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当代中国文坛，残雪的创作无疑是一道独异的风景线。而要真正走进残雪世界，领略风景内部奇花异草的神韵，我们必先排空先入为主的阅读经验，搁置固有的传统小说观念。排空不是目空一切，而是为了更好地获取新信息；搁置不是弃之不理，而是为了更有效地反思传统。与传统叙事相比，残雪小说也是在讲故事，但不是一般意义上的讲故事，也不是在文化层次上寻找叙事资源，而是讲述人类灵魂的故事。但残雪对灵魂与灵魂之间的关系并不感兴趣（比如史铁生的写作），她的小说是对灵魂世界更深一層勘探。残雪的好奇心驱使她把笔触探入灵魂内部，试图在缪斯现身的瞬间捕捉灵魂突围的真实图像。因此，从灵魂自身内在结构出发，让灵魂自我分裂、自我搏斗，实现对自然结构、艺术结构和哲学结构的深层洞察，就成了文学赋予残雪的使命。
在残雪看来，精神具有无限的层次，每个人物都是灵魂层次上的一个代表，“最高层次上的人物都是逻各斯（理性）”，但人物精神并不限定于某一层次，而是处于某种翻滚和流动的态势。因为残雪的人物建构所遵循的是逻各斯与努斯（原始之力）的同体化原理。其精神机制是：“逻各斯使努斯的运动成形，努斯不断打破逻各斯建构的图形”①。某种意义上，残雪的小说就是逻各斯与努斯之间马拉松式的角力表演。但这个机制并不表现为木偶式的机械表演，而是在一种诗性的结构中发生作用的。优秀的艺术作品往往是多种手法渗透并多种文体杂交而成的结晶。鲁迅如此，残雪亦然。残雪的小说充满诗的美感，是由“高度哲理性”与“浓缩的诗情”深度化合而成的品种。在这种诗化叙事中，作者“用奇诡的叙事将诗情浓缩，拨动心灵里面最隐秘的那些弦，将读者带进那种最新奇的、冒险性的体验。”②我曾将残雪的小说命名为“灵魂的诗篇”③，也正是基于其作品的这种诗化特征，那种灵魂直面虚无的冒险之旅，在反复曲折的折腾中最终沉淀为诗的结构，哲学的结构。那是精神冒险之旅，也是灵魂受难之途，无论对作者，还是对读者，无不如此。在残雪看来，这是“诗”与“思”在灵魂内部融合、裂变的过程，也是艺术自我走向虚无圣境的必要途径。
那么，具体操作中，作者如何能有效地拨动那些最隐秘的“弦”呢？在阅读中我们发现，人与自然的深层碰撞与强力交合是作品诗美生成的主要动力装置。长篇小说《边疆》（上海文艺出版社2008年出版）就是人与自然强力交合的产物。在小说中，作者对细节的强化和对隐喻的借用服务于人物抵抗虚无的体验，而人物就在既具体又虚幻的氛围中完成精神层次的突进。边疆小石城就是实现这种虚幻体验的实验场所，正如小里说的那样，“我俩（小里和小贵）并不是到这里来找前途的，我们只是要找一种氛围，一种可以让我们不断振奋的氛围。人生活在这个小石城，总是能感到隐隐的推动力。” 所以，这群异乡客来小石城的目的，某种程度上是为获得那种“隐隐的推动力”，并将其转化为心理能量，为走进终极境界做准备。终极境界在小说中被命名为“热带花园”，它本身就是一个虚空，一种无形胜有形的所在。正如废原对老石所描述的那样，那个“花园”看似很近，真的朝它走去却怎么也走不到。然而，那个“彼岸”世界像隔着云雾的灯塔，隐约地呈现在具有自我意识的人的幻觉中，成为那种“我思故我在”的精神花园。