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今年11月13日，英国画家弗朗西斯-培根的一幅三联画作品“弗洛伊德肖像画习作”在纽约拍卖会拍出1.424亿美元高价，刷新了艺术品拍卖价最高的世界纪录。无论是作品，还是日常生活，培根都是一个善于编织神话的高手，据说他毁掉了所有早期作品、不画素描、不准备底稿直接在画布上绘画。不过，12月2日刚刚在南京艺术学院美术馆揭幕的“向培根致敬——贝瑞·焦尔收藏的弗朗西斯·培根‘马厩’画室作品展”揭示了这些神话背后的真相。
这次展览是Francis Bacon（弗朗西斯·培根，1909—1992）作品在中国的首次大规模个展。展出的绘画、素描、手稿及文献等80多幅作品，大部分出自“马厩”画室。提起“马厩”，人们脑海中浮现出培根在伦敦最负盛名和传奇色彩的工作室。这处神秘的领地是他进行艺术创作活动的主要基地。他过世后，这个画室曾经被整体打包迁往培根的出生地都柏林进行研究和展示。收藏者焦尔所拥有的这份“焦尔档案”也成为人们解读培根神话的详实资料。
“马厩”画室中最为丰饶的资源就是培根收藏的各种照片。如果你看见“马厩”画室中的藏书：《×射线照射姿势》、《口腔疾病手册》，具有实验精神的摄影师迈布里奇的连续摄影集《动物的运动》，以及各种战争摄影、外科手术照片等等，就不难理解培根作品中畸形扭曲的面孔和即使做爱也如动物博斗般挣扎的躯体了。照片记录下来的事物与人，与其说是裹着显影液的木乃伊，不如说是被时间风化成为碎片的木乃伊。与传统对于摄影的看法相左，目前，关于摄影的讨论迂回在真实性的无意识沦丧与二维时空被凝固瞬间的碎片化上。
他像一个疯狂到事无巨细的拾荒者，捡拾这碎片影像之中的碎片，譬如：痉挛般的管子、血腥和性一并呈现的肉、肮脏而幽闭的幕帘、烤肉架般的床架和椅子、刺目且昏黄的无罩灯泡……画面中所有的一切都远离逻辑，继而营造出一个残酷剧场般的空间。继而模糊了具象与抽象之间的界线。他在自画像习作“弗朗西斯培根大笑或嚎哭”及“弗朗西斯-培根自画像”中，以污浊的色彩和刮擦涂抹的技法效果模糊了表情，甚至性别。
培根不但随时随地借用照片作为入侵意识中的素材，还直接出手以绘画色彩破坏照片中含有直接图解性的形象，例如：他以油彩和色粉在照片“乔治-霍因格·胡艾尼拍摄的凯瑟琳娜-托托-库普曼”上的直接涂抹，那些凌乱交叉的竖线割裂了平整的背景，将人物困于无可名状的境地之中。1980年的习作“上十字架的墨尔本奥运会运动员”同样以油彩和色粉破坏了照片的叙述性，呼应着1945年的“受难架上的三个形象习作”。35年前他笔下三个半人半兽的形象被禁闭于幽闭奇特的空间里，曾经在伦敦观众面前上演了一出现代的上十字架仪式。
与大卫·霍克尼对影像的剪切和拼贴营造空间感相比，培根对于照片的借用饱含了扑面而来现代社会中不可名状、不能满足的欲望，而沉沦其中的人似乎成为在资本的威逼利诱中落入了无底陷阱的困兽。他拥有众所周知的无数版本的委拉斯凯兹的“教皇英若森十世”的图片。从委拉斯凯兹那里移植的教皇英诺森十世形象，被他加入了毁容的护士惊声尖叫的恐怖面相，这个形象则来自爱森斯坦导演的电影“战舰波将金号”。与其说他以此向那位伟大的西班牙前辈致敬，还不如说他更想以绘画作为实验室的解剖刀，将这个至高无上的的权力拥有者置于令其难堪的聚光灯之下。而画面中流泻而下的光线感，也并非伦勃朗的聚光之眼，构筑出牢笼的错觉。发展至此，培根觉得还不够，于是以拳击赛场的围栏为教皇加上了一道纬度之栅。
培根自如地运用油彩营造的物质化效果进行心理表达。科柯施卡曾经描绘过被焦虑拉抻出来的长条而扭曲的肌肉质感，而他一面用浓厚、滑腻、激动的颜料为视觉带来一阵阵强烈热度的潮涌，一面不止一次地提醒人们：想一想自己盘子的肉。法国哲学家吉尔·德勒兹曾在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中以“触觉般的视觉”分析他的画作，还为培根笔下的人物赋予了精神病学中的称谓“竭斯底里症”，这种感受滞后的疾病被淹没在灰暗而贫乏的现代性雾霾之中。
