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采访者：当代文坛的一些有影响力的作家，往往通过自己的方式，来冲破现实与历史的阻隔，努力从生活中发掘文化底蕴，使个体生活体验上升到对整体生活的透视。从风俗文化入手，来显现历史文化内涵是您特有的文学行走方式。您的小说一直关注百姓生活，审视社会焦点，您也被评论界称为湖南“底层关怀写作”的代表性作家。您的长篇小说《割爱》、《秘方》，小说集《山里有条弯弯河》、《街上的阿强》、中篇小说《每天都吃南瓜子》、《关于梅德仲的名字解读》等，就充分体现着您对社会底层的关注。请问您平时怎样积累这些素材？而随着社会历史时代的变迁，生活变化万千，您是通过什么样的方法从这些变化中获得小说写作元素与灵感的？又是怎样把作品与历史结合起来的？
小牛：罗曼·罗兰说了，艺术就是从别人司空见惯中发现独特的美。这种“司空见惯”就是身边生活；“发现”就是对生活进行观察审视。上世纪九十年代初，我们上班的不远处有家小缝纫店，店主是乡下来的大龄女孩，心灵手巧却一直没找到合适对象，因为不愿再找农村小伙，想找城市小伙又并不容易。我就思考了，大批农村青年正在涌入城市，可他们怎么才能融入城市呢？于是写了中篇小说《又是夏天》，小说发表后获了全国“沃野农村题材征文”一等奖。进入本世纪后，我又发现一个新现象：乡下许多农家因青壮年进城少了劳力，而在我生活的城市，有好些下岗工人去乡下给农家打短工。我又在思考，对城乡文化碰撞中的尴尬，人们讨论得很多了，文化话题已成时髦。但很多时候我们却会愣一下：一些很重要的问题尚未进入到形而上的层面，就已经在形而下被卡住了，就像一条鲜鱼还没等拎进餐馆让厨师施展炸活鱼手艺，就已经在市场的鱼盆里因缺氧而死掉一样。于是我又写了中篇小说《进城和去乡下打工的》。
这部作品避开城乡文化话题，只讲述农民工进城跟城里人的冲突，城里人下乡跟农民的冲突。这些冲突并非在身份色彩和文化观念所导致的人格立面上撞击，仅仅起于一些最基本的生存矛盾。我想作品对生活的拷问也就在这里：从最初试图打破城乡疆界导致文化冲突，到今天城乡的融合越来越多，但更多冲突却体现在并不需要太大冲突背景的生存矛盾，为什么呢？小说发表后，很快被《中篇小说选刊》转载，我想选刊也肯定了我的想法：在哲性思维越来越发达的人类社会，遭遇最基本的矛盾也越来越多了，那么，在今天“和谐”理论几乎能涵盖所有领域时，这个城乡打工的故事是否也可以越出打工题材，将其意义涂抹在我们所有的生活画面上呢？
采访者：《割爱》是您近年的力作，是中国作协重点扶持的长篇小说，我们很喜欢。小说用富有韵味和色彩的文字，展开了曲折跌宕的情节，塑造了血肉丰满的人物。著名作家、编辑家何启治先生评价它“既好读又深刻”，我们深有同感。这部小说的故事特别复杂，且十分悲凉。但我们知道您并不只是为了像琼瑶剧似的赚一把眼泪，那么，您在讲述这复杂和悲凉的故事时，还在思索着什么？您想在这部小说里探求追寻的是什么？
小牛：博尔赫斯说他写的故事只是为了给人以消遣和感动，不在“醒世劝化”。这话有点忽悠人，他的作品其实直指人心。不过我很认同他的“消遣感动”论，小说首先要给人带来阅读快感，要拨动人的心弦。我在《割爱》里讲述主人公魏真曲折复杂的情感经历，就是要铺展一个好看的故事。何启治老师说他是一口气读完的；我还有一位诗人朋友说我害了他的睡眠，因为他白天太忙，晚上捧着《割爱》就不想放下。这让我有点欣慰，当然更欣慰的是何启治老师肯定了作品的“深刻”。
