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《钢的琴》是一部由张猛自编自导的一个关于东北老工业区下岗工人的喜剧片，该影片虽然小成本制作，却获得了多项国内外重要电影节的奖项。本文通过对影片开头三场戏的分析，从客观视点、美术造型、剪辑等视听语言技巧，看导演如何将艺术形式和主题思想做到完美结合，并把90年代初这个变革的时代中工人阶级群体的地位和心理的变化刻画的细致入微。
1.客观视点叙事下的价值观对立
客观视点特点是正常的陈述、说明、交待、浏览，功能在于构建空间，呈现人物。为什么是呈现人物，而不是塑造人物？因为客观视点并不贴近人物，只是让观众客观判断，没有代入感。
影片的第一个镜头，是一场夫妻两人的对话戏，导演没有按照正常的对话戏来拍，在这里两人没有视线交流，并排对着观众说话，这是反生活化，反电影化的处理。这样的细节处理生活中我们很少见，只有在舞台上才能看到。演员冲着观众说话，镜头脱离了剧情，营造了一种简离效果。其实这是精神上的“同床异梦”，就好像导演在拍一张床，夫妻俩背靠背，但是导演用这种方式，让我们一眼能够感受到。
张猛是中戏舞美系毕业的，在这里恰恰用他的舞台装置的长处把一对将要分道扬镳的夫妻关系非常精准的用一个镜头表达出来。他一开始就抓住了两个人的矛盾——不是志同道合的人。导演从第一个镜头切换到第二个镜头的处理是独具匠心的，这个镜头的切换仿佛在两个人中间划了一刀，把两个人生生扯开了，原来隔断他们的是一个巨大的价值观的不同。所以一定是谈到价值观时切换镜头，妻子说“小元我得带走”，原因是“跟着你没有幸福”，这其实就是对幸福的理解不同，而不是因为要不要孩子的问题。所以导演真正要谈的是价值观的问题，任何一对离婚的夫妇，最终的根本矛盾是价值观的冲突。妻子认为幸福得靠物质来支撑？物质的保障才是幸福的基本条件。而陈桂林并不知道什么支撑自己的幸福，但他认为幸福不是靠钱来支撑的。那就是这个冲突，也是把夫妻俩最后一点温情撕裂了。
导演这场戏非常主观，看似用这种所谓的客观视点来切入，但他非常清楚的表达了这两个夫妻之间的问题。这是极简的镜头处理方式，但是这种极简恰恰让所有的观众心知肚明。因此开头他用的是全景，也就是保有距离的冷眼旁观，让观众不要轻易去介入。我们可以去想象一下，如果上来用的是主观视点，拍丈夫眼中的妻子，妻子眼中的丈夫，这场戏观众是不是就有倾向了？有倾向就难以做出客观的判断。所以他用这种客观，就是让观众采取一种冷眼旁观的态度，通过两个人的状态，最终自己来判断是非。所以他的镜头都是标准对称式的、中国式构图。但是这种构图恰恰让我们有一刀两断的感觉，不可能再复原了。
2.美术造型下的荒诞感
要营造一个人物和时代的反差，导演是通过造型和道具来处理的。
首先，陈桂林手中的主要道具是手风琴，手风琴是在中国七八十年代盛行的乐器，在当下已经很少人使用，而2000年时陈桂林还拿一个手风琴，可见他是一个脱节于这个时代的人。
其次，是两个人物背后的屋顶造型。在陈桂林的身后，屋顶已经是一个残破不堪的支架，屋顶已荡然无存。而妻子这边，虽然也是一样的木板，但至少屋顶完整。仅仅是整个电影的第一个镜头，就已经通过造型把人物的处境表现了出来。
除此之外，还有唢呐。另外手风琴也不算是西式的乐队，而是俄式的乐器，所以这是一个鱼龙混杂的乐队。而且乐队穿的西装革履，但身上却套着黑色塑料的东西，观众看到首先第一反应是不是垃圾袋？所以他们这帮人是什么？是时代的垃圾，早就被抛弃的人。导演张猛用的全是生活当中的细节，但是这种细节足以支撑一个充满表现力的画面，造型就是荒诞，而不是刻意的去营造所谓的象征意义。
正常的西洋乐队以及西装革履的打扮应该在音乐厅演出，结果他们是在荒郊野外，场景是冬天，还下着雨，感觉非常箫瑟，使得整个画面特别的惨，这就是导演在营造的氛围。
