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摘要：“五法”是戏曲表演艺术中所特有的表演手段，即“手、眼、身、法、步”，笔者浅谈一下“五法”在旦角表演中的运用。
关键词：旦角表演 五法
“五法”是戏曲表演艺术中所特有的表演手段，即“手、眼、身、法、步”，笔者浅谈一下“五法”在旦角表演中的运用。
1、旦角表演中的“手”。“上台一伸手。便知有没有”。“手”是表演中“做”的基础，在表达人的思想感情方面仅次于语言。“手势”的运用是为表现人物服务的，它的表现力非常丰富。戏曲表演中的“手势”一般分为指、拳、掌。“指”分为兰花指、’剑指、剪式指等；“拳”分为兰花拳、方拳、翘指拳等；“掌”分兰花掌、柳叶掌、佛手掌。演员必须熟知并掌握“手”的运用，才能更细致入微地表现人物。同是花旦行当，同样做针线活，由于人物、性格、规定情境的不同，“手势”表达的意思也截然不同。如《拾玉镯》中的孙玉娇在“做针线”时，通过“搓”线时的细腻、认真，来体现孙玉娇当时以“做针线来消愁解闷”的心情，刻画了一位清纯、可爱、灵巧的少女形象。再如《花田错》中一位热心肠的丫环帮助小姐给别人“做鞋”，她的手在“做活”时表现得非常利索，力度很强的“搓”线绳、纳鞋底，表现出人物助人为乐、热情火辣的性格。《乌龙院》中阎惜娇是一位毒辣、做事工于心计、历经风雨的成熟女性。她的“做针线”是手拿鞋帮儿心不在焉地“做活”，目的是为了掩盖内心的惊慌，避开宋江的眼睛。
戏曲手势表达的内涵很丰富，能很好地为表现人物服务，如手指运用就很讲究：食指用于弹墨、中指表示擦汗、无名指表示搌泪等。
2、旦角表演中的“眼”。眼睛是反映人物内心世界的一面镜子，是“心中之苗”、“心灵之窗”。所以往往成为艺术家着力刻画的对象。从“眼睛用力，面状心中生”中可看到眼睛在表演艺术中的重要地位。只有“一脸神气两眼灵”，才能表达出“看山如山在。看水如水流”的“真情实感”，反映出不同人物的不同情绪来。
如：梅兰芳大师在《字雷锋》中对“眼”的运用：当赵艳蓉出场时用庄重、沉稳的台步，表现出大家闺秀的身份，但突出整个气质的还是那双紧锁双眉、欲哭无泪、凝视前方的眼睛，展示出了人物“自泪暗悲啼”的内心悲痛；当赵艳蓉得知造成夫家奇冤大祸的罪魁祸首竟是自己的父亲时，她悲愤难当，但在“三从四德”的桎梏中，只能悲在脸上，恨在心里。所以，在对赵家施礼时，梅先生将身体向前稍欠，头偏一边，眼帘低垂，对赵高不屑一顾，表现出赵艳蓉心中的愤恨；当父亲质问赵艳蓉其夫是否由家人赵忠代死一事时。她倒抽一口冷气，双目直垂，显示内心的一惊，但转念想到父亲不可能知晓，她的“眼神”也由“惊”变“静”，随后冷静从容回答。眼神的变化显示了人物的内心情绪，表现出赵艳蓉遇事不慌和胆大心细的聪慧。正是那惟妙惟肖的“眼神”，在戏中起到了“画龙点睛”的作用。
要使眼睛成为传情的灵巧工具，除了对角色进行设身处地的感情体验外，还要训练眼睛的表现能力，使它成为灵活、晶亮，可塑性强的表演手段。
