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莆仙戏是我国现在最古老剧种之一，是早期南戏的一个支派，唱腔曲牌有一千多种，莆仙戏历代艺人有“大题三百六，小题七百二”之说。许多戏班吸收了不少客曲（外地唱腔），有些新办的戏班几乎改调而歌之。建国后，在“双百”方针的指引下，古老剧种获得了新的生机。莆仙两地音乐工作者致力于莆仙戏音乐的继承与发展，并做出了可喜的贡献，在省市戏剧会演中荣获音乐设计奖的共有二十余个剧目。现就鲤声剧团的《春草闯堂》等优秀剧目，简论其音乐设计的继承与发展的成就。
一、唱腔设计应发挥“一曲多变的优势，注重声情与词情的完美结合及歌与舞的完美结合，在塑造主要人物形象上和性格化方面下功夫
莆仙戏唱腔每一曲牌都有一定的腔格，一般是以唱词服从乐曲，但在诸多传统剧目中却有许多曲牌由于词格、词情、字音等不同而使乐曲的头、腹、尾有所变化，还有“加句”、“减句”、“增字”，“减字”和“集曲”、“犯调”等手法，这是以乐曲服从唱词。如《春草闯堂》剧中的唱词大部分没有按照传统曲牌的词格写作，造成词与曲的矛盾，但由于音乐设计者熟练地运用了诸多传统编曲手法而精心设计，使声情与词情完美的结合，所以唱起来朗朗上口极其美妙，成为深受观众赞扬的力作。
莆仙戏唱腔的运用分得较细，除了“生、旦、净、末、丑”的区别之外，还有喜怒哀乐及叙事、抒情的不同，特别是各行当表演出人行走时各有各的舞姿，或因交通工具的不同及陆路、水路的区别，歌与舞的结合更是千姿百态。而在《叶李娘》、《晋宫寒月》、《新亭泪》等剧目中，编曲者能够按照不同行当、不同人物性格、不同的表演程序去选用唱腔曲牌。如《叶李娘》四处求告，《春草闯堂》的春草坐轿，《鸭子丑小傳》的审妻等场面的歌与舞结合都很好，表演非常生动精彩，令观众拍案叫绝。
他们不仅将音乐唱腔作为塑造人物的形象和人物性格的唯一追求，除了发挥“一曲多变”的优势，把曲用活之外，更重要的是体现套曲组成方法的发展创新，有意增强曲牌体音乐中的板腔变化因素，营造出“腔随情转，情随意变”的音乐意境，使之在保持浓郁的传统艺术基础上，提高作品的现代艺术品位，为莆仙戏的发展作出了新的贡献。这在《叶李娘》、《晋宫寒月》等剧目中可以得到印证。
二、多声部合唱在伴唱中的动作，增强舞台气氛，收到较好的效果
从鲤声剧团的《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《叶李娘》等剧目中已听到了男女声二重唱的幕后伴唱，效果也很不错，相信今后还会有更多大的突破。
三、前奏曲、间奏曲、伴奏曲等场景音乐的改编、创作能较准确地揭示戏剧矛盾冲突，渲染舞台气氛
莆仙戏的传统演出，在戏开台前有锣、鼓、吹的演奏，在剧中的“迎宾送客”、“帝王登殿”、“将帅出师”等场面也有吹奏。但曲牌都是固定的，带有一般的通用性。鲤声剧团的音乐设计者能根据不同题材、不同思想内容、不同风格、不同情趣的剧目而谱写不同的乐曲，其创作方法有两种：
（一）以传统乐曲为基础，编创前奏曲、间奏曲，以渲染气氛。改变传统唱腔没有过门的缺陷，以唱腔中的特性间调发展、衍变出各类长短不同的过门，做到“小过门”有语言，“中过门”有层次，“大过门”有形象，并与唱腔融为一体。使其既起到随承上启下的作用，又能伴随着人物感情和表演的变化而变化。
（二）以现代作曲法创作多声部器乐曲，作为“前奏曲”、“过门”效果也较好，如《叶李娘》《鸭子丑小传》等。
四、在“文乐”“武乐”的配器上，重视突出剧种特色，做到音乐，音量随剧情的发展而变化，为塑造人物形象揭示人物内心感情增色
“文乐”是指“吹拉弹”乐曲。莆仙戏的“笛管”是筚篥的一种，乃隋唐时大曲和宋词的主奏乐器，由于音色独特，最能表现出剧种特色，在《团圆之后》中把管作为前奏曲和主要人物唱腔的主奏乐器，以增强其悲愤、苍凉的感情。笛管也善于表现油腔滑调的曲情，在《鸭子丑小传》中作为丑角阿丑唱腔的伴奏也非常贴切，收到很好的效果。他们还重视四胡、尺胡、老胡、八角琴等乐器的运用，由于音色独特，用于烘托唱腔，可使韵味增倍，深受莆仙戏观众喜爱。
