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摘要 盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一，他直接把现象学方法运用于美学研究领域，运用现象学的观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理学模式，确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论，具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系，对德国文学思想转向现代具有重要作用。
关键词 现象学；盖格尔；艺术意味论
中图分类号 B83-0 文献标识码 A 文章编号 1671-8372(2008)04-0025-05
盖格尔认为，一个艺术作品，一般地说来具有三种审美价值意味一形式价值意味、模仿价值意味、积极内容价值意味，那么，这三者在一个文学艺术作品之中如何成为一个统一体，这种统一体的绝对价值应该如何决定?这就是盖格尔要解决的所谓“各种价值的位置”问题。从总体上来看，盖格尔是主张这些一般价值都是具有绝对性的，但是，它们在一部作品之中“相互之间还是部分地相互矛盾的”。米开朗琪罗的力度、贝多芬的巨人般的力量与罗可可艺术的秀丽可爱、古希腊(Hellenistic)阿弗罗狄蒂所具有的娇嫩纤弱都同样是一种价值。沃尔夫林已经揭示了文艺复兴时期艺术特色的价值，以及与巴洛克艺术“缺乏这种特色”的价值之间的对立。“在艺术中，各种几何类型具有严格的数学形式，与不允许这种形式上的限制存在的现实主义所具有的价值形成了对比。从本质上来说，每一种价值都是绝对的、至高无上的，但是它在实现它的领域中就开始和其他同样绝对、同样至高无上的价值矛盾起来了。个别的艺术作品必须选择它要承认哪一种至高无上性—它不可能同时在设计方面突出醒目，又在细节上精细微妙。”
盖格尔是既要承认文学艺术及其作品价值意味的多元性、多样性，又要强调这种价值意味的风格同一性、统一性。他认为，“一个艺术作品不可能超越那些绝对性的价值，但是，它所实现的那些价值不应当被规定给它。它为自身创造了属于它自己的平衡。”每一个艺术作品所具体表现出来的价值意味统一体的“风格”都是在作品之中通过各种价值意味的相互对立统一而达到平衡的结果。而且，在每一部艺术作品中都具有多重价值，但是它们可以通过协调平衡而形成某种价值模式，也就表现为某种风格。盖格尔以文学为例指出：“任何艺术作品都不会只实现一种单一的价值：一首诗歌包含了一种本身就具有价值的情感内容；它是由语言构成的，这些语言的语音和节奏韵律表现了属于它们自己的价值；这首诗歌用来适应它的内容的方式，以及各种意义相互交织的方式一因此，这里存在着许多种价值，它们协调地相处在一起。”这就形成了所谓的“风格”问题，“因为从最宽泛的意义上来说，这就是风格的本质：也就是说，它表现了某种统一的价值模式。”“它涉及了与多样性对立的统一性。新的艺术风格意味着新的价值模式”。“对于价值模式来说，在一种艺术风格中也存在着许多构造它的可能性。只不过根本的图式(Schema)保持不变。”“在艺术风格中，除了这种价值概念之外还存在技巧概念。艺术风格方面的变化时常伴随着艺术技巧方面的变化。”正是在价值和技巧的关系之中，艺术风格出现了一个“风格纯正”的问题。盖格尔认为，“艺术风格的纯正本身只不过意味着，一个艺术作品试图运用所有各种技巧方法达到某种价值模式，而不意味着它实际上已经达到了这些价值模式。”因此，我们不能用“风格纯正”来评价一个艺术作品的价值。根据艺术风格纯正作出判断是一种张冠李戴的做法，“它用使艺术作品服从于某种价值图式支配的做法，代替了对这些价值本身作出判断。”与此同时，我们也不能用“艺术风格”来判断艺术作品本身的价值。因为，“最出色的艺术作品不能被人们互相比较。每一个最出色的艺术作品都通过‘风格’、通过它的价值模式表现了一种绝对。