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摘要：本文从分析Coleridge的The Rime of the Ancient Mariner（《古舟子吟》）中关于描写古舟疾行一诗节的汉译入手，试图探讨诗歌翻译中英诗的头韵修辞格可以和汉诗的联边格和叠字词互为边译这一范式。
关键词：诗歌翻译 ；规范 ；头韵
［中图分类号］H159
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2006) 08-0034-4
Abstract: Starting with an analysis of the various translations of the stanza which depicts the swiftness of the ship in Coleridge's The Rime of the Ancient Mariner, this paper introduces the norm that alliteration in English poetry can be transformed into Chinese reduplicated words and/or words whose radicals are identical.
Key words: poetry translation, norm, alliteration
1. 原诗节的修辞解读与边译
柯尔律治（Samuel T. Coleridge, 1772-1834）以其三篇“怪诞诗”奠定了他在英国文学中的不朽地位。其The Rime of the Ancient Mariner(汉译《古舟子吟》)被誉为最伟大的英国文学民谣之一。虽隔近两个世纪，至今神韵犹存。其中描写古舟疾行一诗节，历来为文体学家所称道。原诗节如下：
The fair breeze blew, the white foam flew,
The furrow followed free;
We were the first that ever burst
Into that silent sea. (Coleridge, 1992)
该诗节文体上的显著特点是其非凡的听觉效果。纵览全诗，在短短的二十三个单词中就有十四个单词押了头韵（fair, foam, flew, furrow, followed, free, first; breeze, blew; white, we, were; silent, sea）；有六个单词押阳韵（blew, flew; free, sea; first, burst）；有三个单词含有元音[Eu]（foam, furrow, followed）。上述修辞，何用之有？美国女诗人Babette Deutsch在其著作中似乎已为我们提供了答案。她说 ：“对诗人来说，拥有灵敏的听觉相当于通晓众多的作诗法则。”（Deutsch, 1957:79）柯氏堪称这样一位“拥有灵敏的听觉”的诗人。他通过以上声响手法暗示了自己所要表达的感觉——古舟正飞速疾驶。细心的读者读过此诗节后很容易就能领会柯氏的修辞与其意义间的关系。为此，该诗节边译时，译者应尽量在译文中反映出原诗文体上的这些特点。然而，这些特点在下篇译文中却未得到充分的体现：
（一）
那好风吹，那白浪花飞，
那航迹随后无阻；
我们是古来第一次突破
进入那寂静的海。 (马红军，2000:202-03)
该译诗未采用押韵形式，原诗的文体特点也未得到任何反映。《中国当代翻译百论》评论该译文“节奏感差，没什么韵，译句别扭”。（马红军，2000:203）另外，头两行的三个“那”字实在显得多余。若把它去掉，效果可能会好些。原诗第二行呈现出的是一个精彩的动觉意象，在译诗中却变得有些模糊与费解。用“突破”来表达“burst / Into”已经充分，却又添上一个“进入”，如此同义重复，犯了诗须简洁这一诗家之大忌。再看另一篇译文：
（二）
好风不断吹，浪花不绝飞。
舟行到处留痕；
俺们是古来第一遭冲开
那片岑静的穷溟。 (马红军，2000:202-03)
该译诗采用了与原诗相应的韵式：“吹”和“飞”，“痕”和“溟”都几乎与原诗韵式相同。但“俺们”、“第一遭”与“岑静”、“穷溟”在话语方式方面彼此相左。长期以来，有些译者以为民谣必口语。岂知民谣也分口语体与书面体两种。前者非正式；后者则正式，并有韵律上的要求。英诗如此，汉诗亦然。