今天“深刻”被很多人嗤之以鼻，我在《割爱》自序里就说了：世界一片喧嚣一片泡沫，连空气都知道过一天算一天，不知道明天会有什么成分变化，这种时候谁还要眼里装点深思脸上摆出凝重，被人嗤笑就不奇怪了。但问题是这世界喧嚣着泡沫着的同时，又没法甩得掉凝重，凝重总是像钉子一样，顽固地牢牢扎在世界一切暗处的皱褶里，时不时就闯入人们的目光，甚至狠狠扎进人的心里去。魏真童年时因为一部美丽动人的电影《洛神》，使他的心灵里植入美的向往，他对女性的审美理想也成了人生的美丽追求。然而在喧嚣肤浅的现实世界，魏真这一美丽追求却常常被自己的世俗之欲所击垮，他也为此付出惨重代价。最后当那个曾被他视为洛神化身却被他错过的女人，终于带着诗一般的光彩又出现在他面前时，他不能再让自己的人性弱点制造错误了，毅然以惊世骇俗的壮举来捍卫自己追求美丽的神圣。
我想，在今天太多人容易折断自己的心灵翅膀时，一种追求不懈的执着和守护信仰的凛然，不说令人震撼，至少也会让人瞠目吧。
采访者：很多像您这一辈的作家对爱情题材都触及较少，而您却涉猎很多，除了《割爱》，《街上的阿强》、《红绿》、《引诱》、《二OO二年的第二场雪》等中篇小说都有色彩很浓的爱情故事。您在湖南人文科技学院中的一次讲座中，提到“爱情是文学创作中历久弥新的母题，但只是以性爱情爱为噱头的作品不是好作品，真正经得起时间检验的作品是那些透过爱情深刻地揭示世道人心且指引人们求真向善的作品。”对于爱情题材，您能否结合您的作品再具体谈谈？对于这类题材，您以后是否去尝试着有新的突破？
小牛：我自认不算善写爱情，虽然以爱情为故事主线的作品确有不少。生活中的爱情话题本来就多，“食色性也”并不是一个低俗的人生结论。只是我以为，人既然离不开纷繁复杂的社会，爱情故事就必定要被社会染上各种色彩，这各种色彩或许就折射出世道人心甚至时代气象。就以你提到的《二OO二年的第二场雪》为例，小说通过一个爱红脸的中年女子和一个曾为知青战友的男子，他们久别重逢生出的微妙情感和出人意料的故事结局，揭示当代城市中年人的情感世界，并力图在笔触中拽出一种现代文明下的心灵尴尬和苍凉。还有中篇小说《引诱》，讲述一个发生在极左年代类似三角情感的男女故事，通过这个貌似“另类”的男女情感故事，似乎能看到一种在扭曲时代顽强绽放的爱情山花，还看到一种被时代扭曲了的怪异人性。至于男女情爱的细节描写，我不太喜欢纯自然主义的手法，我认为小说在呈现生活质感的同时，还应有一种形而上的审美意象。 今后怎么在爱情题材上作出突破，这问题我还真没想过，因为我并没将自己的写作定位在“爱情题材”上，什么时候写，写什么，全看生活中有什么触动了我，让我有什么感悟。当然无论写什么，总想让作品与过去有所不同吧。
采访者：您以前的作品基本上都是基层生态与民间韵味的写实型描述，细致深入地描写了基层乡村和小城镇生存状态的风俗性画面，并全面整合了作者对于基层社会生态的关注与思考。而您的新作《三叫》却描绘了官场生活，这能否看做您欲转轨官场题材的迹象？以后您是否会尝试再进行一个新的领域的探求？
