关系，并由此解析艺术因素与经济因素的复杂缠绕；要么就把焦点对准高雅或先锋艺术，却又把这种艺术带入了“人间烟火”之中；要么就把焦点对准日常生活与通俗艺术，却又从中看出了不为人知的严肃意义；要么就去专心研究边缘战斗的阅读或演唱，暗中把艺术当作一种抗议或反叛的运动；要么就去专门研究掌管的机构或认可的机制，从而把赏心悦目的艺术当成了建构社会的要素……
凡此种种，当然已经算是打开了一片新的天地，也已经足够让我们兴奋一阵的了。不过我还是要说，跟自己以往的工作习惯一样，译介一个崭新的知识领域，还只应是这个程序的第一步—就像在那套“中国研究”丛书之后，又开展了同汉学家的对话一样，就像在那套“社会思想”丛书之后，也开展了对于中国社会的反思一样，等到这方面的翻译告一段落，我们也照样要进入“艺术社会学”的经验研究，直到创建起中国独有的学术流派来。
正由于这种紧随其后的规划，对于当今陷于困顿的美学界而言，这次新的知识引进才会具有革命的意义—无论如何都不要忘记，“美学”的词根乃是“感性学”，而“感性”对于我们的生命体而言，又是须臾不可稍离的本能反应。所以，随便环顾一下我们的周遭，就会发现“美学”所企图把捉的“感性”，实在是簇拥在生存环境的方方面面，而且具有和焕发着巨大的社会能量，只可惜我们尚且缺乏相应的装备，去按部就班地追踪它，去有章有法地描摹它，也去别具匠心地解释它。
当然，此刻再来回顾一下前述的“描述性定义”，读者就自可明鉴，我们在这里提倡的学科拓展，并不是要去覆盖“美的哲学”，而只是希望通过新的努力，来让原有的学识更趋平衡与完整。由此，在一方面，确实应当突出地强调，如果不能紧抓住“社会”这个关键词，那么，对于作为一种“社会现象”的“艺术”，就很难从它所由发出的复杂语境中，去体会其千丝万缕的纵横关系；而在另一方面，恰正因为值此之际，清代大画家石涛的那句名言—“不立一法，不舍一法”，就更应帮我们从一开始就把住平衡，以免日后又要来克服“矫枉过正”。
（《艺术与社会译丛》，刘东主编，译林出版社即出）
回顾起来，从率先“援西入中”而成为美学开山的、清华大学国学研究院的早期导师王国维先生，到长期向青年人普及美学常识且不懈地迻译相关经典的朱光潜先生，再到早岁因美学讨论而卓然成家的、自己在学术上的业师李泽厚先生，他们为了更深地理解“艺术”问题，都曾把目光盯紧西方“美的哲学”，并为此前后接力地下了很多工夫，所以绝对是功不可没的。
不宁唯是，李老师还曾在一篇文章中，将视线越出“美的哲学”的樊笼，提出了由于各种学术方法的并进，已无法再对“美学”给出“种加属差”的定义，故而只能姑且对这个学科，给出一个“描述性的”定义，即包含了下述三个领域—美的哲学、审美心理学、艺术社会学。平心而论，这种学术视野在当时应是最为开阔的。
然则，由于长期闭锁导致的资料匮乏，却使当时无人真能去顾名思义：既然这种研究方法名曰“艺术社会学”，那么“艺术”对它就只是个形容性的“定语”，所以这种学问的基本知识形态，就不再表现为以往熟知的、一般意义上的艺术理论、艺术批评或艺术历史—那些还可以被归到“艺术学”名下—而毋宁是严格意义上的、把“艺术”作为一种“社会现象”来研究的“社会学”。
实际上，人们彼时对此也没怎么在意—这大概是因为，在长期“上纲上线”的批判之余，人们当年一提到“社会学”这个词，就习惯性地要冠以“庸俗”二字；也就是说，人们当时会经常使用“庸俗社会学”这个术语，来抵制曾经一度盛行过的、已是臭名昭著的阶级分析方法，它往往被用来针对艺术作品、艺术流派和艺术家，去进行简单粗暴的、归谬式的高下分类。
不过照今天看来，这种基于误解的对于“艺术社会学”的漠视，也使得国内学界同西方的对话，越来越表现为某种偏离性的折射。其具体表现是，在缺乏足够国际互动的前提下，这种不断“自我发明”的“美的哲学”，在国内信息不足的贫弱语境中，与其说是一门舶来的、跟国外同步的“西学”，毋宁说是自说自话的、中国特有的“西方学”。而其流风所被，竟使中国本土拥有的美学从业者，其人数大概超过了世界所有其他地区的总和。
就算已然如此，补偏救弊的工作仍未提上日程。我们越来越担忧地看到，一方面是“美学”这块领地的畸形繁荣，其滥造程度早已使出版社“谈美色变”；而另一方面，则是“艺术社会学”的继续不为人知，哪怕原有的思辨教条越来越失去了对于“艺术”现象的解释力。可悲的是，在当今的知识生产场域中，只要什么东西尚未被列入上峰的“学科代码”，那么，人们就宁可或只好对它视而不见。