而位于小石城郊外的设计院是人摆脱世俗，抗击虚无的精神熔炉。设计院的人都来自世俗之地：烟城和云城，他们经过设计院精神机制的不断砥砺，使自己被世俗污染的心灵得以提纯。比如，年思把自己生下的女婴看作从家乡带来的一缕青烟（旧的自我），抛弃女婴的行为就意味着从内部剿灭旧的自我，以示寻求脱胎换骨的决心。当然，这种觉悟离不开院长、启明等人的开导。院长、启明等人充当了后来者精神成长的导师，先后引领着小里、小贵、年思、胡闪，以及六瑾登上不同的精神阶梯。在残雪小说中，人物常常被作者按心理层次的高低分配为不同的角色。“那些表层人物，身上的逻各斯最少，他们是一些最活跃的分子，他们身上的潜能、可塑性更大。”④小里们属于“表层人物”。但就这个群体中，精神层次也参差不齐。由于领悟力的差异，胡闪和年思虽为夫妻，但年思的视力能进入灵魂的最深处，窥见胡闪所感受不到的事物，比如，她能从狗的眼睛里看到热带花园和忧郁的园丁，而胡闪内心则处于悬空状态，很难融入那个世界。六瑾出生后，新生婴儿的哭声成为激活周小里夫妇沉睡心灵的催化剂，使他们在经受边疆环境的浸染和洗涤后灵魂上升到更高的档次。而六瑾刚出生就显示出不凡的边疆气质，具有良好的适应能力和精神潜质，但他人的引导同样不可或缺。由于受到老石、启明和樱等人的启发，及其与细玉、小叶子、蕊、阿依等人的交往，六瑾的精神层次才得以不断提升。
要实现这种精神跨越，除了必要的指引，在主观上他们还必须经历艰难的灵魂突围。边疆地区的最大特征是，屋外的景色总是对人的情绪产生巨大的压迫。若要解救灵魂，必须反抗这种压迫。然而这种反抗是漫无止境的，因为那种意识深处的创造性的自我不断为他们疲惫的身躯注入活力，使他们主动接受接二连三的挑战。由于边疆的景物总是呈现出无限的看不透的黑洞，所以，这种反抗可能带来更大的精神压迫。比如，小贵把自己的一生都用在追逐那些没有希望的事物，在这种暗无天日的自我搏斗中获得灵魂的自省，提升自我的境界。那么，反抗虚无的机制究竟是如何建立的呢？通过人物分析，我们发现这种内在机制是建立在严厉的自审之上的。《边疆》的人物具有直面虚无的自省气质，那是一种从生命出发的自审意识。比如，蕊在意识到自我存在危机后，便自觉地到人来人往的城里游走，从路人眼里（镜子）寻找和辨认自我的图像，并对他们发问：“你看见我了吗？”这显然是对自我存在的质疑。这种自我意识有时表现为层出不穷的缥缈思绪，或者是对那些抓不住的无形事物的执著。比如麻哥儿对“荷兰豆”的寻找，其实就是对自己文化身份的深层追问，他要通过遥不可及的神游抵抗自身存在的虚无感。我们还发现，小说中很多人物都不同程度地遭受到异物入侵的灾难。比如，在太平间的对话中，海仔在知晓院长心事秘密后，对其所造成的那种隐秘的威胁，暗示着她在死神面前的挣扎与考验。在生与死的界点，在挣脱死神追击的途中，院长倾听到彼岸的回声，那是灵魂出窍的时刻，也是极境求生的象征。又如，海员阿祥拦在老石家的楼下，阻难妻子元青回家，隐喻着老石夫妇过不去的那道坎，所以元青用菜刀砍掉阿祥的一只手，就成了精神突围的象征。异物的入侵尽管对人物的精神历险构成挑战，但又更利于其向新的精神层次迈进。在小说后半部，那种悲剧性底蕴渐渐浮出地表。