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一、题材：雅俗共赏
居廉和任颐的花鸟画作品，为了满足市场需求，用细致艳丽的表现风格描绘与市民生活息息相关的题材，出现了大量以花卉、蔬菜、水果、昆虫、食物和日常器皿等静物为题材的类型，突破了传统文人士大夫以摹古仿古为主的题材形式。这种题材虽在清代以前已有不少表现，但基本与世俗清供的文化紧密相关，在当时看来并不符合传统花鸟画主流的审美趣味，仅只是画家即兴之作。如宋代董祥《岁朝图》、明代陈淳《花斛牡丹图》、陈洪绶《岁朝清供图轴》等。然而居廉和任颐花鸟画中对此类题材的描绘，超越了传统观念的桎梏，突破了晚清沉闷的笔墨情调，和程式化的风雅题材，更走近了平民百姓的生活，雅俗共赏的形态更明确化，这是时代气息赋予两人花鸟画风格的创新。
居廉和任颐的花鸟画中，一方面出现了大量与市民审美相关的题材。居廉用工谨细腻的表现方法刻画折枝或独株的野花小草，配以昆虫作为点缀。与以往文人借野花抒发胸中远志的格调相距甚远，更接近广州市民阶层的生活情调和心态。在任颐的画面中，出现了很多闺阁小姐钟情的花猫和用娇艳色调描绘的牡丹，悠闲慵懒的生活味道跃然纸上，彰显着当时上海资产阶级的生活情趣。另一方面，两者对当时世俗文化相关的题材相当重视。这类题材与传统花鸟画中清供的题材类似，但是画家在创作的心态上，已经完全改变，为了迎合新兴资产阶级的要求，画面更具生活趣味性。如居廉《岁朝图》和任颐《岁朝图》中养作盆景的水仙和怒放的牡丹配上丰盛的水果、食物。画面用色大胆艳丽，洋溢着浓浓的新年节日气氛。再则，出现了大量与日常生活相关的蔬果作品，例如石榴、荸荠、荔枝、香蕉、西瓜等也成了单独在画面中出现的题材形式。此类作品不再是以折枝花鸟或全景花鸟的形式表现，而是作为日常食物的静态形式被安排在画面当中。由于此类题材与市民生活密切相关，所以作品更显示出信手拈来，随笔之作的情调，散发着亲和、淡雅的香气。
二、境界：天趣盎然
居廉和任颐的花鸟画艺术出现了相同的创作观念，两者都相当重视自然物态的生意，崇尚自然，选择回归生活，通过写生和观察，获取生动的艺术形象，体现拟人情趣。中国传统艺术理论对“写生”一词，有其独到的见解。中国画中所提及的“写生”内涵，在于“写物态之生意”，与“气韵生动”所指引的中国审美趣味是一脉相承的。然而，写生的外在含义中，更重要是在于这一行动性指引的本身，注重对自然物态的细致观察。在观察的过程中，画家的主观之情与自然万物之趣相融，达到“物我同一”的最高境界，居廉的昆虫和任颐的鸟禽，正是在认真观察自然、生活后，经过艺术提炼，活灵活现地出现在他们的花鸟画作品之中。
居廉秉持着师法自然的写生态度，作品的选材大多是广州随处可见的时花、野草、昆虫。虽然没有深刻体现文人比兴、寄寓的绘画精神，但是其源于生活、从微物中体现生活趣味，却令其花卉昆虫灵巧有情，润泽生趣，并富有戏剧性的情感造诣，形成“不待空阶草露月色微茫间，已如闻唧唧的虫声了”的花鸟画情境。居廉团扇画《抱花图》中一只后足伸展，跃跃欲势的蚱蜢给画面填了一份自然天机之趣，细挺有力的后足，令蚱蜢有股跃然纸外的灵性。在观察中自然物象的内在趣味，为居廉的花鸟画带来了生动的创作源泉。其昆虫小景都极富生趣，在花草丛中嬉戏，甚有清新的童趣之乐。
相较于居廉花鸟画间散发着岭南风情的灵巧之趣，任颐的花鸟之趣活泼可人。