小牛：我自小生活在小县城和乡村，现在定居的城市规模也不大，一直呼吸着带泥土味的空气，接触着相对底层的群体，所以笔墨一直泼在平民中。虽然我长期在“体制内”供职，对官场也多有了解，但是否转型进入官场题材写作，我还没有规划式的打算，已经有王跃文、阎真等优秀作家将官场写得十分精妙了，我自觉难以超越他们。我只有一部名为《调查》的中篇小说，集中笔墨抨击的是官场盛行的“政绩思维”。其他几部涉及到“官”的作品，只是需要“官”配合主人公扯出一幅图景，展示当下名利场中的某种灵魂色彩。《三叫》里的“官配角”也只是个科长，他因一点小权力而过分自恋，这的确有官场的典型心态。但他毕竟是配角，我的笔尖始终瞄准那个叫田辉的小伙子，讲述田辉与科长之间的矛盾冲突与心理变化，其用意并非只为展示体制弊端，要向人剖析的是一种人性之恶，这种人性之恶，不仅在我们的民族劣根性里多有表现，其实也是人类的通病。现实主义作品的价值在其批判力量，但批判深度不应只停留在社会批判层面，而应该深入到文化批判层面，扩展人格世界的精神纬度。
至于是否考虑新的题材转型，我也没做规划。人在生活中，生活太多彩，写什么要靠生活中的发现。米兰·昆德拉说“小说是对存在的勘探”，还说“发现是小说唯一的道德”，我只能在生活中去努力勘探可供写作的矿藏，去发现写作的材料，再通过写作去发现生活的流变和本质。
采访者：小说是语言的艺术，有观点认为，相对稳定的语言特点是一个作家创作风格的构成要素和重要标志。“客观深处的沉重”、“幽默背后的冷峻”，是您较突出的语言风格，但您的新作《三叫》与之前的《煞气》相比，有着迥然不同的语言色彩，使人很难相信出自一人之手。这种变化，是一次改变风格的尝试吗？
小牛：我经常听到“作家在自己的语言风格中成熟”之类观点，但也听到“成熟的作家应该十八般武艺样样能使”之类说法。而我最认同的，还是上世纪八十年代一位很活跃的作家说的话，原话记不得了，意思是写作的题材或生活场景要像染缸，将作家的叙述语言浸染出不同色彩。
我自己追求一种语言总体风格，即质朴、生动、有韵律美而又略带冷幽默。这是一种刻意的追求，而心中装进一个题材时，这题材的确有点像染缸，其中的色彩在不知不觉中影响自己的语感；加之自己还有个“刻意”：想尝试一下别的腔调，在自己过去的语言面前制造一点陌生感，这就来兴致了。如中篇小说《峡谷半空那金黄色》，是个工业题材，在十分紧张的气氛里，我用的是一种颇富力度和硬度感、具有短促而铿锵韵律的语言；又如中篇小说《街上的阿强》，是高校毕业生就业话题，便在活泼跳跃的叙事语调中，溢出当代年轻人的青春气息。再如短篇小说《喧哗与骚动与牛》，用的是两种叙述口吻，一种纯客观的新闻报道，一种活跳而不乏幽默的现场描述，二者交错平行又相互补充，于较短的篇幅里拓展一个较大的故事时空，从而增大题材的张力。
至于你提到《煞气》和《三叫》，二者语言区别的确更大，《煞气》讲述的故事年代久远，情节相对平缓，我希望叙述语言在凝练疏朗中显得客观而又平静，将一种惊悚隐藏在祥宁的表象下。而《三叫》的生活场景处在喧嚣浮华的当下，叙述口吻是一个不肯安分的年轻人，我就采用一种有较大跳跃性和较大情绪色彩，节奏感类似流行乐的腔调，还在叙述中不时引入网络热词，自己也觉得跟故事配合应该效果不错。