《古舟子吟》在英诗中也属书面体。该诗节采用了严格的抑扬格四音步与三音步交替的节奏形式。其韵式为x4a3x4a3, x4b3x4b3, x4c3x4c3。若采用“俺们”、“第一遭”这样过于口语化的词语来译，一则与原诗的话语方式不符，二是与其译文中“岑静”、“穷溟”等书面语相悖。关于这节诗的汉译，尚有以下几种译文：
（三）
和风吹拂，水花飞溅，
船儿破浪前进，
闯入那沉寂的海洋领域，
我们是第一群人。 (马红军，2000:204)
（四）
惠风吹拂，白浪飞溅，
船儿轻快地破浪而前；
我们是这里的第一批来客，
闯进这一片沉寂的海面。 (马红军，2000:204)
（五）
欢快的微风吹拂，
白色的泡沫漂浮；
丝丝细波自由而起，
我们是第一个跳进——那安静的海水里。 (马红军，2000:204-05)
（六）
和风拂，银浪翻，
波练翩翩逐航船；
我们是古来第一人，
划破沉沉沧海天。 (马红军，2000:205)
第（三）、（四）种译文传达了原文的意思，但原文的文体特点均未能得到体现。相比之下，译文（四）要比译文（三）在押韵和节奏的流畅方面稍胜一筹。第（五）、（六）种译文与原诗在文体特点方面已有对应部分。第（五）种译文中，尽管“自由”一词显得过于直译，原诗的四行结构也变为五行译文，译者还是采用了象征速度的元音[u]来押韵，并且选用了部首相同的词语“泡沫漂浮”和叠字词“丝丝”来重塑原诗文体特征。马红军的第六种译文也有以上优点。译者采用了三个声母相同的字“风”、“拂”和“翻”，并且选用了偏旁相同的词语“沉沉沧海”和叠字词“翩翩”来重塑原诗文体特征。
2． 对头韵与联边格及叠字词互译的探索
由于英汉两语分属不同语系，其词法差异甚大。英语构词呈曲折化，汉语则具更多的象形成分。曲折构词的便利使头韵作为英诗主要修辞手法之一成为可能。英诗中，最常用的修辞格除隐语外，当属头韵了。柯氏的上述诗节就是一个很好的例子。
汉诗也有双声叠韵的手法，白居易的《诗题》就以双声叠韵词而闻名于诗坛。原诗如下：
时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。
共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
(刘晓泉，1999:278)
其中，“难年”、“寥落”、“干戈”、“流离”和“一夜”都是双声词。“骨肉”、“九秋”、“垂泪”、“弟”和“西”、“千”和“雁”都是叠韵词。但是，由于汉诗的象形构词不同于英语的曲折构词，汉语中能用作双声词的词语远比英语中能押头韵的单词少得多。完全以双声叠韵法来对应英诗的头韵在实际操作中会显得困难重重。
然而，汉语象形构词的便利则使联边格在汉诗中的运用成为可能。许多诗人都曾采用过这一手法。例如，曹植《杂诗》中的“绮缟何缤纷”（余冠英，1978:122）就是通过重复偏旁来强调“绮缟”的运动。陆机《日出东南隅行》的“琼结瑶 番”（周秉钧，1982:516）则是通过联边格来突出美玉这一意象。杜甫《登岳阳楼》中的“凭轩涕泗流”（《全唐诗》，1979，Vol.2:1403）和《闻官军收河南河北》中的“初闻涕泪满衣裳”（《全唐诗》，1979，Vol.2:1345）也使用了联边格（“涕泗流”和“涕泪满”），部首的重复使得眼泪这一意象更具形象化。
联边格在英诗汉译中的使用已见诸一些译文。Webber的短诗Night只有两行“Fainter, dimmer, stiller each moment, / Now night.”（辜正坤，1998:237），其中三个单词后缀相同（Fainter, dimmer, stiller）。辜正坤的译文是 ：“一刻比一刻缥缈、晦暗、安宁，/夜，来了”。（辜正坤，1998:240）为在译文里重塑这一文体特点，辜正坤分别采用了三组部首相同的词“缥缈、晦暗、安宁”。
英诗中的头韵译为汉诗时可用联边格来代替，同理，汉诗中的联边格译为英诗时也可采用头韵的方法。笔者发现许渊冲在译杜甫的名诗《登高》时，就曾用英诗中的头韵来弥补翻译过程中汉诗联边格的在宿语中的缺失。请看杜甫原诗：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。
（刘晓泉，1999:250）
许渊冲的译文：
The wind so swift and sky so wide, apes wail and cry;
Water so clear and beach so white, birds wheel and fly.
The boundless forest sheds its leaves shower by shower;
The endless river rolls its waves hour after hour.