培根对其最亲密爱人的影像方式的占有以照片形式达到了顶峰——“马厩”画室中藏有129张乔治·戴尔的照片，其中包括54张各种尺寸的照片碎片。之后，经过培根的无意识扫描，这些照片被浓缩在十张大大小小的乔治·戴尔的肖像作品中。另一幅三联画“三幅肖像：乔治-戴尔的遗像，自己的肖像和卢西恩·弗洛伊德的肖像”则将三人放置在一种奇陉的关系张力之中。
培根自己也喜欢拍照，那张他身后挂着两扇血淋淋被屠宰动物肉体的照片令人过目难忘，仿佛他的后背张开了一双血腥的翅膀，延伸向背景无尽的黑暗中。在苏丁那里因为极度饥饿引起的对于物质的占有欲，在培根而言则发展为更加具有现代性弊病的对于情绪瞬间的占有，而正因为这些情绪恰恰是在规矩之间被视为丑恶的角度，培根为了强调这些让人难以用被规训的判断力接受的情绪，特地画出了框住人物的框子。对被监禁的强调，勾画出人性之囚笼。他利用这些将所画的形象孤立起来，对抗他希望超越的“具象性”、“图解性”和“叙述性”。而他喜欢的三联画形式又矛盾地构建起形象之间的联系，这种联系是要超越于叙述性之外的一种试验，他以三联画之间张力的拉扯维持着感受的平衡。而面对囚笼的观看者，又如何确知是否置身囚笼之外呢？这样一来，这些画简直就成为带着尖利刀锋的锯齿，毫不留情地同时又热切地指认出人类的共性，进而如芒在背地让你感受被掀出原型的沉沦之感。面对培根以激烈拽出的暗黑，让我不自觉地联想到以沉默缓慢细细而毫不留情地揪出其中暗黑的日本舞踏。
与其把培根拉到一个艺术史中绘画的制高点上，不如让他回归为一个真实的人。这一方面来自于人们总是惯于评价他希望打开人性被禁闭的深暗之洞，他也更倾向于打开内心的闸门。他是他自己的考察标本之一，他要经由绘画揭示所有的隐私，就如同他最喜欢的那些具有解剖学意义的照片集一样，而且他的野心还在于超越所有的影像，传达出影像无法表达的人类行为的真相。这样的做法呼应着阿尔托对于残酷戏剧的理念：因而我们主张回到残酷和恐惧，但要将它放大在更大的面向，大到能直探我们完整的生命力，去面对我们所有的可能。
这次展览是Francis Bacon（弗朗西斯·培根，1909—1992）作品在中国的首次大规模个展。展出的绘画、素描、手稿及文献等80多幅作品，大部分出自“马厩”画室。提起“马厩”，人们脑海中浮现出培根在伦敦最负盛名和传奇色彩的工作室。这处神秘的领地是他进行艺术创作活动的主要基地。他过世后，这个画室曾经被整体打包迁往培根的出生地都柏林进行研究和展示。收藏者焦尔所拥有的这份“焦尔档案”也成为人们解读培根神话的详实资料。
“马厩”画室中最为丰饶的资源就是培根收藏的各种照片。如果你看见“马厩”画室中的藏书：《×射线照射姿势》、《口腔疾病手册》，具有实验精神的摄影师迈布里奇的连续摄影集《动物的运动》，以及各种战争摄影、外科手术照片等等，就不难理解培根作品中畸形扭曲的面孔和即使做爱也如动物博斗般挣扎的躯体了。照片记录下来的事物与人，与其说是裹着显影液的木乃伊，不如说是被时间风化成为碎片的木乃伊。与传统对于摄影的看法相左，目前，关于摄影的讨论迂回在真实性的无意识沦丧与二维时空被凝固瞬间的碎片化上。
他像一个疯狂到事无巨细的拾荒者，捡拾这碎片影像之中的碎片，譬如：痉挛般的管子、血腥和性一并呈现的肉、肮脏而幽闭的幕帘、烤肉架般的床架和椅子、刺目且昏黄的无罩灯泡……画面中所有的一切都远离逻辑，继而营造出一个残酷剧场般的空间。继而模糊了具象与抽象之间的界线。他在自画像习作“弗朗西斯培根大笑或嚎哭”及“弗朗西斯-培根自画像”中，以污浊的色彩和刮擦涂抹的技法效果模糊了表情，甚至性别。
