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【摘要】：模仿即再现是外界对它的普遍认知，但理论上它们又是有区别的。"模仿"强调主体与外在世界的吻合，它奉行一种客观主义原则；而"再现"则注重主体对外在世界的选择，它奉行一种主观主义原则。此论文从再现和模仿两条线进行论证。从卡拉瓦乔现实主义中存在的再现和学院派存在的模仿论起，以此来论证再现与模仿之间的区别和联系。
【关键词】：再现；模仿；客观主义；主观主义
艺术随着当今的发展而不断发展，由当时单一的模式变为现在多样化的模式。再现与模仿也有了些许的不一样，在艺术作品中可以看到再现的模式存在，也可以看到模仿的模式存在，甚至在一副艺术作品中既可以看到再现的意味，也可有模仿的隐含。一件艺术作品的诞生是由模仿，再现的奠基而存在。两者之前相依相存，相惜相斥。
一，再现的内涵
所谓的再现，是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。
再现说关注的是艺术描画现实事物的特性和能力，是艺术品自身的美学特质，其重心在艺术而非被模仿的外在事物。再现说将艺术品的判断转化为审美判断，而不是一个简单的相似的评价。在这种对艺术技能的重视中，艺术的创作个性无疑被前置，处于一个相对凸显的位置。
二，模仿的内涵
在西方美学史上，模仿这个概念最初并不包括再现之意。只是在后来的使用过程中才慢慢地具有了真实地再现客观世界之意。在模仿说中，主体被压制在一个毫不起眼的位置，而主体性也受到了前所未有的遮蔽，人们在模仿活动中看不到鲜活的主体，看到的只是客观的外在存在物。因此，模仿虽然与再现一样，也有反映艺术与现实的相互关系，但这种反映却有着很大的局限性。在模仿说里，艺术品以及艺术的表现力也是无足轻重的，因为外在世界是唯一的评判标准，模仿的水平高低一切以是否与外在世界吻合的程度为依据。从这个层面上来说，可以认为，模仿使主体成为了一个缺席的不在场者，也使模仿说从一诞生就有着缺憾。
三，艺术中的模仿和再现
模仿和再现是西方美学史上最早关于艺术的定义，也是西方美术学史上一个非常重要的美学原则。而再现和模仿理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。模仿与再现在内涵上有重合之处，如都强调要对外在现实进行真实的反映，都强调以外在世界作为参照物。
模仿更多强调与外在世界的吻合，它奉行一种客观主义原则，而再现注重的是主体对外在世界的选择，它奉行一种主观主义原则。模仿的艺术完全受制于艺术品之外的“他者”特征，其价值也完全由摹写的题材（世界）来决定；而再现认为艺术家不再受事物的真实发生或存在方式限制，而是以特殊的形式对客观实在的能动反映，他们可以在自己的作品中改变所谓“真实”的东西和“现实生活”，使之满足艺术品本身的内在需要，如前后一致性、完整性、统一性或合理性等。
四，从卡拉瓦乔现实主义与学院派风格“看”再现与模仿
传统的模仿很大程度上忽视了艺术家的独创性。它偏执于客观立场，强调艺术创作要忠实于自然和现实，但看不到艺术创作首先是艺术家本人的創造性的成果和体现，是艺术家个人的思想、感情和生命体验的展示和表露。模仿没有突出艺术创造的主体性，从而也没有突出艺术作品的个性特色，极大地扼制了艺术家的创造性。意大利文艺复兴后期，美术在出现了明显衰落现象的同时，又受到巴洛克艺术的冲击。为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，反对世俗化倾向在官方的支持下欧洲出现许多学院，尤其是1580年由意大利的美术世家建立的波轮亚学院。在授徒方面，十分重视基本功的训练，要求极为严格，既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。但由于本身的顽固不化和反对革新，一味模仿，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程式化道路。
而再现则弥补了这方面的缺陷与不足。因为在艺术创作的实际过程中，艺术家的角色远不是微不足道的，艺术技巧和作品本身也不是无足轻重的。在看似被动的模仿行为中，实际包含了许多复杂的创造性发现和表现，蕴含了艺术家个人的体验和风格。这表明，艺术家的模仿并不是依样画葫芦，而是创造性地再现客观存在的世界。正是因为存在着差异和变化，这种创作过程中非同一性使得艺术创造富有生气和阐述的无限可能性。可以这样认为，从模仿到再现，它意味着在模仿被放逐的主体重新回到了艺术创作中。
