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开卷有益
《音乐表演艺术原理与应用》（安徽文艺版）一书，是杨易禾在其1997年原著《音乐表演美学》基础上，经过五年多潜心钻研和不倦探索的产物。作者对原著进行了大量扩充和调整，增加了八个章节，洋洋洒洒二十五万言，将音乐表演艺术中涉及的诸多问题，上升到美学理论层面加以思考、阐述。因此。这本书虽然没有再冠以“美学”的名称，实际上却较其原著更为充实而新颖。“新”在何处？依我之浅见，主要特点是：
该书力求运用美学原理与音乐表演实践相结合。作者杨易禾教授长期在高等院校任教，积累了丰富的二胡演奏艺术体验和音乐教学经验，配合发行有二胡演奏光盘等，在实践中总结出人们感兴趣的若干美学问题，力求给予正确、完整的回答。该书抓住关键点，直接从方法论入手解决问题，指出“音乐美学的研究方法应该是历史、逻辑和技术的统一。”但什么是历史？怎样对待历史？见仁见智，各有不同。在如何处理传统音乐与今天活着的表演艺术家之间的关系问题上，该书根据伽达默尔《真理与方法》中提出的“视界融合”的命题，而“主张‘第三种视界’：既不是历史上产生改作品的视界，又不是表演者所处的历史视界，而是表演者心目中的历史上的视界——视今天的表演者多客观存在的历史上存在过的视界的主观反映。但它反对离开作品本身，无根据地任意用历史资料解读作品，强调音乐表演应该尊重一度创作，力求接近作曲家的意图才是演奏家应该有的态度。读谱与研究历史资料，就是体会作曲家意图的基本方法”。
音乐表演美学要不要研究技术问题，是人们认识上容易模糊的问题之一。该书认为：“如果音乐表演美学无助于音乐表演的创造与操作，它也就失去了实用性，而沦为纸上谈兵式的空洞理论。音乐表演美学要研究具体技术的操作问题，但它与一般音乐表演技术研究不同，它不是研究人们如何去掌握技术即如何‘从不会到会’，而是以掌握技术为其前提的。就是说，音乐表演美学只是研究如何运用演奏技术来达到二度创作的目的，并不涉及人们如何掌握表演技术和技术训练中的学术问题。”作者以二胡演奏家闵惠芬演奏《江河水》第三段为例：“d1用一强短弓，如一石落下，泪飞顿足之形象蓦然出现。”从而将旧社会惨遭不幸的妇女的悲痛欲绝的形象刻画得淋漓尽致，这正是音乐表演美学追求传神境界的实现。
以美学视角，探寻音乐表演艺术的心理特点和规律，是该书另一个着力点。在这方面，作者非常重视吸取前人的心理学研究成果，经过消化扬弃，提出了一些颇有思想深度的见解，如对音乐表演中的“意念设定”以及“意识”与“潜意识”关系的辨析。特别是，作者根据心理学派中皮亚杰发生认识论的“刺激——主体（同化、适应）——反应”模式，创造性地构思了音乐表演心里“三条线”的相互渗透。他指出：“对于表演者的工作而言，作品就是外在的刺激，它引起主体的思维活动.......感受线促使心理形体线的建立与发展，同样，心理形体线也促使感受线进一步发展。”再从心理形体线与形体行为线的关系考察，作者认为同样经历如此这般的形象思维运动过程：“心理形体线的表象构成新的刺激物，经过主体的思维，找出的形体行为即舞台语言”，这个形体行为线的整体，也就是体现着作品内涵的整个形式。针对音乐的特殊情况，作者继续补充道：“音乐中作为传达手段的形体动作即行动，无论是从作品获得的东西还是表演者提供给听众的东西，都只是关于行动的体验和感受”。实际上，这是说音乐表演行为有其特异性。上述三条线的有机联系，对于培养音乐表演艺术人才，无疑提供了很有意义的参照系，是引领音乐表演者攀登完美艺术境界的阶梯。