“每一个艺术作品都只允许人们在它的价值模式方面进行比较。”这就好像人们不能比较康德、牛顿、拿破仑、歌德哪一个更“聪明”，“在这里，聪明是由各种完全不同的内容组成的各种价值模式的统一；人们之所以不能比较这些价值模式，是因为它们处在各不相同的层次上，表现了各不相同的价值。在上述四个人当中，每一个人在他自己的领域中都是巨擘，对于那些伟大的艺术家来说情况也同样是如此。他们的艺术作品完全实现了它们的价值模式，包含在它们的价值模式中的各种价值本身就具有最伟大的深度。”“在各种价值和各种价值模式之间都存在着深度上的不同。”因此，不同价值和价值模式之间是不可比较的，要比较就只能在每一种价值和价值模式之内来进行比较。一个第一流的笑话具有审美价值，没有一个人会想到把这种审美价值与一出由索福克勒斯创作的戏剧所具有的价值相比较。盖格尔这样从价值论角度来阐释艺术风格，虽然目的是为了阐述对艺术作品的价值评判不能根据艺术风格来进行，但是，他却把西方传统的所谓“风格即人”(布封)的信条转换为“风格即价值模式”的观念，由艺术家“主体决定论”转换为艺术作品“客观决定论”，或者更准确地说，转换为“主客体关系决定论”——“在一个艺术作品之中，这种价值模式就是表现了这些价值之间的组织关系的东西。”“艺术风格既是由价值模式决定的，同时也是由与它们有关的艺术家的设计决定的。风格纯正本身并不是一种艺术价值。”这是西方哲学和美学的本体论观念在20世纪初由传统的“实体本体论”转向现代的“关系本体论”在文学思想上的具体表现。
既然不能以艺术风格来评判一部艺术作品，那就应该以艺术作品的价值本身来进行判断。盖格尔指出：“各种价值在深度方面存在着区别。但是它们却不是一维的；我们顶多可以把它们和存在于相似的价值模式之中的那些价值进行比较。艺术作品的深度就是以它们为基础的。”对此，盖格尔进行了具体分析。
盖格尔认为，可以从“消极的侧面”来进行价值判断，因为“价值判断所涉及的艺术作品是一个整体；它综合了这个艺术作品的各种积极侧面和消极侧面”。这也就是指，在一个艺术作品之中找出它在表现它的价值模式的过程中所包含的“各种不完美的东西、不纯正的东西、不合适的东西”。而这些“消极的侧面”有三种类型：“a，缺乏完美，b，那些价值缺乏深度，c，存在消极的价值。”其一，从“缺乏完美”来看。“在一个艺术作品中，缺乏完美意味着这个艺术作品或者在技巧方面，或者在价值内容方面没有符合人们所期待的价值模式。”比如说，一旦完美的素描恰如其分，那么，素描所具有的那些不完美之处就构成了某些消极的价值。“当人们要求深度却没有深度一当这样一种渐强音节(crescendo)过去之后，作曲家没有能够成功地表现人们所期待的音调印象的完满时，当忠实于自然，或者心理上的精确性没有得到实现时，当动机不能胜任创作时，当色块在一幅绘画中的合适的平衡被打乱时，就会出现这样的消极价值。这些缺陷都是 形式方面的一这个作品没有达到人们‘所希望的水平’，它本来可以表现得更好，它却没有达到它自身的整体结构所表明的东西。举止笨拙的人、业余艺术爱好者，都通过他无力实现他对自己提出的要求表明了他的笨拙粗陋。但是，即使就伟大的艺术家来说，他也总是认为他正处在那通向他永远达不到的完美的途中。”至于价值内容方面，他认为“不是在成就与意向的关系方面发挥作用，而是在意向本身之中发挥作用”。像那些学院风气的二流艺术家，他们的作品是完成了，也具有某种“高贵的气质”，但是，它那些价值却没有什么深度，被人们评价为“空洞的”，或者是模仿诸如拉斐尔等一流艺术家的，但是，却缺少“拉斐尔所具有的那种内在的优势、那种实实在在的特色”，正是这种“缺乏深度”使得那些一般化的学院派成为了二流的艺术家。其二，从“那些价值缺乏深度”来看。盖格尔认为，“价值成分是在艺术作品的两个不同侧面上出现的，这两个侧面就是深度和完美。只有从理论上，我们才能从一个以上的方面把它们区分开来。特别是就完美而言，我们不应当单纯从形式的意义上来理解它。”