采访者：您创作的《女子乘务组》电视连续剧剧本，被摄制播出后获第23届飞天奖，中篇小说《街上的阿强》改编成电影在中央电视台《家庭影院》播出。您如何看待其他媒体对于作品的推动？现在越来越接近媒体与视听的时代，很多年轻人很少看纸质读物，甚至很少看文学作品，这是否意味着对于我们作家提出了更高的要求？您认为作家面对市场的变化，应该怎么应对？
小牛：我并不太想触电，因为心有疙瘩。《女子乘务组》是电影制片单位找我去写剧本的，之前找别人写的本子被否决了。我在深入体验生活后，写出一个全新的本子，在人物塑造、故事结构、情节设计、语言色彩等方面都使出了写小说练的功夫，好些电影界专家看了本子评价颇高。没想片子播出后，我的“编剧”竟变成“改编”。我质问制片方，制片方解释是考虑到用了原来的片名，再三向我道歉，还给我一个公函证明我是唯一编剧。电视剧获飞天奖后，制片方又打电话来说”主要是你的剧本写得好”，爱听好话的毛病就让我原谅对方了。但自此以后不想再搞影视剧创作，《街上的阿强》，是北京几家影视机构找上来希望改编高清电影，我将改编权交给其中一家，再也没管。我还有另两部中篇小说，曾经也有导演想拍成电影，终因市场原因而流产了。
从文字到影像的媒介转换，是当今传播市场的一个火爆形式，这种形式肯定会推助原著的影响力。但我认为，不是所有好的文学作品都适合改编影视片，而很多从文学转换来的影视片也并不成功。今天读书的人的确没有过去多了，不过甘守青灯黄卷的人虽然会越来越少，但将读书作为人生重要情趣者永远会有。一个作家也不必硬要兜着让作品变成影视片的目的去写作，套用贾宝玉在怡红院里的感叹：“我不能得天下所有人的眼泪了，个人得个人应份的吧。”你就为爱读书的人写，为认同你作品的人写嘛。
采访者：有一些评论家认为，作家应该具有对生活进行全方位的把握和评价的能力，有敢冲云天、俯瞰人类的气势和纵横捭阖、雍容大气的风度，例如路遥以恢宏的气势和史诗般的品格著称，莫言则以他天马行空般的叙述展开民族文化与风情的画卷。相对而言，您的风格是否有点“小家碧玉”？您怎样看待这一风格？您认为作品风格与作家的历史使命的关系怎样？
小牛：罗曼·罗兰说了，艺术就是从别人司空见惯中发现独特的美。这种“司空见惯”就是身边生活；“发现”就是对生活进行观察审视。上世纪九十年代初，我们上班的不远处有家小缝纫店，店主是乡下来的大龄女孩，心灵手巧却一直没找到合适对象，因为不愿再找农村小伙，想找城市小伙又并不容易。我就思考了，大批农村青年正在涌入城市，可他们怎么才能融入城市呢？于是写了中篇小说《又是夏天》，小说发表后获了全国“沃野农村题材征文”一等奖。进入本世纪后，我又发现一个新现象：乡下许多农家因青壮年进城少了劳力，而在我生活的城市，有好些下岗工人去乡下给农家打短工。我又在思考，对城乡文化碰撞中的尴尬，人们讨论得很多了，文化话题已成时髦。但很多时候我们却会愣一下：一些很重要的问题尚未进入到形而上的层面，就已经在形而下被卡住了，就像一条鲜鱼还没等拎进餐馆让厨师施展炸活鱼手艺，就已经在市场的鱼盆里因缺氧而死掉一样。于是我又写了中篇小说《进城和去乡下打工的》。