3、旦角表演中的“身”。所谓“身”即人体形体的综合力，分为胸、腹、腰三部分，其中“腰”为身的核心、支点。戏曲身段表演的腰为轴心，通过演员形体动作的复杂变化，交织繁乱在“圆”中运动着。而“圆”又是戏曲身段表演的轨迹。它起于“腰”行于“气息”，同时“腰”也是动作韵律的源泉。“腰”的运用一般多指“晃、拧、摆、前探、后贴、立腰”等，使用时不能呆板，要贯入气息，整个动作才能显得丰满，才能显示出戏曲身段“美”的韵律来。
在戏曲身段中，通常强调“力以柔为刚，气以运而实”。腰与气的结合是血脉相连，高度融合的。例如“云帚”组合中的每个动作，包括连贯过程都离不开“腰”与“气”，只有表现出“腰”的内在动律，才能显出它那独特性的美感。这个组合主要表现一个含蓄、内向、文雅的小尼姑对生活的向往。在表现时必须用“腰”来充分表达，才能显示出这位小尼姑的纤柔，才能突出本组合意浓形美，意境绵长的特点。例如：出场亮相时要“提”腰，往左略“靠”，再往下“沉气”亮相，以展示尼姑的稳重、含蓄；当云帚横放，眼看二点，这时要用“腰”“吐气”送云帚。当看到树上的小鸟时，腰要随着手的点动而“左右移动”，也包括后面“比较花”的动作都是运用腰的轻轻移动来表现少女活泼、纯真的一面：“观鱼”动作时，就运用“躺腰”划步，走到“鱼池”，用双手轻轻拨水，随着“摇腰”感觉像柳条随风轻拂水面；还要“靠腰”，要有倚栏的感觉，像一位少女看水中的身影，显得那么柔美婀娜。
因此，在表演中要抓住“腰”与“气”的特点，掌握其规律从而更美地展现人物的风采。
4、旦角表演中的“步”。在戏曲身段表演中，步态不但是人物性格的表现，同时也是人物的外露。如：表演艺术家常香玉大师在《拷红》中红娘的身段表演真是从容稳练、优美自如。热情爽朗的红娘从张生那里探听消息以后，想急切告诉小姐，常香玉大师的出场运用摇腰，脚步原地“压两下”，显出些弹性，走到九龙口亮相。接着，脚尖“立地”，“滑一个小圆”，接着跑圆场，这个步速同时要伴随音乐而变化，给人感觉既轻盈而又不飘浮。当唱到“在绣楼我奉了小姐言命”时，红娘用双脚“立起步”，往“后退”再“急上步”，又接着唱“到书院去探那先生的病情”，到转弯时走一个“立脚滑走”，加一个“小垫步”，再走“圆场”。我认为这个步态设计得独特而巧妙，不但起到“调剂”一般的“直板”跑圆场，而且将红娘热情奔放、性格活泼、办事利索的性格刻画得鲜明生动。
因此，演员必须学会准确恰当地运用“步伐”，才能更自由地去表现生活创造人物。
5、旦角身段表演中的“发”。“发”通常被人们认为“法”，我认为“发”比较恰当，因为“发”在戏曲身段表演中占有特殊的位置。“发”即“颈功”在戏曲舞台上使用“发功”来塑造人物的“甩发”、“翎子功”、“蓬头”(头套、短发)等，都是使用于“发”而始于“颈”，如：京剧《谢瑶环》中，谢瑶环女扮男装运用的“甩发”。豫剧《秦香莲》中秦香莲看到韩琪追杀母子三人，非常惊恐，被韩琪追赶中头发散乱，运用“偏甩”，跪地求饶，表现出用身体护卫孩子的决心。再如《打神告庙》中，殷桂英一路疯跑出家门，直奔海神庙的路上，出场使用甩发，代表她一路上跌跌撞撞，披头散发，精神崩溃到了边缘。
“翎子”、“抖盔”的使用也是起于“颈功”，如《扈家庄》中扈三娘运用“翎子功”，《水斗》中自蛇运用抖盔等，都是通过不同的技巧来表现人物的。所以，我认为“发”功是戏曲身段表演中重要的、特殊的表演手段，它的作用是无可替代的。