同样，“我们也不应当仅仅根据内容来判断深度。在这里也存在着肤浅表面的形式和深刻的形式。”所以，完美和深度，在对艺术作品的价值判断之中，往往是交织在一起的，因此，盖格尔认为，我们对艺术作品的价值判断，首先就是要判断一个艺术作品有没有价值，然后再看它是否“完美”或者“缺乏深度”。“一个艺术作品只要包含了价值，它就是一个艺术作品。一个粗糙庸俗的作品只拥有一个艺术作品的形式，却不具有艺术作品的价值一它实际上根本不是一个艺术作品。”其三，从“存在消极的价值”来看。盖格尔指出，要把“没有什么深度的价值”与“真正的消极的价值”区别开来。“一幅小小的、朴实无华而又循规蹈矩的绘画，或者一首合乎规矩的诗歌，都可以通过它自己的方式而包含价值；但是，一幅庸俗的绘画或者一首粗俗的诗歌则包含着消极价值。”盖格尔的这些关于价值判断的具体分析，由于艺术作品本身的价值的复杂性，也由于不同人们之间价值判断的差异性，还由于《艺术的意味》是一本未完成的提纲类著作，可能还不是那么完善的，但是，它毕竟从审美价值论的角度提出了一个判断的基本方向——枞积极的价值方面先评判一个艺术作品是否具有价值，然后再从消极的价值方面来评判一个艺术作品是否“完美”，是否“缺乏深度”，是否存在着“消极的价值”。这些对于我们进行艺术鉴赏判断的实践来说，还是比较具有可操作性的，也是具有现象学的“严格科学”的学理性的。
基于这种现象学的“严格科学”的学理性要求，盖格尔进一步阐述了艺术作品价值判断的绝对性和相对性的关系、客观性和主观性的关系。
在盖格尔看来，解决艺术作品的价值判断问题的“困难在于价值都是与它们的实现相分离的个别的实体，而艺术作品所具有的价值却取决于价值的实现。”这里的意思似乎是说，价值本身是一种存在于个别实体之上的东西，而艺术作品所具有的价值却必须在艺术作品的具体化实现过程之中作为一种“现象”呈现在人们的审美经验之中，因此，艺术作品的价值与评判者的主观意识是密切相关的。这样一来，“对于艺术作品来说，在这里存在着我们可以称之为任何唯一标准都不可能客观存在的东西。那些价值是绝对的，但是，它们在艺术作品中的实现却不允许任何唯一的标准存在。”如此看来，在现象学美学那里，对艺术作品的价值判断并没有所谓的“惟一标准”，艺术作品的审美价值本身是客观的、绝对的，但是最终价值的实现却是主观的、相对的，然而，“无论如何，有关这种价值的实现相对来说很重大的一致意见确实是存在的”。为了具体说明这种复杂结构，盖格尔以“特色(distinctness)”为例加以阐述。
盖格尔认为，“特色是一种与另一个价值概念相对立的价值成分：这里存在着与巴洛克式艺术‘缺乏特色’相对立的文艺复兴时期的艺术的特色；出于那些深刻的原因，这种特色本身就是一种价值概念。”特色是一种积极的价值，而“无特色”则是与之相对立的消极的价值。例如，浪漫主义所具有的无特色是一种无法被人们确切领会的、关于意义和基调的多元性的价值——在这里，“无特色是一种消极价值。”特色是完美的一种表现，无特色则是不完美的价值。他说：“特色也是完美所具有的一种价值，与此相反，无特色则是不完美的价值(例如，素描中的错误就是如此)。”作为一种消极的价值，无特色应当受到人们的拒斥，而且当人们认识到无特色本身的时候，人们就会拒斥它。不过，从理论上说，它们并不具有正确或者错误之允我们可以用其他价值来补偿存在于一个价值模式之中的、作为一种不完美的类型的无特色。他从“这些价值作为特性是属于这个艺术作品的”观点出发，指出：“我们就可以把这些价值聚集在艺术作品之中；它们属于这个艺术作品；我们并不是简单地把它们‘归结于’这个艺术作品，而是从有机体的角度出发把它们结合在这个艺术作品之中。”这里明显地表示出了现象学美学的意向性对象构成理论的观点：一个艺术作品的审美价值并不是纯粹客观的东西，而是一种与观赏者的意向性构成意识不可分割的，或者说，审美价值就是由观赏者的意识构成的艺术作品所具有的关系属性。因此，他的结论就是：“美学或者艺术理论必须承认审美价值的客观地位；它必须列举和分析这些审美价值，描述它们的结构所具有的、存在于客观对象之中的那些根据。”