也不是说，那些有关“美的本质”的思辨玄谈，已经是全不重要和毫无意义的了。但无论如何，既然有了那么多“艺术哲学”的从业者，他们总该保有对于“艺术”现象的起码敏感，和对于“艺术”事业的起码责任心吧？他们总不该永远不厌其烦地，仅仅满足于把迟至十八世纪才在西方发明出来的一个词语，牵强附会地编派到所有的中国祖先头上，甚至认为连古老的《周易》都包含了时髦的“美学”思想吧？
也不是说，学术界仍然对“艺术社会学”一无所知—我们偶尔在坊间，也能看到一两本教科书式的学科概论，或者是高头讲章式的批判理论。不过即使如此，恐怕在人们的认识深处，仍然需要一种根本的观念改变，它的关键还是在于“社会学”这几个字。也就是说，必须幡然醒悟地认识到，这门学科能为我们带来的，已不再是对于“艺术”的思辨游戏，而是对这种“社会现象”的实证考察，它不再满足于高蹈于上的、无从证伪的主观猜想，而是要求脚踏实地的、持之有故的客观知识。
实际上，这早已是自己念兹在兹的心病了。只不过长期以来，还有些更加火急火燎的内容，需要全力以赴地推荐给读者，以便为“中国文化的现代形态”，先立其大地竖起基本的骨架。所以直到现在，看到自己主持的那两套大书，已经积攒起了相当的规模，并且在“中国研究”和“社会思想”方面，唤起了作为阅读习惯的新的传统，这才腾出手来搔搔久有的痒处。
围绕着“艺术与社会”的这个轴心，这里收入了大批西方，特别是英语学界的相关作品，其中又主要是艺术社会学的名作，间或也包含少许艺术人类学、艺术经济学、艺术史乃至民族音乐学方面的名作，不过即使是后边这些，也不会脱离“社会”这根主轴—应当特别注意的是，不同于以往那些概论或理论，这些学术著作的基本特点在于，尽管也脱离不了宏观架构或历史脉络，但它们作为经典案例的主要魅力所在，却是一些让我们会心而笑的细节，以及让我们恍如亲临的现场感。
具体说来，它们要么就别出心裁地选取了一个角度，去披露出某个过去未曾意识到的、我们自身同“艺术”的特定关系；要么就利用了民族志的书写手法，去讲述某类“艺术”在某种生活习性中的特定作用；要么就采取还原历史语境的方法，去重新建构某一位艺术“天才”的成长历程；要么就对于艺术家的“群体”进行考察，以寻找作为一种合作关系的共同规则；要么就去分析“国家”与艺术间的特定关系，并将此视作解释艺术特征的方便门径；要么就去分析艺术家与赞助人或代理人间的特定关系，并由此解析艺术因素与经济因素的复杂缠绕；要么就把焦点对准高雅或先锋艺术，却又把这种艺术带入了“人间烟火”之中；要么就把焦点对准日常生活与通俗艺术，却又从中看出了不为人知的严肃意义；要么就去专心研究边缘战斗的阅读或演唱，暗中把艺术当作一种抗议或反叛的运动；要么就去专门研究掌管的机构或认可的机制，从而把赏心悦目的艺术当成了建构社会的要素……
凡此种种，当然已经算是打开了一片新的天地，也已经足够让我们兴奋一阵的了。不过我还是要说，跟自己以往的工作习惯一样，译介一个崭新的知识领域，还只应是这个程序的第一步—就像在那套“中国研究”丛书之后，又开展了同汉学家的对话一样，就像在那套“社会思想”丛书之后，也开展了对于中国社会的反思一样，等到这方面的翻译告一段落，我们也照样要进入“艺术社会学”的经验研究，直到创建起中国独有的学术流派来。
正由于这种紧随其后的规划，对于当今陷于困顿的美学界而言，这次新的知识引进才会具有革命的意义—无论如何都不要忘记，“美学”的词根乃是“感性学”，而“感性”对于我们的生命体而言，又是须臾不可稍离的本能反应。所以，随便环顾一下我们的周遭，就会发现“美学”所企图把捉的“感性”，实在是簇拥在生存环境的方方面面，而且具有和焕发着巨大的社会能量，只可惜我们尚且缺乏相应的装备，去按部就班地追踪它，去有章有法地描摹它，也去别具匠心地解释它。
当然，此刻再来回顾一下前述的“描述性定义”，读者就自可明鉴，我们在这里提倡的学科拓展，并不是要去覆盖“美的哲学”，而只是希望通过新的努力，来让原有的学识更趋平衡与完整。由此，在一方面，确实应当突出地强调，如果不能紧抓住“社会”这个关键词，那么，对于作为一种“社会现象”的“艺术”，就很难从它所由发出的复杂语境中，去体会其千丝万缕的纵横关系；而在另一方面，恰正因为值此之际，清代大画家石涛的那句名言—“不立一法，不舍一法”，就更应帮我们从一开始就把住平衡，以免日后又要来克服“矫枉过正”。
（《艺术与社会译丛》，刘东主编，译林出版社即出）