片头最后的场景是灵堂，灵堂前有小孩在喷火，用瓶子敲脑袋。原来他们是在为一场葬礼在演奏。这两场戏还是客观视点，所以导演依然不让观众去投入，还是在冷眼旁观。我们可以看到这些人的生活状态，也看到了悲惨背后主人公的韧劲。他们不把自己高高在上，而把骨子低到尘埃里，为的是生活。灵堂之上两个烟囱，因此这是一个时代的挽歌，大工业文明时代的葬礼。东北的失落对于一代中国人是惨痛的记忆，它的重工业以及骄傲的国企，和让人羡慕的待遇，几十年的建设现在都不存在了，市场经济让上千万工人都下岗了。
3.剪辑处理下的主题表达
导演为什么在表现乐队演奏时用横移，并且是从左往右移的？这就是典型的中国式的舞台调度。在戏曲片里，这种横向卷轴模式的调度是比较中国化的。这样的处理代表了他们不管是什么样的卑微身份，他们永远是一个团队。如果这时有刻意的去强调陈桂林的镜头，把这个人物凸显出来，反而显得突兀。因为大家都是一样的是失败的，是被时代抛弃的，所以不用刻意用好莱坞的方式去强调谁是主人公。并且在三场戏当中始终有陈桂林，观众已经清楚他就是主人公，因为他出场最多，所以此时如果给了陈桂林近景，反倒割裂了他和兄弟们的关系。但值得注意的是，过去的横移都是从左到右，是符合中国人审美的，但现在是反的，反着就有一点别扭，别扭的原因是什么？就是因为他们是时代的失败者。
在小孩表演喷火时，突然给他切入了一个近景，为什么要这么处理？近景就是让观众明显的关注，但这个近景是荒诞的！因为当这个时代杂耍已成为流行，杂耍甚至比生存状态更能够夺取眼球的时候，那这个社会是有问题的。而且杂耍耍漏了，观众依然还鼓掌，说明我们这个时代的审美出问题了，开始审丑了，这是最危险的，因为一个民族连美的意识都没有了。这个片子里虽然整个拍的非常箫瑟，但是它有非常超现实的描写，因为它代表了小人物的内心不屈、不滅的乐观的光芒。他们并没有因为生活的不公就开始委曲求全，就开始丧失了底线，他们依然在破败当中快樂的活着。
整个开头的三场戏，都是冷静的进入，而不是张扬的。因为导演的风格就是用客观视点让观众冷静下来，无法去投入，所以才能更有效的去判断或者思考导演表达的是什么。随着孩子把瓶子敲头“啪”的一声响，画面又回到了全景里的灵堂和烟囱上，显然导演想说的话更多，他把想传达的东西用象征的方式表现出来，就是这个时代你再努力的乐手，抵不过一个小丑。三场戏干干净净，清清楚楚，极简的方式让观众想到了更多，这就是好导演。
作者简介：李亚强（1990.09—），男；籍贯：湖南省宁乡县；学历：本科，北京电影学院在读，研究方向：电影创作。
1.客观视点叙事下的价值观对立
客观视点特点是正常的陈述、说明、交待、浏览，功能在于构建空间，呈现人物。为什么是呈现人物，而不是塑造人物？因为客观视点并不贴近人物，只是让观众客观判断，没有代入感。
影片的第一个镜头，是一场夫妻两人的对话戏，导演没有按照正常的对话戏来拍，在这里两人没有视线交流，并排对着观众说话，这是反生活化，反电影化的处理。这样的细节处理生活中我们很少见，只有在舞台上才能看到。演员冲着观众说话，镜头脱离了剧情，营造了一种简离效果。其实这是精神上的“同床异梦”，就好像导演在拍一张床，夫妻俩背靠背，但是导演用这种方式，让我们一眼能够感受到。
张猛是中戏舞美系毕业的，在这里恰恰用他的舞台装置的长处把一对将要分道扬镳的夫妻关系非常精准的用一个镜头表达出来。他一开始就抓住了两个人的矛盾——不是志同道合的人。导演从第一个镜头切换到第二个镜头的处理是独具匠心的，这个镜头的切换仿佛在两个人中间划了一刀，把两个人生生扯开了，原来隔断他们的是一个巨大的价值观的不同。所以一定是谈到价值观时切换镜头，妻子说“小元我得带走”，原因是“跟着你没有幸福”，这其实就是对幸福的理解不同，而不是因为要不要孩子的问题。所以导演真正要谈的是价值观的问题，任何一对离婚的夫妇，最终的根本矛盾是价值观的冲突。妻子认为幸福得靠物质来支撑？物质的保障才是幸福的基本条件。而陈桂林并不知道什么支撑自己的幸福，但他认为幸福不是靠钱来支撑的。那就是这个冲突，也是把夫妻俩最后一点温情撕裂了。