A thousand miles from home, I't grieved at autumn's plight;
Ill now and then for years, alone I't on this height.
Living in times so hard, at frosted hair I pine;
Cast down by poverty, I have to give up wine.
(许渊冲，1992:238-39)
原诗中使用了联边格的字词有：“高”与“哀”，“落”与“萧萧”，“潦”与“浊酒”，“作”、“倒”与“停”，“恨”与“怀”，“渚清沙”，“江滚滚”和“艰难”。译文为重塑这一文体特征，采用了英诗中常用的头韵修辞格来换取接近的效果。译文中押头韵的词语有：“wind”、“wide”和“wail”，“so”、“swift”和“sky”，“Water”、“white”和“wheel”，“beach”、“birds”和“boundless”，“fly”、“forest”、“from”、“for”和“frosted”，“sheds”和“shower”，“hour”、“height”、“hard”和“hair”，“river”和“rolls”，“then”和“this”，“waves”和“wine”。据此，许译不仅用头韵换取了联边格，而且押头韵的那些词的声母（[w]、[s]、[b]、[f]、[h]和[F]等）所蕴涵的意义也与原诗所描写的景象很好地糅合在一起，使原诗的修辞在宿语中以另一种形式得以再生。
由此看来，在诗歌翻译中，用汉语的联边格和叠字词这样的形体修辞手法来取代英语中一些诸如头韵之类的音响修辞手法是切实可行的，反之亦然。
德国尤太释经学批评家和翻译理论家Walter Benjamin，当今在英美被奉为解构主义翻译理论鼻祖。他的《论译者的任务》（The Task of the Translator，1923）被学术界奉为译界《圣经》。Paul de Man甚至曾云 ：“如果你没有对本亚明的这篇文章有过论述，你在学术上就没有什么地位”。（转引自郭建中，2000:179）。Benjamin在文中曾阐述译文可以以其特有的表意方式（mode of intention）来补充原著的表意方式这一观念。他认为译文是原著的来世再生，是原著的转化变形（Benjamin, 2000:15-25）。笔者对这一观点始终持赞成态度。在词法存在着差异的情况下，只有通过构词上的转化，译文才能在与原文共生（symbiotic）的关系中重塑原诗的魅力，原文才能得以存活。
3． 结语
综上所述，诗歌翻译中英诗的头韵修辞格可以和汉诗的联边格和叠字词互为边译。这一规范能使诗歌译文在修辞与文体上更接近原文。目前，翻译研究中描述性方法已占据中心地位。规范性理论研究虽位处边缘，但并非毫无价值。Toury在其“翻译中规范的实质与角色”一文中曾言 ：“如果我们在大多数系统方法找到以前就停止研究，我们兴许不会研究出任何东西。”（Toury, 2000:210）对于理论相对薄弱的诗歌翻译来说更是如此。当前，诗歌翻译中的基础性规范的建立已迫在眉睫，在进行描述性理论研究的同时，规范性理论的研究也应与之并行而进。
该文同时发表在“雅信达英语互动网”www.EnglishVod.net和
“疯狂英语编辑部网站”www.TopEnglish.net。
参考文献
Deutch, B. Poetry Handbook: A Dictionary of Terms[M]. New York: Grosset & Dunlap, 1957.
Coleridge, S.T. The Rime of The Ancient Mariner[M]. Ed. Ed Young.New York: Macmillan, 1992.
Toury, G. The Nature and Role of Norms in Translation[A]. In The translation studies reader[C]. Lawrence Venuti. London: Routledge, 2000.
郭建中. 当代美国翻译理论[M]. 许均主编. 武汉: 湖北教育出版社，2000.
辜正坤. 中西诗鉴赏与翻译[M]. 湖南: 湖南人民出版社，1998.
刘晓泉. 唐诗宋词元曲三百首[Z]. 杭州: 浙江古籍出版社，1999.
马红军. 翻译批评散论[M]. 北京: 中国对外翻译出版公司，2000.
许渊冲. 中诗英韵探胜——从《诗经》到《西厢记》[M]. 北京: 北京大学出版社， 1992.
余冠英. 汉魏六朝诗选[Z]. 北京: 人民文学出版社，1978.