综上所述，戏曲身段表演的这些元素是舞台艺术的一种运动形式，它们之间相互连接、相互作用，形成了戏曲身段特有的韵味，共同为塑造人物服务。
关键词：旦角表演 五法
“五法”是戏曲表演艺术中所特有的表演手段，即“手、眼、身、法、步”，笔者浅谈一下“五法”在旦角表演中的运用。
1、旦角表演中的“手”。“上台一伸手。便知有没有”。“手”是表演中“做”的基础，在表达人的思想感情方面仅次于语言。“手势”的运用是为表现人物服务的，它的表现力非常丰富。戏曲表演中的“手势”一般分为指、拳、掌。“指”分为兰花指、’剑指、剪式指等；“拳”分为兰花拳、方拳、翘指拳等；“掌”分兰花掌、柳叶掌、佛手掌。演员必须熟知并掌握“手”的运用，才能更细致入微地表现人物。同是花旦行当，同样做针线活，由于人物、性格、规定情境的不同，“手势”表达的意思也截然不同。如《拾玉镯》中的孙玉娇在“做针线”时，通过“搓”线时的细腻、认真，来体现孙玉娇当时以“做针线来消愁解闷”的心情，刻画了一位清纯、可爱、灵巧的少女形象。再如《花田错》中一位热心肠的丫环帮助小姐给别人“做鞋”，她的手在“做活”时表现得非常利索，力度很强的“搓”线绳、纳鞋底，表现出人物助人为乐、热情火辣的性格。《乌龙院》中阎惜娇是一位毒辣、做事工于心计、历经风雨的成熟女性。她的“做针线”是手拿鞋帮儿心不在焉地“做活”，目的是为了掩盖内心的惊慌，避开宋江的眼睛。
戏曲手势表达的内涵很丰富，能很好地为表现人物服务，如手指运用就很讲究：食指用于弹墨、中指表示擦汗、无名指表示搌泪等。
2、旦角表演中的“眼”。眼睛是反映人物内心世界的一面镜子，是“心中之苗”、“心灵之窗”。所以往往成为艺术家着力刻画的对象。从“眼睛用力，面状心中生”中可看到眼睛在表演艺术中的重要地位。只有“一脸神气两眼灵”，才能表达出“看山如山在。看水如水流”的“真情实感”，反映出不同人物的不同情绪来。
如：梅兰芳大师在《字雷锋》中对“眼”的运用：当赵艳蓉出场时用庄重、沉稳的台步，表现出大家闺秀的身份，但突出整个气质的还是那双紧锁双眉、欲哭无泪、凝视前方的眼睛，展示出了人物“自泪暗悲啼”的内心悲痛；当赵艳蓉得知造成夫家奇冤大祸的罪魁祸首竟是自己的父亲时，她悲愤难当，但在“三从四德”的桎梏中，只能悲在脸上，恨在心里。所以，在对赵家施礼时，梅先生将身体向前稍欠，头偏一边，眼帘低垂，对赵高不屑一顾，表现出赵艳蓉心中的愤恨；当父亲质问赵艳蓉其夫是否由家人赵忠代死一事时。她倒抽一口冷气，双目直垂，显示内心的一惊，但转念想到父亲不可能知晓，她的“眼神”也由“惊”变“静”，随后冷静从容回答。眼神的变化显示了人物的内心情绪，表现出赵艳蓉遇事不慌和胆大心细的聪慧。正是那惟妙惟肖的“眼神”，在戏中起到了“画龙点睛”的作用。
要使眼睛成为传情的灵巧工具，除了对角色进行设身处地的感情体验外，还要训练眼睛的表现能力，使它成为灵活、晶亮，可塑性强的表演手段。
3、旦角表演中的“身”。所谓“身”即人体形体的综合力，分为胸、腹、腰三部分，其中“腰”为身的核心、支点。戏曲身段表演的腰为轴心，通过演员形体动作的复杂变化，交织繁乱在“圆”中运动着。而“圆”又是戏曲身段表演的轨迹。它起于“腰”行于“气息”，同时“腰”也是动作韵律的源泉。“腰”的运用一般多指“晃、拧、摆、前探、后贴、立腰”等，使用时不能呆板，要贯入气息，整个动作才能显得丰满，才能显示出戏曲身段“美”的韵律来。