导演这场戏非常主观，看似用这种所谓的客观视点来切入，但他非常清楚的表达了这两个夫妻之间的问题。这是极简的镜头处理方式，但是这种极简恰恰让所有的观众心知肚明。因此开头他用的是全景，也就是保有距离的冷眼旁观，让观众不要轻易去介入。我们可以去想象一下，如果上来用的是主观视点，拍丈夫眼中的妻子，妻子眼中的丈夫，这场戏观众是不是就有倾向了？有倾向就难以做出客观的判断。所以他用这种客观，就是让观众采取一种冷眼旁观的态度，通过两个人的状态，最终自己来判断是非。所以他的镜头都是标准对称式的、中国式构图。但是这种构图恰恰让我们有一刀两断的感觉，不可能再复原了。
2.美术造型下的荒诞感
要营造一个人物和时代的反差，导演是通过造型和道具来处理的。
首先，陈桂林手中的主要道具是手风琴，手风琴是在中国七八十年代盛行的乐器，在当下已经很少人使用，而2000年时陈桂林还拿一个手风琴，可见他是一个脱节于这个时代的人。
其次，是两个人物背后的屋顶造型。在陈桂林的身后，屋顶已经是一个残破不堪的支架，屋顶已荡然无存。而妻子这边，虽然也是一样的木板，但至少屋顶完整。仅仅是整个电影的第一个镜头，就已经通过造型把人物的处境表现了出来。
除此之外，还有唢呐。另外手风琴也不算是西式的乐队，而是俄式的乐器，所以这是一个鱼龙混杂的乐队。而且乐队穿的西装革履，但身上却套着黑色塑料的东西，观众看到首先第一反应是不是垃圾袋？所以他们这帮人是什么？是时代的垃圾，早就被抛弃的人。导演张猛用的全是生活当中的细节，但是这种细节足以支撑一个充满表现力的画面，造型就是荒诞，而不是刻意的去营造所谓的象征意义。
正常的西洋乐队以及西装革履的打扮应该在音乐厅演出，结果他们是在荒郊野外，场景是冬天，还下着雨，感觉非常箫瑟，使得整个画面特别的惨，这就是导演在营造的氛围。
片头最后的场景是灵堂，灵堂前有小孩在喷火，用瓶子敲脑袋。原来他们是在为一场葬礼在演奏。这两场戏还是客观视点，所以导演依然不让观众去投入，还是在冷眼旁观。我们可以看到这些人的生活状态，也看到了悲惨背后主人公的韧劲。他们不把自己高高在上，而把骨子低到尘埃里，为的是生活。灵堂之上两个烟囱，因此这是一个时代的挽歌，大工业文明时代的葬礼。东北的失落对于一代中国人是惨痛的记忆，它的重工业以及骄傲的国企，和让人羡慕的待遇，几十年的建设现在都不存在了，市场经济让上千万工人都下岗了。
3.剪辑处理下的主题表达
导演为什么在表现乐队演奏时用横移，并且是从左往右移的？这就是典型的中国式的舞台调度。在戏曲片里，这种横向卷轴模式的调度是比较中国化的。这样的处理代表了他们不管是什么样的卑微身份，他们永远是一个团队。如果这时有刻意的去强调陈桂林的镜头，把这个人物凸显出来，反而显得突兀。因为大家都是一样的是失败的，是被时代抛弃的，所以不用刻意用好莱坞的方式去强调谁是主人公。并且在三场戏当中始终有陈桂林，观众已经清楚他就是主人公，因为他出场最多，所以此时如果给了陈桂林近景，反倒割裂了他和兄弟们的关系。但值得注意的是，过去的横移都是从左到右，是符合中国人审美的，但现在是反的，反着就有一点别扭，别扭的原因是什么？就是因为他们是时代的失败者。
在小孩表演喷火时，突然给他切入了一个近景，为什么要这么处理？近景就是让观众明显的关注，但这个近景是荒诞的！因为当这个时代杂耍已成为流行，杂耍甚至比生存状态更能够夺取眼球的时候，那这个社会是有问题的。而且杂耍耍漏了，观众依然还鼓掌，说明我们这个时代的审美出问题了，开始审丑了，这是最危险的，因为一个民族连美的意识都没有了。这个片子里虽然整个拍的非常箫瑟，但是它有非常超现实的描写，因为它代表了小人物的内心不屈、不滅的乐观的光芒。他们并没有因为生活的不公就开始委曲求全，就开始丧失了底线，他们依然在破败当中快樂的活着。
整个开头的三场戏，都是冷静的进入，而不是张扬的。因为导演的风格就是用客观视点让观众冷静下来，无法去投入，所以才能更有效的去判断或者思考导演表达的是什么。随着孩子把瓶子敲头“啪”的一声响，画面又回到了全景里的灵堂和烟囱上，显然导演想说的话更多，他把想传达的东西用象征的方式表现出来，就是这个时代你再努力的乐手，抵不过一个小丑。三场戏干干净净，清清楚楚，极简的方式让观众想到了更多，这就是好导演。
作者简介：李亚强（1990.09—），男；籍贯：湖南省宁乡县；学历：本科，北京电影学院在读，研究方向：电影创作。