余冠英. 三曹诗选[Z]. 北京: 人民文学出版社，1979.
周秉钧. 古汉语纲要[M]. 长沙: 湖南教育出版社，1982.
关键词：诗歌翻译 ；规范 ；头韵
［中图分类号］H159
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2006) 08-0034-4
Abstract: Starting with an analysis of the various translations of the stanza which depicts the swiftness of the ship in Coleridge's The Rime of the Ancient Mariner, this paper introduces the norm that alliteration in English poetry can be transformed into Chinese reduplicated words and/or words whose radicals are identical.
Key words: poetry translation, norm, alliteration
1. 原诗节的修辞解读与边译
柯尔律治（Samuel T. Coleridge, 1772-1834）以其三篇“怪诞诗”奠定了他在英国文学中的不朽地位。其The Rime of the Ancient Mariner(汉译《古舟子吟》)被誉为最伟大的英国文学民谣之一。虽隔近两个世纪，至今神韵犹存。其中描写古舟疾行一诗节，历来为文体学家所称道。原诗节如下：
The fair breeze blew, the white foam flew,
The furrow followed free;
We were the first that ever burst
Into that silent sea. (Coleridge, 1992)
该诗节文体上的显著特点是其非凡的听觉效果。纵览全诗，在短短的二十三个单词中就有十四个单词押了头韵（fair, foam, flew, furrow, followed, free, first; breeze, blew; white, we, were; silent, sea）；有六个单词押阳韵（blew, flew; free, sea; first, burst）；有三个单词含有元音[Eu]（foam, furrow, followed）。上述修辞，何用之有？美国女诗人Babette Deutsch在其著作中似乎已为我们提供了答案。她说 ：“对诗人来说，拥有灵敏的听觉相当于通晓众多的作诗法则。”（Deutsch, 1957:79）柯氏堪称这样一位“拥有灵敏的听觉”的诗人。他通过以上声响手法暗示了自己所要表达的感觉——古舟正飞速疾驶。细心的读者读过此诗节后很容易就能领会柯氏的修辞与其意义间的关系。为此，该诗节边译时，译者应尽量在译文中反映出原诗文体上的这些特点。然而，这些特点在下篇译文中却未得到充分的体现：
（一）
那好风吹，那白浪花飞，
那航迹随后无阻；
我们是古来第一次突破
进入那寂静的海。 (马红军，2000:202-03)
该译诗未采用押韵形式，原诗的文体特点也未得到任何反映。《中国当代翻译百论》评论该译文“节奏感差，没什么韵，译句别扭”。（马红军，2000:203）另外，头两行的三个“那”字实在显得多余。若把它去掉，效果可能会好些。原诗第二行呈现出的是一个精彩的动觉意象，在译诗中却变得有些模糊与费解。用“突破”来表达“burst / Into”已经充分，却又添上一个“进入”，如此同义重复，犯了诗须简洁这一诗家之大忌。再看另一篇译文：
（二）
好风不断吹，浪花不绝飞。
舟行到处留痕；
俺们是古来第一遭冲开
那片岑静的穷溟。 (马红军，2000:202-03)
该译诗采用了与原诗相应的韵式：“吹”和“飞”，“痕”和“溟”都几乎与原诗韵式相同。但“俺们”、“第一遭”与“岑静”、“穷溟”在话语方式方面彼此相左。长期以来，有些译者以为民谣必口语。岂知民谣也分口语体与书面体两种。前者非正式；后者则正式，并有韵律上的要求。英诗如此，汉诗亦然。
《古舟子吟》在英诗中也属书面体。该诗节采用了严格的抑扬格四音步与三音步交替的节奏形式。其韵式为x4a3x4a3, x4b3x4b3, x4c3x4c3。若采用“俺们”、“第一遭”这样过于口语化的词语来译，一则与原诗的话语方式不符，二是与其译文中“岑静”、“穷溟”等书面语相悖。关于这节诗的汉译，尚有以下几种译文：
（三）
和风吹拂，水花飞溅，
船儿破浪前进，
闯入那沉寂的海洋领域，
我们是第一群人。 (马红军，2000:204)