碧桃迎春，几只燕子飞过斜风细雨的天空；紫藤串串，几只野禽在石隙间打盹；垂柳依依，白鹅三三两两在水中嬉戏；桃梨盛开，一只鹌鹑在园中踱步。活泼明快、生趣盎然，这是任颐情境交融的花鸟画世界。在对自然物象的细致观察中，任颐善于捕捉鸟禽的瞬间情态，使得画面静中有动，动中生趣。任颐立轴作品《蕉荫猫戏图》中一只花猫和一只白猫在草地中厮搏，两只猫纠缠在一起的嬉戏情境生动逼真。任颐的花鸟画在动植物之神与画家主观之情相融汇时，自然界生物之天趣跃然纸上。清代邵梅臣在《画耕偶录》中则说：“求天趣于笔墨之外。”所谓“笔墨之外”即是画面的趣始于画家精神和情思的体现；并不单单靠笔墨语言来阐述。也正是在超越了笔墨形式的局限，才能够真正体会和品鉴花鸟画意境中自然天趣的奥妙。
三、形式：中西共融
以线描为造型基础的传统中国画艺术，其点线是通过笔墨来体现的。与之相反，当时引入的西洋画追求的是造型与空间的真实，并没有笔墨的观念，更没有以其作为画家精神载体的体现。居廉和任颐在水与色交融的花鸟画世界中，融入了西洋画的技法和观察习惯，达到内容与形式的统一。
细观居廉的没骨花鸟画，笔者认为其对传统花鸟画形态语言有所创新，主要在于刻画物象时，追求水与色随机性的互撞与互溶，形成了水色斑斑、晶莹剔透的润泽效果，并以此塑造事物的形象和肌理，脱离了传统的线描和笔墨元素。与西洋水彩画注重水在色中的运动，捕捉大自然中光和色的变幻，所形成的水彩风景画有相似之处。居廉部分作品中出现用撞水撞粉法表现叶子、枝干和花朵时，并没有注重表现传统工笔花鸟画中叶子前后重叠关系的效果和向背冷暖的区别。更注重的是色彩之间的搭配与互溶形成的丰富效果，类似水与色共生的实验。所以更关注水撞色后所成的形状和色泽，而且通过对所掺水分多少的把握，形成物象的边缘色线，深入淡出，若隐若现，浑然天成。
与居廉相比，任颐在吸收西洋绘画的语言时，更注重的是西洋画讲究明暗形成的空间前后关系。
中国画讲究意境中的空间，此意境来源自然，后需“中得心源”，这也就形成了中国花鸟和山水画中“搜尽奇峰打草稿”的创作方式。此种空间有别于西洋画中注重实景空间关系的表达。实景空间关系会利用光影产生空间透视，而这种透视在画面中主要表现为受光与背光产生的明暗效果和前后关系。这种绘画形式，在任颐的花鸟画作品中并不鲜见。任颐立轴作品《紫藤栖禽》，串串紫藤在春风吹拂中更显娇媚，尤其是用白粉提亮的部分格外醒目，与处于后面没有施加白粉的部分形成了映衬，产生了明暗对比的空间效果。而且画面中间用重墨写出的藤枝，与提亮的紫藤花形成强烈的对比，使藤枝部分成为画面瞩目的中心。在狭窄的立轴画幅中形成了深远的空间层次。任颐把对自然清新生动的观感放到了首位，认真观察沐浴在光线中的自然景色。他的花鸟画大胆运用色彩的对比，建立起雅而不俗的花鸟画形态语言，适应了当时中产阶级的审美趣味。而这种对自然环境光、色的观察和理解方式，与西方绘画中对色彩的运用有异曲同工之妙。任颐巧妙地融入了西洋绘画中对光影的认识，产生了有异于传统花鸟画的空间层次。
晚清正是中国封建社会变革之际，居廉和任颐的花鸟画创新紧随时代先声，两者形成的平民之趣与雅俗共赏之美的意蕴符合市民的审美诉求，是晚清经济、学术思想、西学东渐、地域文化环境引导下的产物。师承传统，融汇中西，并在尊重自然情态之中，开启了近代花鸟画的新风尚。以具有装饰性效果、色彩浓艳的视觉效果，突破了元以来一直处于花鸟画坛主导地位的文人士大夫清幽野逸的形态，扮演着承前启后的角色。使花鸟画作品深受新兴中小资产阶级喜爱。同时对当代的花鸟画创作起着启示性的作用。在面对经济繁荣、文化朝多元性发展的环境中，以及急于求成的浮躁情绪影响下，必须要懂得回归自然，尊重和继承传统，再从中寻求创新。