这是问题的一个方面。“但是，美学还有另一个侧面。与那些色彩、音响、气味相比，审美价值存在于更直接的、与自我的关系之中。色彩和音响具有‘主观性’，这是人们进行科学推理所得出的一个结论。在淳朴天真的人看来(也就是说，在任何一个没有学习研究过科学和哲学的人看来)，这些色彩是本来就存在于客观对象之中的；血液总是红的，即使当他们看不见它，或者当它在微弱光线之中看上去是黑色的时候，情况也是如此——‘这时它只不过显得不同而已。’对于各种审美价值来说，情况也同样是如此，它们的客观地位与观赏者毫无关系。但是，与‘血不是红的’是因为这个事实对于存在着的某一个人来说具有意味相反，审美价值除了它所具有的、相对于观赏者来说的独立性之外，还具有另一个侧面：它是出于观赏者的缘故，而且‘只是’为了人类才存在的。”这就是说，审美价值具有客观地位，它是艺术作品所具有的、与观赏者毫无关系的独立性质，但是，它同时具有主观性，它是由观赏者的意识构成的，或者具体化实现的，而且‘只是’为了人类才存在的关系属性。如果说，对象的与人毫无关系的属性是“第一性质”，那么，与人的感觉相关的属性就是“第二性质”，而与人类的自我相关的属性则是“第三性质”一价值属性。这样一来，审美价值论就把审美价值与对象的作为纯粹客观的东西的属性和对象的与一般感觉相关的属性区别开来了也就是把形而上学的对象、 科学的对象、美学的对象所具有的属性区别开来了这也是现象学美学反对启蒙现代性的形而上学、科学主义、理性主义的现象学方法的策略。它标志着西方和德国的文学思想由启蒙现代性转向审美现代性的新的历史进程。盖格尔指明了这样三种主观性：形而上学的、科学的、价值论的“主观性”，从而把审美价值划为价值论的关系性“主观性”一有客观根据的主观性。从这样的观点来看，不仅艺术作品的美(审美价值)，而且自然的审美价值(自然美)也是这样一种关系属性：“艺术作品只是为了人们才存在，它们会得到人们的领会。如果说人们不应当以同样的方式从人类形状的角度(anthromorphically)出发考虑自然美，那么，对于艺术作品来说也同样是如此：自然美只是为了那些了解它的主体而存在；美与主体、与自我具有某种直接的关系，我们在体验美的过程中就可以意识到它与自我的关系。”因此，现象学美学把审美价值的客观性和主观性通过价值的关系性属性统一起来，并且把它们融合入审美体验(审美经验)之中。盖格尔说：“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它。因为对于自我、对于体验来说，艺术通过它的意味达到了顶峰一我们寻找艺术不是为了领会这些价值，而是为了得到比我们日常的体验更深刻的体验。”在这里盖格尔把艺术体验和审美体验放在了最高地位，这就是要强调艺术的意味，而不是把审美活动局限在艺术的审美价值本身，这也是现象学美学的一个重要贡献——意向性对象的意味理论。它指明了，艺术的地位在于它通过审美主体所构成的意向性对象一审美对象揭示了审美体验之中艺术及其审美价值所意指的与观赏者的自我和人类存在的相关的意义本身。所以，盖格尔强调：“一个艺术作品只有与一个理解它的主体发生关系时，它的美才会产生意义和效果。的确我们确实在我们面前发现了审美价值、发现了美——但是，这种我们所发现的、在我们面前的美，只存在于它与体验它的人类的关系之中。”他为了反对效果论美学和主观论美学，注意了审美价值和美的客观性，为了反对形而上学、科学主义、理性主义的实体本体论美学和客观论美学，他又强调了审美价值现象“与自我的接近性，强调它与主体发生的亲密关系”。这些分析对于我们解决美的本质问题的思考是很有启发意义的：我们必须在人类与现实的审美关系之中来考察、分析、规定美的本质，艺术的审美属性，否则不但不能解决问题，而且必然会陷入二元对立的思维方法的矛盾和悖论之中无法自拔。当然，我们也要看到，盖格尔的现象学美学把审美关系和艺术的意味的最终根源归结为人类的审美体验(审美经验)及其先验主体和先验主体性，归根到底还是回到了人类的意识根源之中。而我们认为，这个最终根源只能是人类的社会实践一以物质生产为中心的物质生产、话语生产、精神生产的完整整体。正是社会实践本身生成了人对现实的审美关系，而这种审美关系体现在对象上就是美，体现在主体上就是审美体验(美感)，它们的最高表现形式就是艺术或者美的艺术。