（四）
惠风吹拂，白浪飞溅，
船儿轻快地破浪而前；
我们是这里的第一批来客，
闯进这一片沉寂的海面。 (马红军，2000:204)
（五）
欢快的微风吹拂，
白色的泡沫漂浮；
丝丝细波自由而起，
我们是第一个跳进——那安静的海水里。 (马红军，2000:204-05)
（六）
和风拂，银浪翻，
波练翩翩逐航船；
我们是古来第一人，
划破沉沉沧海天。 (马红军，2000:205)
第（三）、（四）种译文传达了原文的意思，但原文的文体特点均未能得到体现。相比之下，译文（四）要比译文（三）在押韵和节奏的流畅方面稍胜一筹。第（五）、（六）种译文与原诗在文体特点方面已有对应部分。第（五）种译文中，尽管“自由”一词显得过于直译，原诗的四行结构也变为五行译文，译者还是采用了象征速度的元音[u]来押韵，并且选用了部首相同的词语“泡沫漂浮”和叠字词“丝丝”来重塑原诗文体特征。马红军的第六种译文也有以上优点。译者采用了三个声母相同的字“风”、“拂”和“翻”，并且选用了偏旁相同的词语“沉沉沧海”和叠字词“翩翩”来重塑原诗文体特征。
2． 对头韵与联边格及叠字词互译的探索
由于英汉两语分属不同语系，其词法差异甚大。英语构词呈曲折化，汉语则具更多的象形成分。曲折构词的便利使头韵作为英诗主要修辞手法之一成为可能。英诗中，最常用的修辞格除隐语外，当属头韵了。柯氏的上述诗节就是一个很好的例子。
汉诗也有双声叠韵的手法，白居易的《诗题》就以双声叠韵词而闻名于诗坛。原诗如下：
时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。
共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
(刘晓泉，1999:278)
其中，“难年”、“寥落”、“干戈”、“流离”和“一夜”都是双声词。“骨肉”、“九秋”、“垂泪”、“弟”和“西”、“千”和“雁”都是叠韵词。但是，由于汉诗的象形构词不同于英语的曲折构词，汉语中能用作双声词的词语远比英语中能押头韵的单词少得多。完全以双声叠韵法来对应英诗的头韵在实际操作中会显得困难重重。
然而，汉语象形构词的便利则使联边格在汉诗中的运用成为可能。许多诗人都曾采用过这一手法。例如，曹植《杂诗》中的“绮缟何缤纷”（余冠英，1978:122）就是通过重复偏旁来强调“绮缟”的运动。陆机《日出东南隅行》的“琼结瑶 番”（周秉钧，1982:516）则是通过联边格来突出美玉这一意象。杜甫《登岳阳楼》中的“凭轩涕泗流”（《全唐诗》，1979，Vol.2:1403）和《闻官军收河南河北》中的“初闻涕泪满衣裳”（《全唐诗》，1979，Vol.2:1345）也使用了联边格（“涕泗流”和“涕泪满”），部首的重复使得眼泪这一意象更具形象化。
联边格在英诗汉译中的使用已见诸一些译文。Webber的短诗Night只有两行“Fainter, dimmer, stiller each moment, / Now night.”（辜正坤，1998:237），其中三个单词后缀相同（Fainter, dimmer, stiller）。辜正坤的译文是 ：“一刻比一刻缥缈、晦暗、安宁，/夜，来了”。（辜正坤，1998:240）为在译文里重塑这一文体特点，辜正坤分别采用了三组部首相同的词“缥缈、晦暗、安宁”。
英诗中的头韵译为汉诗时可用联边格来代替，同理，汉诗中的联边格译为英诗时也可采用头韵的方法。笔者发现许渊冲在译杜甫的名诗《登高》时，就曾用英诗中的头韵来弥补翻译过程中汉诗联边格的在宿语中的缺失。请看杜甫原诗：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。
（刘晓泉，1999:250）
许渊冲的译文：
The wind so swift and sky so wide, apes wail and cry;
Water so clear and beach so white, birds wheel and fly.
The boundless forest sheds its leaves shower by shower;
The endless river rolls its waves hour after hour.
A thousand miles from home, I't grieved at autumn's plight;
Ill now and then for years, alone I't on this height.
Living in times so hard, at frosted hair I pine;
Cast down by poverty, I have to give up wine.