那些由院长和园丁培育的毒蝴蝶，而今满地都是它们的尸体，这显然是对人类陷入绝境的隐喻。这种虚无感是艺术创作进入深层状态的表征，因为伟大的艺术家都能深刻感受到虚无的利齿对灵魂的啃噬。在创作中，艺术灵魂裂变轨迹表现为：从一个虚无走向另一个虚无，而这种虚无体验是一个辨证的飞升运动。灵魂在无数次涅磐中重生，并在重生中达到新的升华。 短篇小说《鲇鱼套》（《长江文艺》2012年第12期）呈现的意境与《边疆》中的小石城有着某种共同精神品质。两部小说中，人物的生存空间并不表现为某个特定的社会环境，而是由两个意义对立的意象空间组成。《边疆》的艺术世界由小石城和世俗之地在两极中所互构，而《鲇鱼套》的生存意境则是由鲇鱼套和高楼两个空间所构筑。在两个空间的相互参照中，小说中人物都处在某种临界的精神状态，因为古老的鲇鱼套即将被夷为平地，居民被迫搬进新的高楼。作者让人物在鲇鱼套这个特殊空间去表演，展示出灵魂试图挣脱和超越的态势。如果说《边疆》中的人物是为了洗尽世俗之气而投奔小石城，那么，《鲇魚套》的人物则是为了寻求自我精神发展而越出鲇鱼套。小说中写道：“她（汪妈）并不属于鲇鱼套。其实小萍的妈妈也不属于鲇鱼套，鲇鱼套太小，装不下她们的那颗心。”心灵的越轨企图，意味着精神跃进的潜在可能。云妈的行为证实了这种可能。她不停地烧毁文件意味着与旧我诀别，向着新的精神层次挺进。尽管如此，但他们内心还是表现出某种犹疑：“我总是在梦里搬家的……搬过来，搬过去，搬过来，搬过去。我忙得浑身冒汗，这是何苦？总算有机会醒着时搬家了，心里又害怕。”即使是“害怕”，但也身不由己。艺术灵魂左冲右突的困境是创作中艺术家时常遭遇的，也是艺术创作进入高峰体验的征兆。那股原始的本能冲力势如破竹，欲意突破所有障碍，使你欲罢不能。这种状态如瓦工所说：“我老是想留后路，但怎么也不能如愿，鲇鱼套这种地方太古老了，到处都是号角声，每个人都得拼命往前赶。”这里说的“号角声”可以看作死神逼近的信号，它催生了每个人实现精神更迭的渴望。同样地，汪妈所感受到的摇晃是精神地震的表征，她有脱离世俗的冲动，旨在实现精神的飞升。而小萍蒙住眼睛在地上的爬行游戏，则是精神突围的生动表演。小说结尾暗示，小萍的精神世界已经发生质的裂变：“好多年前，女孩第一次来时，什么也不为，只为吃她（汪妈）的泡菜，汪妈此刻感到小萍就像一只羽毛丰满的小鸟一样飞到了天空里。”某种意义上，小萍几乎成了汪妈实现精神飞跃的寄托，或者说小萍推动了汪妈精神发展的步伐。因为小萍的表演指向的是汪妈幻想中要抵达的那个世界，那是距离地表五百米深的地方，散发着石英石的气味。正是基于这个标准，瓦工身上的石英石气味，使汪妈意识到他土著身份的可疑。瓦工身上所表现出的那种对无形事物的洞悉，也是汪妈的认识能力所无法企及的。某种意义上，那个世界就是鲇鱼套人不惜付出一生所要追寻的理想圣地。在创作层面上，对那个区域的掘进和探访等同于艺术家向着虚无之境的无限逼近。