责任编辑 王艳芳
关键词 现象学；盖格尔；艺术意味论
中图分类号 B83-0 文献标识码 A 文章编号 1671-8372(2008)04-0025-05
盖格尔认为，一个艺术作品，一般地说来具有三种审美价值意味一形式价值意味、模仿价值意味、积极内容价值意味，那么，这三者在一个文学艺术作品之中如何成为一个统一体，这种统一体的绝对价值应该如何决定?这就是盖格尔要解决的所谓“各种价值的位置”问题。从总体上来看，盖格尔是主张这些一般价值都是具有绝对性的，但是，它们在一部作品之中“相互之间还是部分地相互矛盾的”。米开朗琪罗的力度、贝多芬的巨人般的力量与罗可可艺术的秀丽可爱、古希腊(Hellenistic)阿弗罗狄蒂所具有的娇嫩纤弱都同样是一种价值。沃尔夫林已经揭示了文艺复兴时期艺术特色的价值，以及与巴洛克艺术“缺乏这种特色”的价值之间的对立。“在艺术中，各种几何类型具有严格的数学形式，与不允许这种形式上的限制存在的现实主义所具有的价值形成了对比。从本质上来说，每一种价值都是绝对的、至高无上的，但是它在实现它的领域中就开始和其他同样绝对、同样至高无上的价值矛盾起来了。个别的艺术作品必须选择它要承认哪一种至高无上性—它不可能同时在设计方面突出醒目，又在细节上精细微妙。”
盖格尔是既要承认文学艺术及其作品价值意味的多元性、多样性，又要强调这种价值意味的风格同一性、统一性。他认为，“一个艺术作品不可能超越那些绝对性的价值，但是，它所实现的那些价值不应当被规定给它。它为自身创造了属于它自己的平衡。”每一个艺术作品所具体表现出来的价值意味统一体的“风格”都是在作品之中通过各种价值意味的相互对立统一而达到平衡的结果。而且，在每一部艺术作品中都具有多重价值，但是它们可以通过协调平衡而形成某种价值模式，也就表现为某种风格。盖格尔以文学为例指出：“任何艺术作品都不会只实现一种单一的价值：一首诗歌包含了一种本身就具有价值的情感内容；它是由语言构成的，这些语言的语音和节奏韵律表现了属于它们自己的价值；这首诗歌用来适应它的内容的方式，以及各种意义相互交织的方式一因此，这里存在着许多种价值，它们协调地相处在一起。”这就形成了所谓的“风格”问题，“因为从最宽泛的意义上来说，这就是风格的本质：也就是说，它表现了某种统一的价值模式。”“它涉及了与多样性对立的统一性。新的艺术风格意味着新的价值模式”。“对于价值模式来说，在一种艺术风格中也存在着许多构造它的可能性。只不过根本的图式(Schema)保持不变。”“在艺术风格中，除了这种价值概念之外还存在技巧概念。艺术风格方面的变化时常伴随着艺术技巧方面的变化。”正是在价值和技巧的关系之中，艺术风格出现了一个“风格纯正”的问题。盖格尔认为，“艺术风格的纯正本身只不过意味着，一个艺术作品试图运用所有各种技巧方法达到某种价值模式，而不意味着它实际上已经达到了这些价值模式。”因此，我们不能用“风格纯正”来评价一个艺术作品的价值。根据艺术风格纯正作出判断是一种张冠李戴的做法，“它用使艺术作品服从于某种价值图式支配的做法，代替了对这些价值本身作出判断。”与此同时，我们也不能用“艺术风格”来判断艺术作品本身的价值。因为，“最出色的艺术作品不能被人们互相比较。每一个最出色的艺术作品都通过‘风格’、通过它的价值模式表现了一种绝对。“每一个艺术作品都只允许人们在它的价值模式方面进行比较。”这就好像人们不能比较康德、牛顿、拿破仑、歌德哪一个更“聪明”，“在这里，聪明是由各种完全不同的内容组成的各种价值模式的统一；人们之所以不能比较这些价值模式，是因为它们处在各不相同的层次上，表现了各不相同的价值。