这部作品避开城乡文化话题，只讲述农民工进城跟城里人的冲突，城里人下乡跟农民的冲突。这些冲突并非在身份色彩和文化观念所导致的人格立面上撞击，仅仅起于一些最基本的生存矛盾。我想作品对生活的拷问也就在这里：从最初试图打破城乡疆界导致文化冲突，到今天城乡的融合越来越多，但更多冲突却体现在并不需要太大冲突背景的生存矛盾，为什么呢？小说发表后，很快被《中篇小说选刊》转载，我想选刊也肯定了我的想法：在哲性思维越来越发达的人类社会，遭遇最基本的矛盾也越来越多了，那么，在今天“和谐”理论几乎能涵盖所有领域时，这个城乡打工的故事是否也可以越出打工题材，将其意义涂抹在我们所有的生活画面上呢？
采访者：《割爱》是您近年的力作，是中国作协重点扶持的长篇小说，我们很喜欢。小说用富有韵味和色彩的文字，展开了曲折跌宕的情节，塑造了血肉丰满的人物。著名作家、编辑家何启治先生评价它“既好读又深刻”，我们深有同感。这部小说的故事特别复杂，且十分悲凉。但我们知道您并不只是为了像琼瑶剧似的赚一把眼泪，那么，您在讲述这复杂和悲凉的故事时，还在思索着什么？您想在这部小说里探求追寻的是什么？
小牛：博尔赫斯说他写的故事只是为了给人以消遣和感动，不在“醒世劝化”。这话有点忽悠人，他的作品其实直指人心。不过我很认同他的“消遣感动”论，小说首先要给人带来阅读快感，要拨动人的心弦。我在《割爱》里讲述主人公魏真曲折复杂的情感经历，就是要铺展一个好看的故事。何启治老师说他是一口气读完的；我还有一位诗人朋友说我害了他的睡眠，因为他白天太忙，晚上捧着《割爱》就不想放下。这让我有点欣慰，当然更欣慰的是何启治老师肯定了作品的“深刻”。
今天“深刻”被很多人嗤之以鼻，我在《割爱》自序里就说了：世界一片喧嚣一片泡沫，连空气都知道过一天算一天，不知道明天会有什么成分变化，这种时候谁还要眼里装点深思脸上摆出凝重，被人嗤笑就不奇怪了。但问题是这世界喧嚣着泡沫着的同时，又没法甩得掉凝重，凝重总是像钉子一样，顽固地牢牢扎在世界一切暗处的皱褶里，时不时就闯入人们的目光，甚至狠狠扎进人的心里去。魏真童年时因为一部美丽动人的电影《洛神》，使他的心灵里植入美的向往，他对女性的审美理想也成了人生的美丽追求。然而在喧嚣肤浅的现实世界，魏真这一美丽追求却常常被自己的世俗之欲所击垮，他也为此付出惨重代价。最后当那个曾被他视为洛神化身却被他错过的女人，终于带着诗一般的光彩又出现在他面前时，他不能再让自己的人性弱点制造错误了，毅然以惊世骇俗的壮举来捍卫自己追求美丽的神圣。
我想，在今天太多人容易折断自己的心灵翅膀时，一种追求不懈的执着和守护信仰的凛然，不说令人震撼，至少也会让人瞠目吧。
采访者：很多像您这一辈的作家对爱情题材都触及较少，而您却涉猎很多，除了《割爱》，《街上的阿强》、《红绿》、《引诱》、《二OO二年的第二场雪》等中篇小说都有色彩很浓的爱情故事。您在湖南人文科技学院中的一次讲座中，提到“爱情是文学创作中历久弥新的母题，但只是以性爱情爱为噱头的作品不是好作品，真正经得起时间检验的作品是那些透过爱情深刻地揭示世道人心且指引人们求真向善的作品。”对于爱情题材，您能否结合您的作品再具体谈谈？对于这类题材，您以后是否去尝试着有新的突破？