培根不但随时随地借用照片作为入侵意识中的素材，还直接出手以绘画色彩破坏照片中含有直接图解性的形象，例如：他以油彩和色粉在照片“乔治-霍因格·胡艾尼拍摄的凯瑟琳娜-托托-库普曼”上的直接涂抹，那些凌乱交叉的竖线割裂了平整的背景，将人物困于无可名状的境地之中。1980年的习作“上十字架的墨尔本奥运会运动员”同样以油彩和色粉破坏了照片的叙述性，呼应着1945年的“受难架上的三个形象习作”。35年前他笔下三个半人半兽的形象被禁闭于幽闭奇特的空间里，曾经在伦敦观众面前上演了一出现代的上十字架仪式。
与大卫·霍克尼对影像的剪切和拼贴营造空间感相比，培根对于照片的借用饱含了扑面而来现代社会中不可名状、不能满足的欲望，而沉沦其中的人似乎成为在资本的威逼利诱中落入了无底陷阱的困兽。他拥有众所周知的无数版本的委拉斯凯兹的“教皇英若森十世”的图片。从委拉斯凯兹那里移植的教皇英诺森十世形象，被他加入了毁容的护士惊声尖叫的恐怖面相，这个形象则来自爱森斯坦导演的电影“战舰波将金号”。与其说他以此向那位伟大的西班牙前辈致敬，还不如说他更想以绘画作为实验室的解剖刀，将这个至高无上的的权力拥有者置于令其难堪的聚光灯之下。而画面中流泻而下的光线感，也并非伦勃朗的聚光之眼，构筑出牢笼的错觉。发展至此，培根觉得还不够，于是以拳击赛场的围栏为教皇加上了一道纬度之栅。
培根自如地运用油彩营造的物质化效果进行心理表达。科柯施卡曾经描绘过被焦虑拉抻出来的长条而扭曲的肌肉质感，而他一面用浓厚、滑腻、激动的颜料为视觉带来一阵阵强烈热度的潮涌，一面不止一次地提醒人们：想一想自己盘子的肉。法国哲学家吉尔·德勒兹曾在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中以“触觉般的视觉”分析他的画作，还为培根笔下的人物赋予了精神病学中的称谓“竭斯底里症”，这种感受滞后的疾病被淹没在灰暗而贫乏的现代性雾霾之中。
培根对其最亲密爱人的影像方式的占有以照片形式达到了顶峰——“马厩”画室中藏有129张乔治·戴尔的照片，其中包括54张各种尺寸的照片碎片。之后，经过培根的无意识扫描，这些照片被浓缩在十张大大小小的乔治·戴尔的肖像作品中。另一幅三联画“三幅肖像：乔治-戴尔的遗像，自己的肖像和卢西恩·弗洛伊德的肖像”则将三人放置在一种奇陉的关系张力之中。
培根自己也喜欢拍照，那张他身后挂着两扇血淋淋被屠宰动物肉体的照片令人过目难忘，仿佛他的后背张开了一双血腥的翅膀，延伸向背景无尽的黑暗中。在苏丁那里因为极度饥饿引起的对于物质的占有欲，在培根而言则发展为更加具有现代性弊病的对于情绪瞬间的占有，而正因为这些情绪恰恰是在规矩之间被视为丑恶的角度，培根为了强调这些让人难以用被规训的判断力接受的情绪，特地画出了框住人物的框子。对被监禁的强调，勾画出人性之囚笼。他利用这些将所画的形象孤立起来，对抗他希望超越的“具象性”、“图解性”和“叙述性”。而他喜欢的三联画形式又矛盾地构建起形象之间的联系，这种联系是要超越于叙述性之外的一种试验，他以三联画之间张力的拉扯维持着感受的平衡。而面对囚笼的观看者，又如何确知是否置身囚笼之外呢？这样一来，这些画简直就成为带着尖利刀锋的锯齿，毫不留情地同时又热切地指认出人类的共性，进而如芒在背地让你感受被掀出原型的沉沦之感。面对培根以激烈拽出的暗黑，让我不自觉地联想到以沉默缓慢细细而毫不留情地揪出其中暗黑的日本舞踏。
与其把培根拉到一个艺术史中绘画的制高点上，不如让他回归为一个真实的人。这一方面来自于人们总是惯于评价他希望打开人性被禁闭的深暗之洞，他也更倾向于打开内心的闸门。他是他自己的考察标本之一，他要经由绘画揭示所有的隐私，就如同他最喜欢的那些具有解剖学意义的照片集一样，而且他的野心还在于超越所有的影像，传达出影像无法表达的人类行为的真相。这样的做法呼应着阿尔托对于残酷戏剧的理念：因而我们主张回到残酷和恐惧，但要将它放大在更大的面向，大到能直探我们完整的生命力，去面对我们所有的可能。