在上述四个人当中，每一个人在他自己的领域中都是巨擘，对于那些伟大的艺术家来说情况也同样是如此。他们的艺术作品完全实现了它们的价值模式，包含在它们的价值模式中的各种价值本身就具有最伟大的深度。”“在各种价值和各种价值模式之间都存在着深度上的不同。”因此，不同价值和价值模式之间是不可比较的，要比较就只能在每一种价值和价值模式之内来进行比较。一个第一流的笑话具有审美价值，没有一个人会想到把这种审美价值与一出由索福克勒斯创作的戏剧所具有的价值相比较。盖格尔这样从价值论角度来阐释艺术风格，虽然目的是为了阐述对艺术作品的价值评判不能根据艺术风格来进行，但是，他却把西方传统的所谓“风格即人”(布封)的信条转换为“风格即价值模式”的观念，由艺术家“主体决定论”转换为艺术作品“客观决定论”，或者更准确地说，转换为“主客体关系决定论”——“在一个艺术作品之中，这种价值模式就是表现了这些价值之间的组织关系的东西。”“艺术风格既是由价值模式决定的，同时也是由与它们有关的艺术家的设计决定的。风格纯正本身并不是一种艺术价值。”这是西方哲学和美学的本体论观念在20世纪初由传统的“实体本体论”转向现代的“关系本体论”在文学思想上的具体表现。
既然不能以艺术风格来评判一部艺术作品，那就应该以艺术作品的价值本身来进行判断。盖格尔指出：“各种价值在深度方面存在着区别。但是它们却不是一维的；我们顶多可以把它们和存在于相似的价值模式之中的那些价值进行比较。艺术作品的深度就是以它们为基础的。”对此，盖格尔进行了具体分析。
盖格尔认为，可以从“消极的侧面”来进行价值判断，因为“价值判断所涉及的艺术作品是一个整体；它综合了这个艺术作品的各种积极侧面和消极侧面”。这也就是指，在一个艺术作品之中找出它在表现它的价值模式的过程中所包含的“各种不完美的东西、不纯正的东西、不合适的东西”。而这些“消极的侧面”有三种类型：“a，缺乏完美，b，那些价值缺乏深度，c，存在消极的价值。”其一，从“缺乏完美”来看。“在一个艺术作品中，缺乏完美意味着这个艺术作品或者在技巧方面，或者在价值内容方面没有符合人们所期待的价值模式。”比如说，一旦完美的素描恰如其分，那么，素描所具有的那些不完美之处就构成了某些消极的价值。“当人们要求深度却没有深度一当这样一种渐强音节(crescendo)过去之后，作曲家没有能够成功地表现人们所期待的音调印象的完满时，当忠实于自然，或者心理上的精确性没有得到实现时，当动机不能胜任创作时，当色块在一幅绘画中的合适的平衡被打乱时，就会出现这样的消极价值。这些缺陷都是 形式方面的一这个作品没有达到人们‘所希望的水平’，它本来可以表现得更好，它却没有达到它自身的整体结构所表明的东西。举止笨拙的人、业余艺术爱好者，都通过他无力实现他对自己提出的要求表明了他的笨拙粗陋。但是，即使就伟大的艺术家来说，他也总是认为他正处在那通向他永远达不到的完美的途中。”至于价值内容方面，他认为“不是在成就与意向的关系方面发挥作用，而是在意向本身之中发挥作用”。像那些学院风气的二流艺术家，他们的作品是完成了，也具有某种“高贵的气质”，但是，它那些价值却没有什么深度，被人们评价为“空洞的”，或者是模仿诸如拉斐尔等一流艺术家的，但是，却缺少“拉斐尔所具有的那种内在的优势、那种实实在在的特色”，正是这种“缺乏深度”使得那些一般化的学院派成为了二流的艺术家。其二，从“那些价值缺乏深度”来看。盖格尔认为，“价值成分是在艺术作品的两个不同侧面上出现的，这两个侧面就是深度和完美。只有从理论上，我们才能从一个以上的方面把它们区分开来。特别是就完美而言，我们不应当单纯从形式的意义上来理解它。”同样，“我们也不应当仅仅根据内容来判断深度。在这里也存在着肤浅表面的形式和深刻的形式。”所以，完美和深度，在对艺术作品的价值判断之中，往往是交织在一起的，因此，盖格尔认为，我们对艺术作品的价值判断，首先就是要判断一个艺术作品有没有价值，然后再看它是否“完美”或者“缺乏深度”。“一个艺术作品只要包含了价值，它就是一个艺术作品。