小牛：我自认不算善写爱情，虽然以爱情为故事主线的作品确有不少。生活中的爱情话题本来就多，“食色性也”并不是一个低俗的人生结论。只是我以为，人既然离不开纷繁复杂的社会，爱情故事就必定要被社会染上各种色彩，这各种色彩或许就折射出世道人心甚至时代气象。就以你提到的《二OO二年的第二场雪》为例，小说通过一个爱红脸的中年女子和一个曾为知青战友的男子，他们久别重逢生出的微妙情感和出人意料的故事结局，揭示当代城市中年人的情感世界，并力图在笔触中拽出一种现代文明下的心灵尴尬和苍凉。还有中篇小说《引诱》，讲述一个发生在极左年代类似三角情感的男女故事，通过这个貌似“另类”的男女情感故事，似乎能看到一种在扭曲时代顽强绽放的爱情山花，还看到一种被时代扭曲了的怪异人性。至于男女情爱的细节描写，我不太喜欢纯自然主义的手法，我认为小说在呈现生活质感的同时，还应有一种形而上的审美意象。 今后怎么在爱情题材上作出突破，这问题我还真没想过，因为我并没将自己的写作定位在“爱情题材”上，什么时候写，写什么，全看生活中有什么触动了我，让我有什么感悟。当然无论写什么，总想让作品与过去有所不同吧。
采访者：您以前的作品基本上都是基层生态与民间韵味的写实型描述，细致深入地描写了基层乡村和小城镇生存状态的风俗性画面，并全面整合了作者对于基层社会生态的关注与思考。而您的新作《三叫》却描绘了官场生活，这能否看做您欲转轨官场题材的迹象？以后您是否会尝试再进行一个新的领域的探求？
小牛：我自小生活在小县城和乡村，现在定居的城市规模也不大，一直呼吸着带泥土味的空气，接触着相对底层的群体，所以笔墨一直泼在平民中。虽然我长期在“体制内”供职，对官场也多有了解，但是否转型进入官场题材写作，我还没有规划式的打算，已经有王跃文、阎真等优秀作家将官场写得十分精妙了，我自觉难以超越他们。我只有一部名为《调查》的中篇小说，集中笔墨抨击的是官场盛行的“政绩思维”。其他几部涉及到“官”的作品，只是需要“官”配合主人公扯出一幅图景，展示当下名利场中的某种灵魂色彩。《三叫》里的“官配角”也只是个科长，他因一点小权力而过分自恋，这的确有官场的典型心态。但他毕竟是配角，我的笔尖始终瞄准那个叫田辉的小伙子，讲述田辉与科长之间的矛盾冲突与心理变化，其用意并非只为展示体制弊端，要向人剖析的是一种人性之恶，这种人性之恶，不仅在我们的民族劣根性里多有表现，其实也是人类的通病。现实主义作品的价值在其批判力量，但批判深度不应只停留在社会批判层面，而应该深入到文化批判层面，扩展人格世界的精神纬度。
至于是否考虑新的题材转型，我也没做规划。人在生活中，生活太多彩，写什么要靠生活中的发现。米兰·昆德拉说“小说是对存在的勘探”，还说“发现是小说唯一的道德”，我只能在生活中去努力勘探可供写作的矿藏，去发现写作的材料，再通过写作去发现生活的流变和本质。
采访者：小说是语言的艺术，有观点认为，相对稳定的语言特点是一个作家创作风格的构成要素和重要标志。“客观深处的沉重”、“幽默背后的冷峻”，是您较突出的语言风格，但您的新作《三叫》与之前的《煞气》相比，有着迥然不同的语言色彩，使人很难相信出自一人之手。这种变化，是一次改变风格的尝试吗？
小牛：我经常听到“作家在自己的语言风格中成熟”之类观点，但也听到“成熟的作家应该十八般武艺样样能使”之类说法。而我最认同的，还是上世纪八十年代一位很活跃的作家说的话，原话记不得了，意思是写作的题材或生活场景要像染缸，将作家的叙述语言浸染出不同色彩。