卡拉瓦乔一生极力地表现最底层人的生活状况，表现那些同他有着同样遭遇的人们。无论是宗教题材还是神话人物，都有现实生活中人物的影子，这就是一种再现形式，此乃卡拉瓦乔现实主义的精髓。“不画生活中没有的事物”。这是卡拉瓦乔一直以来坚守不渝的准则。他坚持以生活中存在的人物为绘画的模特。他要以画笔真实地记录现实。在当时达芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔“三座大山”面前，卡拉瓦乔不随主流，我行我素，亮出了他现实主义的大旗。所以可以这样说，卡拉瓦乔现实主义艺术是对学院派的一种超越。是再现对模仿的超越。但我认为这种超越只局限于当时的时代。更为深层的是表现性的艺术。
基于模仿与再现在历史上有着某种继承性，而且在内涵上也有着重合点，因而在这里，我们将把模仿和再现加以分析。首先从文本的客观层面来看，模仿性或再现性文本所呈现的世界是外部世界原本就存在的，创作主体实际上是在有意或无意地仿照所見的现实世界加以表现。对于卡拉瓦乔来说，他的艺术主张，参考他所处的时代环境，更多的是一种革新。而学院派则是一种墨守成规。
其次，从创作者的主观层面来说，创作主体实际上是先观察和感受外部世界的存在，然后回忆，借助绘画这一媒介将外部世界再次呈现出来。卡拉瓦乔描绘真实，体现生活气息的绘画理念，也是他向平民取材的原因。画家的心要像一面镜子那样忠实地再现对象，面前摆多少事物，就应当取多少事物的形象。虽然如此，但这并不是意味艺术家去复制自然，照搬自然。艺术不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。学院派的画家和卡拉瓦乔同样都是对自然的绘画，但一个是理想化的，死板毫无创新的。一个是夹杂自己感情的革新的画风。
最后，模仿是对这个人作品的模仿，学院派画家只是在模仿达芬奇，米开朗基罗，拉菲尔作品中的一部分，并没有把精髓模仿到，绘画也十分生硬死板。卡拉瓦乔却进一步对他们的主观感情进行继承和发展。康德认为，人们对于模仿夜莺歌声完全逼真的人，很快就感到腻味。因为这歌是人唱的，不是自然的流露，只是一种巧戏法而已。在这里，康德已经认识到模仿的局限性；它只能是完全准确无误的机械模仿，这样模仿出来的歌声不是自然的流露，缺乏一种自然的、内在的、生气的、精神的东西。
五，结语
在不少艺术家眼中，艺术与生活之间，存在着一道裂缝，不可在他们之间划上等号。我们也许会提出这样的疑问，既然客观存在，那模仿和再现还有什么意义呢？只能有两种解释，一方面是主体反应世界的模糊性，另一方面外部客观世界本身存在不确定性或混沌性。再现可以对历史过去的时间轴的世界进行再现。
无论在内容还是形式上都会发生一定的变化。卡拉瓦乔的现实主义的艺术特征存在有再现，学院派主义存在有模仿。再现与模仿是可以相提并论的，但更多的是再现与模仿之间是联系居多。在西方绘画中，模仿，再现，创作，表现，是有一个历史轨道的延伸，是一种进步，对时代的反映。不可否认每一个时期出现的特点。现时期要做的是扬长避短，更好的去学习其中所存在的奥秘，更好的将其运用到实践中去。
【关键词】：再现；模仿；客观主义；主观主义
艺术随着当今的发展而不断发展，由当时单一的模式变为现在多样化的模式。再现与模仿也有了些许的不一样，在艺术作品中可以看到再现的模式存在，也可以看到模仿的模式存在，甚至在一副艺术作品中既可以看到再现的意味，也可有模仿的隐含。一件艺术作品的诞生是由模仿，再现的奠基而存在。两者之前相依相存，相惜相斥。
一，再现的内涵
所谓的再现，是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。
再现说关注的是艺术描画现实事物的特性和能力，是艺术品自身的美学特质，其重心在艺术而非被模仿的外在事物。再现说将艺术品的判断转化为审美判断，而不是一个简单的相似的评价。在这种对艺术技能的重视中，艺术的创作个性无疑被前置，处于一个相对凸显的位置。
二，模仿的内涵
在西方美学史上，模仿这个概念最初并不包括再现之意。只是在后来的使用过程中才慢慢地具有了真实地再现客观世界之意。在模仿说中，主体被压制在一个毫不起眼的位置，而主体性也受到了前所未有的遮蔽，人们在模仿活动中看不到鲜活的主体，看到的只是客观的外在存在物。因此，模仿虽然与再现一样，也有反映艺术与现实的相互关系，但这种反映却有着很大的局限性。在模仿说里，艺术品以及艺术的表现力也是无足轻重的，因为外在世界是唯一的评判标准，模仿的水平高低一切以是否与外在世界吻合的程度为依据。从这个层面上来说，可以认为，模仿使主体成为了一个缺席的不在场者，也使模仿说从一诞生就有着缺憾。
三，艺术中的模仿和再现
模仿和再现是西方美学史上最早关于艺术的定义，也是西方美术学史上一个非常重要的美学原则。而再现和模仿理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。模仿与再现在内涵上有重合之处，如都强调要对外在现实进行真实的反映，都强调以外在世界作为参照物。
模仿更多强调与外在世界的吻合，它奉行一种客观主义原则，而再现注重的是主体对外在世界的选择，它奉行一种主观主义原则。模仿的艺术完全受制于艺术品之外的“他者”特征，其价值也完全由摹写的题材（世界）来决定；而再现认为艺术家不再受事物的真实发生或存在方式限制，而是以特殊的形式对客观实在的能动反映，他们可以在自己的作品中改变所谓“真实”的东西和“现实生活”，使之满足艺术品本身的内在需要，如前后一致性、完整性、统一性或合理性等。