一个粗糙庸俗的作品只拥有一个艺术作品的形式，却不具有艺术作品的价值一它实际上根本不是一个艺术作品。”其三，从“存在消极的价值”来看。盖格尔指出，要把“没有什么深度的价值”与“真正的消极的价值”区别开来。“一幅小小的、朴实无华而又循规蹈矩的绘画，或者一首合乎规矩的诗歌，都可以通过它自己的方式而包含价值；但是，一幅庸俗的绘画或者一首粗俗的诗歌则包含着消极价值。”盖格尔的这些关于价值判断的具体分析，由于艺术作品本身的价值的复杂性，也由于不同人们之间价值判断的差异性，还由于《艺术的意味》是一本未完成的提纲类著作，可能还不是那么完善的，但是，它毕竟从审美价值论的角度提出了一个判断的基本方向——枞积极的价值方面先评判一个艺术作品是否具有价值，然后再从消极的价值方面来评判一个艺术作品是否“完美”，是否“缺乏深度”，是否存在着“消极的价值”。这些对于我们进行艺术鉴赏判断的实践来说，还是比较具有可操作性的，也是具有现象学的“严格科学”的学理性的。
基于这种现象学的“严格科学”的学理性要求，盖格尔进一步阐述了艺术作品价值判断的绝对性和相对性的关系、客观性和主观性的关系。
在盖格尔看来，解决艺术作品的价值判断问题的“困难在于价值都是与它们的实现相分离的个别的实体，而艺术作品所具有的价值却取决于价值的实现。”这里的意思似乎是说，价值本身是一种存在于个别实体之上的东西，而艺术作品所具有的价值却必须在艺术作品的具体化实现过程之中作为一种“现象”呈现在人们的审美经验之中，因此，艺术作品的价值与评判者的主观意识是密切相关的。这样一来，“对于艺术作品来说，在这里存在着我们可以称之为任何唯一标准都不可能客观存在的东西。那些价值是绝对的，但是，它们在艺术作品中的实现却不允许任何唯一的标准存在。”如此看来，在现象学美学那里，对艺术作品的价值判断并没有所谓的“惟一标准”，艺术作品的审美价值本身是客观的、绝对的，但是最终价值的实现却是主观的、相对的，然而，“无论如何，有关这种价值的实现相对来说很重大的一致意见确实是存在的”。为了具体说明这种复杂结构，盖格尔以“特色(distinctness)”为例加以阐述。
盖格尔认为，“特色是一种与另一个价值概念相对立的价值成分：这里存在着与巴洛克式艺术‘缺乏特色’相对立的文艺复兴时期的艺术的特色；出于那些深刻的原因，这种特色本身就是一种价值概念。”特色是一种积极的价值，而“无特色”则是与之相对立的消极的价值。例如，浪漫主义所具有的无特色是一种无法被人们确切领会的、关于意义和基调的多元性的价值——在这里，“无特色是一种消极价值。”特色是完美的一种表现，无特色则是不完美的价值。他说：“特色也是完美所具有的一种价值，与此相反，无特色则是不完美的价值(例如，素描中的错误就是如此)。”作为一种消极的价值，无特色应当受到人们的拒斥，而且当人们认识到无特色本身的时候，人们就会拒斥它。不过，从理论上说，它们并不具有正确或者错误之允我们可以用其他价值来补偿存在于一个价值模式之中的、作为一种不完美的类型的无特色。他从“这些价值作为特性是属于这个艺术作品的”观点出发，指出：“我们就可以把这些价值聚集在艺术作品之中；它们属于这个艺术作品；我们并不是简单地把它们‘归结于’这个艺术作品，而是从有机体的角度出发把它们结合在这个艺术作品之中。”这里明显地表示出了现象学美学的意向性对象构成理论的观点：一个艺术作品的审美价值并不是纯粹客观的东西，而是一种与观赏者的意向性构成意识不可分割的，或者说，审美价值就是由观赏者的意识构成的艺术作品所具有的关系属性。因此，他的结论就是：“美学或者艺术理论必须承认审美价值的客观地位；它必须列举和分析这些审美价值，描述它们的结构所具有的、存在于客观对象之中的那些根据。”这是问题的一个方面。“但是，美学还有另一个侧面。与那些色彩、音响、气味相比，审美价值存在于更直接的、与自我的关系之中。色彩和音响具有‘主观性’，这是人们进行科学推理所得出的一个结论。