《音乐表演艺术原理与应用》（安徽文艺版）一书，是杨易禾在其1997年原著《音乐表演美学》基础上，经过五年多潜心钻研和不倦探索的产物。作者对原著进行了大量扩充和调整，增加了八个章节，洋洋洒洒二十五万言，将音乐表演艺术中涉及的诸多问题，上升到美学理论层面加以思考、阐述。因此。这本书虽然没有再冠以“美学”的名称，实际上却较其原著更为充实而新颖。“新”在何处？依我之浅见，主要特点是：
该书力求运用美学原理与音乐表演实践相结合。作者杨易禾教授长期在高等院校任教，积累了丰富的二胡演奏艺术体验和音乐教学经验，配合发行有二胡演奏光盘等，在实践中总结出人们感兴趣的若干美学问题，力求给予正确、完整的回答。该书抓住关键点，直接从方法论入手解决问题，指出“音乐美学的研究方法应该是历史、逻辑和技术的统一。”但什么是历史？怎样对待历史？见仁见智，各有不同。在如何处理传统音乐与今天活着的表演艺术家之间的关系问题上，该书根据伽达默尔《真理与方法》中提出的“视界融合”的命题，而“主张‘第三种视界’：既不是历史上产生改作品的视界，又不是表演者所处的历史视界，而是表演者心目中的历史上的视界——视今天的表演者多客观存在的历史上存在过的视界的主观反映。但它反对离开作品本身，无根据地任意用历史资料解读作品，强调音乐表演应该尊重一度创作，力求接近作曲家的意图才是演奏家应该有的态度。读谱与研究历史资料，就是体会作曲家意图的基本方法”。
音乐表演美学要不要研究技术问题，是人们认识上容易模糊的问题之一。该书认为：“如果音乐表演美学无助于音乐表演的创造与操作，它也就失去了实用性，而沦为纸上谈兵式的空洞理论。音乐表演美学要研究具体技术的操作问题，但它与一般音乐表演技术研究不同，它不是研究人们如何去掌握技术即如何‘从不会到会’，而是以掌握技术为其前提的。就是说，音乐表演美学只是研究如何运用演奏技术来达到二度创作的目的，并不涉及人们如何掌握表演技术和技术训练中的学术问题。”作者以二胡演奏家闵惠芬演奏《江河水》第三段为例：“d1用一强短弓，如一石落下，泪飞顿足之形象蓦然出现。”从而将旧社会惨遭不幸的妇女的悲痛欲绝的形象刻画得淋漓尽致，这正是音乐表演美学追求传神境界的实现。
以美学视角，探寻音乐表演艺术的心理特点和规律，是该书另一个着力点。在这方面，作者非常重视吸取前人的心理学研究成果，经过消化扬弃，提出了一些颇有思想深度的见解，如对音乐表演中的“意念设定”以及“意识”与“潜意识”关系的辨析。特别是，作者根据心理学派中皮亚杰发生认识论的“刺激——主体（同化、适应）——反应”模式，创造性地构思了音乐表演心里“三条线”的相互渗透。他指出：“对于表演者的工作而言，作品就是外在的刺激，它引起主体的思维活动.......感受线促使心理形体线的建立与发展，同样，心理形体线也促使感受线进一步发展。”再从心理形体线与形体行为线的关系考察，作者认为同样经历如此这般的形象思维运动过程：“心理形体线的表象构成新的刺激物，经过主体的思维，找出的形体行为即舞台语言”，这个形体行为线的整体，也就是体现着作品内涵的整个形式。针对音乐的特殊情况，作者继续补充道：“音乐中作为传达手段的形体动作即行动，无论是从作品获得的东西还是表演者提供给听众的东西，都只是关于行动的体验和感受”。实际上，这是说音乐表演行为有其特异性。上述三条线的有机联系，对于培养音乐表演艺术人才，无疑提供了很有意义的参照系，是引领音乐表演者攀登完美艺术境界的阶梯。