从《边疆》和《鲇鱼套》的文本分析可以看出，残雪的小说叙事并不指向社会学历史学层面，而更多的是其艺术观念在文本内部的延伸。这种特殊的小说叙事模式，并不是借助符号化人物对艺术家创作观念的概念化演绎，而是作家对人的艺术生存本质的深层次探究。或者，更确切地说，残雪要探讨的对象是文化史上社会精英阶层的灵魂形构，而对文化精英的灵魂追索，无法离开创作者对艺术史精湛透彻的认识和理解。可以毫不夸张地说，艺术感悟力上，残雪在国内甚至世界文坛都达到了超一流的水准。我惊异于她能游刃有余地沉潜于艺术构造的抽象世界，又能如此深刻而熟捻地揭示出艺术家的审美创作机制。而当她把那种最尖端的现代艺术投射到小说的创作实践，就有了《阿琳娜》、《保安》、《鹿二的心事》、《涌动》《爱思索的男子》等绝妙的中短篇精制。其中，《鹿二的心事》、《涌动》在笔者另一拙文（《走向虚无的旅程》，《南方文坛》2013年第2期）中已作解读，在此不再赘述。
残雪的作品不仅呈现了那种精神的层次感和突进态势，而且在人物身上也体现出精确而清晰的自我结构。短篇小说《阿琳娜》（《作家》2010年第1期）的篇名援引俄罗斯油画大师列德涅夫的作品《阿琳娜》，画面展示出乡村农妇的朴素纯净之美。与此相联系，这篇小说通过艺术探险的画面，向我们揭示出追寻艺术美的艰难历程。作品表明，艺术之美不在表层的浮华和艳丽，而是蕴藏在不堪忍受之丑中。主人公（艺术家的自我）要求女友阿琳娜（超我）带他到家里（本我的象征）看看，意味着对美的发源地的寻找。一路上我不堪暴力的袭击，也无法忍受那种恶心之感。后来发现阿琳娜的居所竟散发着恶臭的气息，置身其间就像闯入了“他者”的世界。这是对雨果美丑对照原则的另一种阐释，美与丑表面上对立排斥，但美却诞生于丑，象征着纯净的理念之美要从恶心的世俗中萃取。阿琳娜在小说中充当我的审美向导，她送给我的鹅卵石是赋予我欣赏现代艺术审美眼光的隐喻。随着阿琳娜的指引，主人公又来到神秘的山寨（家的延伸），那种悬浮状态，仿佛置身太空。这似乎喻示着，通过一次次冒险体验，及其所伴随的自我与本我的激烈碰撞，在层层推进的螺旋式上升运动中，灵魂逐步摆脱世俗之境，升级到一个更高的理性层次，同时也朝着艺术美的境界靠进了一步。作为残雪的小说读者，我的灵魂也随之经历了一次特殊的洗礼。
如果说《阿琳娜》在人物追寻美的历程中凸现出自我的内在结构，那么，中篇小说《保安》（《花城》2009年第4期）则把这种结构更加深化和复杂化了。这篇小说讲述的是艺术灵魂历险和突围的故事。农村青年简元因为一场大火失去城里的工作，由于无法忍受农村沉重而单调的劳动，决定再次进城闯荡。因为城市对他来说有一种亲切感和归宿感。城市在表象上处处充满诱惑，对他产生无声的挑逗，而一旦进入城市的“心脏”，他才发现自己成了局外人。简元对身边光怪陆离的事件迷惑不解，更要命的是，保安的生活意味着时刻处在悬崖边上，未知的变数让他内心紧张而窘迫。那种氛围正如保安队长所说的：“我们做保安的，迟早得同杀手会面。”对简元父亲，虎啸是死神的符号，他借助那种飘忽不定的声音与死神会面，在无形的对话中求得灵魂的升华。而今，简元所面对的死神也是面目不清的，那种冥冥中就要出事的念头时时折磨着他。从心理状态看，他在“彩虹”首饰店的保安生涯，是艺术家灵魂历险的生动写照。进入创作就意味着紧张生活的开始，意味着一颗心紧绷如弦。“彩虹”是个大熔炉，是他精神操练的重要场所。这种特征正好契合着简元向城求生的初衷。因为在乡下，一切都按规定发生，窒息得令人发疯。