在淳朴天真的人看来(也就是说，在任何一个没有学习研究过科学和哲学的人看来)，这些色彩是本来就存在于客观对象之中的；血液总是红的，即使当他们看不见它，或者当它在微弱光线之中看上去是黑色的时候，情况也是如此——‘这时它只不过显得不同而已。’对于各种审美价值来说，情况也同样是如此，它们的客观地位与观赏者毫无关系。但是，与‘血不是红的’是因为这个事实对于存在着的某一个人来说具有意味相反，审美价值除了它所具有的、相对于观赏者来说的独立性之外，还具有另一个侧面：它是出于观赏者的缘故，而且‘只是’为了人类才存在的。”这就是说，审美价值具有客观地位，它是艺术作品所具有的、与观赏者毫无关系的独立性质，但是，它同时具有主观性，它是由观赏者的意识构成的，或者具体化实现的，而且‘只是’为了人类才存在的关系属性。如果说，对象的与人毫无关系的属性是“第一性质”，那么，与人的感觉相关的属性就是“第二性质”，而与人类的自我相关的属性则是“第三性质”一价值属性。这样一来，审美价值论就把审美价值与对象的作为纯粹客观的东西的属性和对象的与一般感觉相关的属性区别开来了也就是把形而上学的对象、 科学的对象、美学的对象所具有的属性区别开来了这也是现象学美学反对启蒙现代性的形而上学、科学主义、理性主义的现象学方法的策略。它标志着西方和德国的文学思想由启蒙现代性转向审美现代性的新的历史进程。盖格尔指明了这样三种主观性：形而上学的、科学的、价值论的“主观性”，从而把审美价值划为价值论的关系性“主观性”一有客观根据的主观性。从这样的观点来看，不仅艺术作品的美(审美价值)，而且自然的审美价值(自然美)也是这样一种关系属性：“艺术作品只是为了人们才存在，它们会得到人们的领会。如果说人们不应当以同样的方式从人类形状的角度(anthromorphically)出发考虑自然美，那么，对于艺术作品来说也同样是如此：自然美只是为了那些了解它的主体而存在；美与主体、与自我具有某种直接的关系，我们在体验美的过程中就可以意识到它与自我的关系。”因此，现象学美学把审美价值的客观性和主观性通过价值的关系性属性统一起来，并且把它们融合入审美体验(审美经验)之中。盖格尔说：“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它。因为对于自我、对于体验来说，艺术通过它的意味达到了顶峰一我们寻找艺术不是为了领会这些价值，而是为了得到比我们日常的体验更深刻的体验。”在这里盖格尔把艺术体验和审美体验放在了最高地位，这就是要强调艺术的意味，而不是把审美活动局限在艺术的审美价值本身，这也是现象学美学的一个重要贡献——意向性对象的意味理论。它指明了，艺术的地位在于它通过审美主体所构成的意向性对象一审美对象揭示了审美体验之中艺术及其审美价值所意指的与观赏者的自我和人类存在的相关的意义本身。所以，盖格尔强调：“一个艺术作品只有与一个理解它的主体发生关系时，它的美才会产生意义和效果。的确我们确实在我们面前发现了审美价值、发现了美——但是，这种我们所发现的、在我们面前的美，只存在于它与体验它的人类的关系之中。”他为了反对效果论美学和主观论美学，注意了审美价值和美的客观性，为了反对形而上学、科学主义、理性主义的实体本体论美学和客观论美学，他又强调了审美价值现象“与自我的接近性，强调它与主体发生的亲密关系”。这些分析对于我们解决美的本质问题的思考是很有启发意义的：我们必须在人类与现实的审美关系之中来考察、分析、规定美的本质，艺术的审美属性，否则不但不能解决问题，而且必然会陷入二元对立的思维方法的矛盾和悖论之中无法自拔。当然，我们也要看到，盖格尔的现象学美学把审美关系和艺术的意味的最终根源归结为人类的审美体验(审美经验)及其先验主体和先验主体性，归根到底还是回到了人类的意识根源之中。而我们认为，这个最终根源只能是人类的社会实践一以物质生产为中心的物质生产、话语生产、精神生产的完整整体。正是社会实践本身生成了人对现实的审美关系，而这种审美关系体现在对象上就是美，体现在主体上就是审美体验(美感)，它们的最高表现形式就是艺术或者美的艺术。
责任编辑 王艳芳