[黄璐，广州大学附属中学]
居廉和任颐的花鸟画作品，为了满足市场需求，用细致艳丽的表现风格描绘与市民生活息息相关的题材，出现了大量以花卉、蔬菜、水果、昆虫、食物和日常器皿等静物为题材的类型，突破了传统文人士大夫以摹古仿古为主的题材形式。这种题材虽在清代以前已有不少表现，但基本与世俗清供的文化紧密相关，在当时看来并不符合传统花鸟画主流的审美趣味，仅只是画家即兴之作。如宋代董祥《岁朝图》、明代陈淳《花斛牡丹图》、陈洪绶《岁朝清供图轴》等。然而居廉和任颐花鸟画中对此类题材的描绘，超越了传统观念的桎梏，突破了晚清沉闷的笔墨情调，和程式化的风雅题材，更走近了平民百姓的生活，雅俗共赏的形态更明确化，这是时代气息赋予两人花鸟画风格的创新。
居廉和任颐的花鸟画中，一方面出现了大量与市民审美相关的题材。居廉用工谨细腻的表现方法刻画折枝或独株的野花小草，配以昆虫作为点缀。与以往文人借野花抒发胸中远志的格调相距甚远，更接近广州市民阶层的生活情调和心态。在任颐的画面中，出现了很多闺阁小姐钟情的花猫和用娇艳色调描绘的牡丹，悠闲慵懒的生活味道跃然纸上，彰显着当时上海资产阶级的生活情趣。另一方面，两者对当时世俗文化相关的题材相当重视。这类题材与传统花鸟画中清供的题材类似，但是画家在创作的心态上，已经完全改变，为了迎合新兴资产阶级的要求，画面更具生活趣味性。如居廉《岁朝图》和任颐《岁朝图》中养作盆景的水仙和怒放的牡丹配上丰盛的水果、食物。画面用色大胆艳丽，洋溢着浓浓的新年节日气氛。再则，出现了大量与日常生活相关的蔬果作品，例如石榴、荸荠、荔枝、香蕉、西瓜等也成了单独在画面中出现的题材形式。此类作品不再是以折枝花鸟或全景花鸟的形式表现，而是作为日常食物的静态形式被安排在画面当中。由于此类题材与市民生活密切相关，所以作品更显示出信手拈来，随笔之作的情调，散发着亲和、淡雅的香气。
二、境界：天趣盎然
居廉和任颐的花鸟画艺术出现了相同的创作观念，两者都相当重视自然物态的生意，崇尚自然，选择回归生活，通过写生和观察，获取生动的艺术形象，体现拟人情趣。中国传统艺术理论对“写生”一词，有其独到的见解。中国画中所提及的“写生”内涵，在于“写物态之生意”，与“气韵生动”所指引的中国审美趣味是一脉相承的。然而，写生的外在含义中，更重要是在于这一行动性指引的本身，注重对自然物态的细致观察。在观察的过程中，画家的主观之情与自然万物之趣相融，达到“物我同一”的最高境界，居廉的昆虫和任颐的鸟禽，正是在认真观察自然、生活后，经过艺术提炼，活灵活现地出现在他们的花鸟画作品之中。
居廉秉持着师法自然的写生态度，作品的选材大多是广州随处可见的时花、野草、昆虫。虽然没有深刻体现文人比兴、寄寓的绘画精神，但是其源于生活、从微物中体现生活趣味，却令其花卉昆虫灵巧有情，润泽生趣，并富有戏剧性的情感造诣，形成“不待空阶草露月色微茫间，已如闻唧唧的虫声了”的花鸟画情境。居廉团扇画《抱花图》中一只后足伸展，跃跃欲势的蚱蜢给画面填了一份自然天机之趣，细挺有力的后足，令蚱蜢有股跃然纸外的灵性。在观察中自然物象的内在趣味，为居廉的花鸟画带来了生动的创作源泉。其昆虫小景都极富生趣，在花草丛中嬉戏，甚有清新的童趣之乐。
相较于居廉花鸟画间散发着岭南风情的灵巧之趣，任颐的花鸟之趣活泼可人。