“武乐”是指打击乐。莆仙戏的打击乐是继承宋代“教坊”的“锣鼓吹”形式。锣鼓经有三百多种。在打击乐中，以“沙锣”最有特色，早在南北朝的北魏时期已广为奏用，其击法技巧复杂，音色富有变化，俗称“正锣假鼔”。锣鼓和唱腔、表演形成三位一体，锣鼓乃是主心骨。在莆仙戏的诸多优秀剧目中都非常重视锣鼓的主导作用，在风格情绪、音色等方面都非常讲究，渐变与空谈的辩证关系亦处理得恰到好处。
（作者单位：莆田市荔城区莆仙戏信息中心、荔城区莆仙戏二团戏剧有限公司）
一、唱腔设计应发挥“一曲多变的优势，注重声情与词情的完美结合及歌与舞的完美结合，在塑造主要人物形象上和性格化方面下功夫
莆仙戏唱腔每一曲牌都有一定的腔格，一般是以唱词服从乐曲，但在诸多传统剧目中却有许多曲牌由于词格、词情、字音等不同而使乐曲的头、腹、尾有所变化，还有“加句”、“减句”、“增字”，“减字”和“集曲”、“犯调”等手法，这是以乐曲服从唱词。如《春草闯堂》剧中的唱词大部分没有按照传统曲牌的词格写作，造成词与曲的矛盾，但由于音乐设计者熟练地运用了诸多传统编曲手法而精心设计，使声情与词情完美的结合，所以唱起来朗朗上口极其美妙，成为深受观众赞扬的力作。
莆仙戏唱腔的运用分得较细，除了“生、旦、净、末、丑”的区别之外，还有喜怒哀乐及叙事、抒情的不同，特别是各行当表演出人行走时各有各的舞姿，或因交通工具的不同及陆路、水路的区别，歌与舞的结合更是千姿百态。而在《叶李娘》、《晋宫寒月》、《新亭泪》等剧目中，编曲者能够按照不同行当、不同人物性格、不同的表演程序去选用唱腔曲牌。如《叶李娘》四处求告，《春草闯堂》的春草坐轿，《鸭子丑小傳》的审妻等场面的歌与舞结合都很好，表演非常生动精彩，令观众拍案叫绝。
他们不仅将音乐唱腔作为塑造人物的形象和人物性格的唯一追求，除了发挥“一曲多变”的优势，把曲用活之外，更重要的是体现套曲组成方法的发展创新，有意增强曲牌体音乐中的板腔变化因素，营造出“腔随情转，情随意变”的音乐意境，使之在保持浓郁的传统艺术基础上，提高作品的现代艺术品位，为莆仙戏的发展作出了新的贡献。这在《叶李娘》、《晋宫寒月》等剧目中可以得到印证。
二、多声部合唱在伴唱中的动作，增强舞台气氛，收到较好的效果
从鲤声剧团的《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《叶李娘》等剧目中已听到了男女声二重唱的幕后伴唱，效果也很不错，相信今后还会有更多大的突破。
三、前奏曲、间奏曲、伴奏曲等场景音乐的改编、创作能较准确地揭示戏剧矛盾冲突，渲染舞台气氛
莆仙戏的传统演出，在戏开台前有锣、鼓、吹的演奏，在剧中的“迎宾送客”、“帝王登殿”、“将帅出师”等场面也有吹奏。但曲牌都是固定的，带有一般的通用性。鲤声剧团的音乐设计者能根据不同题材、不同思想内容、不同风格、不同情趣的剧目而谱写不同的乐曲，其创作方法有两种：
（一）以传统乐曲为基础，编创前奏曲、间奏曲，以渲染气氛。改变传统唱腔没有过门的缺陷，以唱腔中的特性间调发展、衍变出各类长短不同的过门，做到“小过门”有语言，“中过门”有层次，“大过门”有形象，并与唱腔融为一体。使其既起到随承上启下的作用，又能伴随着人物感情和表演的变化而变化。
（二）以现代作曲法创作多声部器乐曲，作为“前奏曲”、“过门”效果也较好，如《叶李娘》《鸭子丑小传》等。
四、在“文乐”“武乐”的配器上，重视突出剧种特色，做到音乐，音量随剧情的发展而变化，为塑造人物形象揭示人物内心感情增色
“文乐”是指“吹拉弹”乐曲。莆仙戏的“笛管”是筚篥的一种，乃隋唐时大曲和宋词的主奏乐器，由于音色独特，最能表现出剧种特色，在《团圆之后》中把管作为前奏曲和主要人物唱腔的主奏乐器，以增强其悲愤、苍凉的感情。笛管也善于表现油腔滑调的曲情，在《鸭子丑小传》中作为丑角阿丑唱腔的伴奏也非常贴切，收到很好的效果。他们还重视四胡、尺胡、老胡、八角琴等乐器的运用，由于音色独特，用于烘托唱腔，可使韵味增倍，深受莆仙戏观众喜爱。
“武乐”是指打击乐。莆仙戏的打击乐是继承宋代“教坊”的“锣鼓吹”形式。锣鼓经有三百多种。在打击乐中，以“沙锣”最有特色，早在南北朝的北魏时期已广为奏用，其击法技巧复杂，音色富有变化，俗称“正锣假鼔”。锣鼓和唱腔、表演形成三位一体，锣鼓乃是主心骨。在莆仙戏的诸多优秀剧目中都非常重视锣鼓的主导作用，在风格情绪、音色等方面都非常讲究，渐变与空谈的辩证关系亦处理得恰到好处。
（作者单位：莆田市荔城区莆仙戏信息中心、荔城区莆仙戏二团戏剧有限公司）