四，从卡拉瓦乔现实主义与学院派风格“看”再现与模仿
传统的模仿很大程度上忽视了艺术家的独创性。它偏执于客观立场，强调艺术创作要忠实于自然和现实，但看不到艺术创作首先是艺术家本人的創造性的成果和体现，是艺术家个人的思想、感情和生命体验的展示和表露。模仿没有突出艺术创造的主体性，从而也没有突出艺术作品的个性特色，极大地扼制了艺术家的创造性。意大利文艺复兴后期，美术在出现了明显衰落现象的同时，又受到巴洛克艺术的冲击。为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，反对世俗化倾向在官方的支持下欧洲出现许多学院，尤其是1580年由意大利的美术世家建立的波轮亚学院。在授徒方面，十分重视基本功的训练，要求极为严格，既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。但由于本身的顽固不化和反对革新，一味模仿，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程式化道路。
而再现则弥补了这方面的缺陷与不足。因为在艺术创作的实际过程中，艺术家的角色远不是微不足道的，艺术技巧和作品本身也不是无足轻重的。在看似被动的模仿行为中，实际包含了许多复杂的创造性发现和表现，蕴含了艺术家个人的体验和风格。这表明，艺术家的模仿并不是依样画葫芦，而是创造性地再现客观存在的世界。正是因为存在着差异和变化，这种创作过程中非同一性使得艺术创造富有生气和阐述的无限可能性。可以这样认为，从模仿到再现，它意味着在模仿被放逐的主体重新回到了艺术创作中。
卡拉瓦乔一生极力地表现最底层人的生活状况，表现那些同他有着同样遭遇的人们。无论是宗教题材还是神话人物，都有现实生活中人物的影子，这就是一种再现形式，此乃卡拉瓦乔现实主义的精髓。“不画生活中没有的事物”。这是卡拉瓦乔一直以来坚守不渝的准则。他坚持以生活中存在的人物为绘画的模特。他要以画笔真实地记录现实。在当时达芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔“三座大山”面前，卡拉瓦乔不随主流，我行我素，亮出了他现实主义的大旗。所以可以这样说，卡拉瓦乔现实主义艺术是对学院派的一种超越。是再现对模仿的超越。但我认为这种超越只局限于当时的时代。更为深层的是表现性的艺术。
基于模仿与再现在历史上有着某种继承性，而且在内涵上也有着重合点，因而在这里，我们将把模仿和再现加以分析。首先从文本的客观层面来看，模仿性或再现性文本所呈现的世界是外部世界原本就存在的，创作主体实际上是在有意或无意地仿照所見的现实世界加以表现。对于卡拉瓦乔来说，他的艺术主张，参考他所处的时代环境，更多的是一种革新。而学院派则是一种墨守成规。
其次，从创作者的主观层面来说，创作主体实际上是先观察和感受外部世界的存在，然后回忆，借助绘画这一媒介将外部世界再次呈现出来。卡拉瓦乔描绘真实，体现生活气息的绘画理念，也是他向平民取材的原因。画家的心要像一面镜子那样忠实地再现对象，面前摆多少事物，就应当取多少事物的形象。虽然如此，但这并不是意味艺术家去复制自然，照搬自然。艺术不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。学院派的画家和卡拉瓦乔同样都是对自然的绘画，但一个是理想化的，死板毫无创新的。一个是夹杂自己感情的革新的画风。
最后，模仿是对这个人作品的模仿，学院派画家只是在模仿达芬奇，米开朗基罗，拉菲尔作品中的一部分，并没有把精髓模仿到，绘画也十分生硬死板。卡拉瓦乔却进一步对他们的主观感情进行继承和发展。康德认为，人们对于模仿夜莺歌声完全逼真的人，很快就感到腻味。因为这歌是人唱的，不是自然的流露，只是一种巧戏法而已。在这里，康德已经认识到模仿的局限性；它只能是完全准确无误的机械模仿，这样模仿出来的歌声不是自然的流露，缺乏一种自然的、内在的、生气的、精神的东西。
五，结语
在不少艺术家眼中，艺术与生活之间，存在着一道裂缝，不可在他们之间划上等号。我们也许会提出这样的疑问，既然客观存在，那模仿和再现还有什么意义呢？只能有两种解释，一方面是主体反应世界的模糊性，另一方面外部客观世界本身存在不确定性或混沌性。再现可以对历史过去的时间轴的世界进行再现。
无论在内容还是形式上都会发生一定的变化。卡拉瓦乔的现实主义的艺术特征存在有再现，学院派主义存在有模仿。再现与模仿是可以相提并论的，但更多的是再现与模仿之间是联系居多。在西方绘画中，模仿，再现，创作，表现，是有一个历史轨道的延伸，是一种进步，对时代的反映。不可否认每一个时期出现的特点。现时期要做的是扬长避短，更好的去学习其中所存在的奥秘，更好的将其运用到实践中去。