在戏曲身段中，通常强调“力以柔为刚，气以运而实”。腰与气的结合是血脉相连，高度融合的。例如“云帚”组合中的每个动作，包括连贯过程都离不开“腰”与“气”，只有表现出“腰”的内在动律，才能显出它那独特性的美感。这个组合主要表现一个含蓄、内向、文雅的小尼姑对生活的向往。在表现时必须用“腰”来充分表达，才能显示出这位小尼姑的纤柔，才能突出本组合意浓形美，意境绵长的特点。例如：出场亮相时要“提”腰，往左略“靠”，再往下“沉气”亮相，以展示尼姑的稳重、含蓄；当云帚横放，眼看二点，这时要用“腰”“吐气”送云帚。当看到树上的小鸟时，腰要随着手的点动而“左右移动”，也包括后面“比较花”的动作都是运用腰的轻轻移动来表现少女活泼、纯真的一面：“观鱼”动作时，就运用“躺腰”划步，走到“鱼池”，用双手轻轻拨水，随着“摇腰”感觉像柳条随风轻拂水面；还要“靠腰”，要有倚栏的感觉，像一位少女看水中的身影，显得那么柔美婀娜。
因此，在表演中要抓住“腰”与“气”的特点，掌握其规律从而更美地展现人物的风采。
4、旦角表演中的“步”。在戏曲身段表演中，步态不但是人物性格的表现，同时也是人物的外露。如：表演艺术家常香玉大师在《拷红》中红娘的身段表演真是从容稳练、优美自如。热情爽朗的红娘从张生那里探听消息以后，想急切告诉小姐，常香玉大师的出场运用摇腰，脚步原地“压两下”，显出些弹性，走到九龙口亮相。接着，脚尖“立地”，“滑一个小圆”，接着跑圆场，这个步速同时要伴随音乐而变化，给人感觉既轻盈而又不飘浮。当唱到“在绣楼我奉了小姐言命”时，红娘用双脚“立起步”，往“后退”再“急上步”，又接着唱“到书院去探那先生的病情”，到转弯时走一个“立脚滑走”，加一个“小垫步”，再走“圆场”。我认为这个步态设计得独特而巧妙，不但起到“调剂”一般的“直板”跑圆场，而且将红娘热情奔放、性格活泼、办事利索的性格刻画得鲜明生动。
因此，演员必须学会准确恰当地运用“步伐”，才能更自由地去表现生活创造人物。
5、旦角身段表演中的“发”。“发”通常被人们认为“法”，我认为“发”比较恰当，因为“发”在戏曲身段表演中占有特殊的位置。“发”即“颈功”在戏曲舞台上使用“发功”来塑造人物的“甩发”、“翎子功”、“蓬头”(头套、短发)等，都是使用于“发”而始于“颈”，如：京剧《谢瑶环》中，谢瑶环女扮男装运用的“甩发”。豫剧《秦香莲》中秦香莲看到韩琪追杀母子三人，非常惊恐，被韩琪追赶中头发散乱，运用“偏甩”，跪地求饶，表现出用身体护卫孩子的决心。再如《打神告庙》中，殷桂英一路疯跑出家门，直奔海神庙的路上，出场使用甩发，代表她一路上跌跌撞撞，披头散发，精神崩溃到了边缘。
“翎子”、“抖盔”的使用也是起于“颈功”，如《扈家庄》中扈三娘运用“翎子功”，《水斗》中自蛇运用抖盔等，都是通过不同的技巧来表现人物的。所以，我认为“发”功是戏曲身段表演中重要的、特殊的表演手段，它的作用是无可替代的。
综上所述，戏曲身段表演的这些元素是舞台艺术的一种运动形式，它们之间相互连接、相互作用，形成了戏曲身段特有的韵味，共同为塑造人物服务。