(许渊冲，1992:238-39)
原诗中使用了联边格的字词有：“高”与“哀”，“落”与“萧萧”，“潦”与“浊酒”，“作”、“倒”与“停”，“恨”与“怀”，“渚清沙”，“江滚滚”和“艰难”。译文为重塑这一文体特征，采用了英诗中常用的头韵修辞格来换取接近的效果。译文中押头韵的词语有：“wind”、“wide”和“wail”，“so”、“swift”和“sky”，“Water”、“white”和“wheel”，“beach”、“birds”和“boundless”，“fly”、“forest”、“from”、“for”和“frosted”，“sheds”和“shower”，“hour”、“height”、“hard”和“hair”，“river”和“rolls”，“then”和“this”，“waves”和“wine”。据此，许译不仅用头韵换取了联边格，而且押头韵的那些词的声母（[w]、[s]、[b]、[f]、[h]和[F]等）所蕴涵的意义也与原诗所描写的景象很好地糅合在一起，使原诗的修辞在宿语中以另一种形式得以再生。
由此看来，在诗歌翻译中，用汉语的联边格和叠字词这样的形体修辞手法来取代英语中一些诸如头韵之类的音响修辞手法是切实可行的，反之亦然。
德国尤太释经学批评家和翻译理论家Walter Benjamin，当今在英美被奉为解构主义翻译理论鼻祖。他的《论译者的任务》（The Task of the Translator，1923）被学术界奉为译界《圣经》。Paul de Man甚至曾云 ：“如果你没有对本亚明的这篇文章有过论述，你在学术上就没有什么地位”。（转引自郭建中，2000:179）。Benjamin在文中曾阐述译文可以以其特有的表意方式（mode of intention）来补充原著的表意方式这一观念。他认为译文是原著的来世再生，是原著的转化变形（Benjamin, 2000:15-25）。笔者对这一观点始终持赞成态度。在词法存在着差异的情况下，只有通过构词上的转化，译文才能在与原文共生（symbiotic）的关系中重塑原诗的魅力，原文才能得以存活。
3． 结语
综上所述，诗歌翻译中英诗的头韵修辞格可以和汉诗的联边格和叠字词互为边译。这一规范能使诗歌译文在修辞与文体上更接近原文。目前，翻译研究中描述性方法已占据中心地位。规范性理论研究虽位处边缘，但并非毫无价值。Toury在其“翻译中规范的实质与角色”一文中曾言 ：“如果我们在大多数系统方法找到以前就停止研究，我们兴许不会研究出任何东西。”（Toury, 2000:210）对于理论相对薄弱的诗歌翻译来说更是如此。当前，诗歌翻译中的基础性规范的建立已迫在眉睫，在进行描述性理论研究的同时，规范性理论的研究也应与之并行而进。
该文同时发表在“雅信达英语互动网”www.EnglishVod.net和
“疯狂英语编辑部网站”www.TopEnglish.net。
参考文献
Deutch, B. Poetry Handbook: A Dictionary of Terms[M]. New York: Grosset & Dunlap, 1957.
Coleridge, S.T. The Rime of The Ancient Mariner[M]. Ed. Ed Young.New York: Macmillan, 1992.
Toury, G. The Nature and Role of Norms in Translation[A]. In The translation studies reader[C]. Lawrence Venuti. London: Routledge, 2000.
郭建中. 当代美国翻译理论[M]. 许均主编. 武汉: 湖北教育出版社，2000.
辜正坤. 中西诗鉴赏与翻译[M]. 湖南: 湖南人民出版社，1998.
刘晓泉. 唐诗宋词元曲三百首[Z]. 杭州: 浙江古籍出版社，1999.
马红军. 翻译批评散论[M]. 北京: 中国对外翻译出版公司，2000.
许渊冲. 中诗英韵探胜——从《诗经》到《西厢记》[M]. 北京: 北京大学出版社， 1992.
余冠英. 汉魏六朝诗选[Z]. 北京: 人民文学出版社，1978.
余冠英. 三曹诗选[Z]. 北京: 人民文学出版社，1979.
周秉钧. 古汉语纲要[M]. 长沙: 湖南教育出版社，1982.