碧桃迎春，几只燕子飞过斜风细雨的天空；紫藤串串，几只野禽在石隙间打盹；垂柳依依，白鹅三三两两在水中嬉戏；桃梨盛开，一只鹌鹑在园中踱步。活泼明快、生趣盎然，这是任颐情境交融的花鸟画世界。在对自然物象的细致观察中，任颐善于捕捉鸟禽的瞬间情态，使得画面静中有动，动中生趣。任颐立轴作品《蕉荫猫戏图》中一只花猫和一只白猫在草地中厮搏，两只猫纠缠在一起的嬉戏情境生动逼真。任颐的花鸟画在动植物之神与画家主观之情相融汇时，自然界生物之天趣跃然纸上。清代邵梅臣在《画耕偶录》中则说：“求天趣于笔墨之外。”所谓“笔墨之外”即是画面的趣始于画家精神和情思的体现；并不单单靠笔墨语言来阐述。也正是在超越了笔墨形式的局限，才能够真正体会和品鉴花鸟画意境中自然天趣的奥妙。
三、形式：中西共融
以线描为造型基础的传统中国画艺术，其点线是通过笔墨来体现的。与之相反，当时引入的西洋画追求的是造型与空间的真实，并没有笔墨的观念，更没有以其作为画家精神载体的体现。居廉和任颐在水与色交融的花鸟画世界中，融入了西洋画的技法和观察习惯，达到内容与形式的统一。
细观居廉的没骨花鸟画，笔者认为其对传统花鸟画形态语言有所创新，主要在于刻画物象时，追求水与色随机性的互撞与互溶，形成了水色斑斑、晶莹剔透的润泽效果，并以此塑造事物的形象和肌理，脱离了传统的线描和笔墨元素。与西洋水彩画注重水在色中的运动，捕捉大自然中光和色的变幻，所形成的水彩风景画有相似之处。居廉部分作品中出现用撞水撞粉法表现叶子、枝干和花朵时，并没有注重表现传统工笔花鸟画中叶子前后重叠关系的效果和向背冷暖的区别。更注重的是色彩之间的搭配与互溶形成的丰富效果，类似水与色共生的实验。所以更关注水撞色后所成的形状和色泽，而且通过对所掺水分多少的把握，形成物象的边缘色线，深入淡出，若隐若现，浑然天成。
与居廉相比，任颐在吸收西洋绘画的语言时，更注重的是西洋画讲究明暗形成的空间前后关系。
中国画讲究意境中的空间，此意境来源自然，后需“中得心源”，这也就形成了中国花鸟和山水画中“搜尽奇峰打草稿”的创作方式。此种空间有别于西洋画中注重实景空间关系的表达。实景空间关系会利用光影产生空间透视，而这种透视在画面中主要表现为受光与背光产生的明暗效果和前后关系。这种绘画形式，在任颐的花鸟画作品中并不鲜见。任颐立轴作品《紫藤栖禽》，串串紫藤在春风吹拂中更显娇媚，尤其是用白粉提亮的部分格外醒目，与处于后面没有施加白粉的部分形成了映衬，产生了明暗对比的空间效果。而且画面中间用重墨写出的藤枝，与提亮的紫藤花形成强烈的对比，使藤枝部分成为画面瞩目的中心。在狭窄的立轴画幅中形成了深远的空间层次。任颐把对自然清新生动的观感放到了首位，认真观察沐浴在光线中的自然景色。他的花鸟画大胆运用色彩的对比，建立起雅而不俗的花鸟画形态语言，适应了当时中产阶级的审美趣味。而这种对自然环境光、色的观察和理解方式，与西方绘画中对色彩的运用有异曲同工之妙。任颐巧妙地融入了西洋绘画中对光影的认识，产生了有异于传统花鸟画的空间层次。
晚清正是中国封建社会变革之际，居廉和任颐的花鸟画创新紧随时代先声，两者形成的平民之趣与雅俗共赏之美的意蕴符合市民的审美诉求，是晚清经济、学术思想、西学东渐、地域文化环境引导下的产物。师承传统，融汇中西，并在尊重自然情态之中，开启了近代花鸟画的新风尚。以具有装饰性效果、色彩浓艳的视觉效果，突破了元以来一直处于花鸟画坛主导地位的文人士大夫清幽野逸的形态，扮演着承前启后的角色。使花鸟画作品深受新兴中小资产阶级喜爱。同时对当代的花鸟画创作起着启示性的作用。在面对经济繁荣、文化朝多元性发展的环境中，以及急于求成的浮躁情绪影响下，必须要懂得回归自然，尊重和继承传统，再从中寻求创新。
[黄璐，广州大学附属中学]