我自己追求一种语言总体风格，即质朴、生动、有韵律美而又略带冷幽默。这是一种刻意的追求，而心中装进一个题材时，这题材的确有点像染缸，其中的色彩在不知不觉中影响自己的语感；加之自己还有个“刻意”：想尝试一下别的腔调，在自己过去的语言面前制造一点陌生感，这就来兴致了。如中篇小说《峡谷半空那金黄色》，是个工业题材，在十分紧张的气氛里，我用的是一种颇富力度和硬度感、具有短促而铿锵韵律的语言；又如中篇小说《街上的阿强》，是高校毕业生就业话题，便在活泼跳跃的叙事语调中，溢出当代年轻人的青春气息。再如短篇小说《喧哗与骚动与牛》，用的是两种叙述口吻，一种纯客观的新闻报道，一种活跳而不乏幽默的现场描述，二者交错平行又相互补充，于较短的篇幅里拓展一个较大的故事时空，从而增大题材的张力。
至于你提到《煞气》和《三叫》，二者语言区别的确更大，《煞气》讲述的故事年代久远，情节相对平缓，我希望叙述语言在凝练疏朗中显得客观而又平静，将一种惊悚隐藏在祥宁的表象下。而《三叫》的生活场景处在喧嚣浮华的当下，叙述口吻是一个不肯安分的年轻人，我就采用一种有较大跳跃性和较大情绪色彩，节奏感类似流行乐的腔调，还在叙述中不时引入网络热词，自己也觉得跟故事配合应该效果不错。
采访者：您创作的《女子乘务组》电视连续剧剧本，被摄制播出后获第23届飞天奖，中篇小说《街上的阿强》改编成电影在中央电视台《家庭影院》播出。您如何看待其他媒体对于作品的推动？现在越来越接近媒体与视听的时代，很多年轻人很少看纸质读物，甚至很少看文学作品，这是否意味着对于我们作家提出了更高的要求？您认为作家面对市场的变化，应该怎么应对？
小牛：我并不太想触电，因为心有疙瘩。《女子乘务组》是电影制片单位找我去写剧本的，之前找别人写的本子被否决了。我在深入体验生活后，写出一个全新的本子，在人物塑造、故事结构、情节设计、语言色彩等方面都使出了写小说练的功夫，好些电影界专家看了本子评价颇高。没想片子播出后，我的“编剧”竟变成“改编”。我质问制片方，制片方解释是考虑到用了原来的片名，再三向我道歉，还给我一个公函证明我是唯一编剧。电视剧获飞天奖后，制片方又打电话来说”主要是你的剧本写得好”，爱听好话的毛病就让我原谅对方了。但自此以后不想再搞影视剧创作，《街上的阿强》，是北京几家影视机构找上来希望改编高清电影，我将改编权交给其中一家，再也没管。我还有另两部中篇小说，曾经也有导演想拍成电影，终因市场原因而流产了。
从文字到影像的媒介转换，是当今传播市场的一个火爆形式，这种形式肯定会推助原著的影响力。但我认为，不是所有好的文学作品都适合改编影视片，而很多从文学转换来的影视片也并不成功。今天读书的人的确没有过去多了，不过甘守青灯黄卷的人虽然会越来越少，但将读书作为人生重要情趣者永远会有。一个作家也不必硬要兜着让作品变成影视片的目的去写作，套用贾宝玉在怡红院里的感叹：“我不能得天下所有人的眼泪了，个人得个人应份的吧。”你就为爱读书的人写，为认同你作品的人写嘛。
采访者：有一些评论家认为，作家应该具有对生活进行全方位的把握和评价的能力，有敢冲云天、俯瞰人类的气势和纵横捭阖、雍容大气的风度，例如路遥以恢宏的气势和史诗般的品格著称，莫言则以他天马行空般的叙述展开民族文化与风情的画卷。相对而言，您的风格是否有点“小家碧玉”？您怎样看待这一风格？您认为作品风格与作家的历史使命的关系怎样？