而只有到了“彩虹”， 简元的内心才焕发活力。在这里，简元进行举步为艰的探索，精神层层向前突进。在“草原狼”等的启发下，简元隐约地看出了一条路，“这条路也许不通到任何地方，它只是供我行走的。”这是一条灵魂在自我探寻中追索的隐秘之路，它不关乎世俗，而指向超拨的境界，照亮自我精神突围的路线。特别是失窃事件发生后，简元被无辜隔离和关押，灵魂再次受到洗礼。蝙蝠所发出的小孩咯咯笑声，就是他灵魂重获新生的隐喻。小说这样描述他的精神状态：“生活中那条模糊的小路又出现在我眼前，这一次，比以往都要清晰，我甚至蹩见了小路旁的野麻花，山菊花。”可见，简元的内心世界逐渐达到廓清和澄明，但要彻底走出混沌，还有待他人的点拨。二苗充当了这个精神跋涉途中的暗中引导者，他是简元的同乡，可以看作简元的升级版。二苗继承了百万遗产，表面上已融入城市，但骨子里却难以转变角色。现实中二苗像一个行为艺术家，他近乎自虐自残的方式看起来不可思议，却是内心风暴的激烈展示。身份的突转使其自我产生分裂，一个是乡村的二流子“二苗”，一个是彩虹首饰店的老板。灵魂在这种极度反差的双重身份中煎熬，新的自我要对旧的自我实行顽强的围剿，以达成自我意识的更新。从来到“彩虹”的第一天，他就开始了一个追问：我是谁？！这个现代哲学命题直指人本，不仅关乎着身份的认同，而且涉及到生存的根基。而缓解矛盾的唯一途径是死亡的极限体验，这种游戏在小说中反复重演，在这种向死神示威的表演中，二苗的灵魂不断向着虚无的深渊突进，同时也使简元的生命达到某种释然和平衡。显见的是，二苗内心挣扎的苦戏表演是艺术创作中灵魂自我搏斗的隐喻，艺术家要在两个自我的搏斗中去体验向死而生的境界，在这种深层的艺术体验中实现精神的升华。自我的内在分裂是艺术家创作的起点，接着是分裂后的艺术灵魂之间你死我活的拼死撕杀。而那个看不见的董事会在艺术创作中扮演逻各斯的角色，当然，现代艺术创作中，逻各斯并不直接现身，因为它是一种缺席的制衡力量，“只能站在场外起监控作用，绝对不能跳进场内充当角色”。⑤而保安队竭力阻止二苗的自杀行为，则是接受了董事会的指令。换言之，艺术家创作中，灵魂的自我搏斗受到逻各斯的暗中控制。这个结构中，“努斯在发力，逻各斯在主导方向。”⑥自然，若没有这个逻各斯的作用，艺术家的创作就沦为毫无前途的精神流亡。 上述分析我们看到，人物的灵魂层次在自我审视的精神律动中不断攀升。那么，在自我灵魂分裂后，残雪叙事最深层的原动力来自何处呢？或者说，究竟是什么在维持这种精神的突进运动呢？这恐怕要在人物的精神特征中寻找原因了。上文提到，残雪研究的是文化精英阶层的灵魂形构，这个阶层前仆后继的艺术生存，构成了人类精神史。而这个群体最为本质的精神特征就是一種创造性的自我构造（这一点在《边疆》的分析中已涉及到）。长篇小说《吕芳诗小姐》中的吕芳诗，《边疆》中的年思、蕊、六瑾，《鲇鱼套》中的小萍，《保安》中的二苗等等，皆有这种创造性的精神潜质。他们的艺术创造，也是其自我生存的转喻。在艺术生活中，他们决心在向死而生的途中接近那虚无的透明之境。更重要的，这类人物善于冥想，在冥想中穿透事物本质，接近精神真相。人物的冥想特质根植于残雪独自的写作方式。如果深究小说叙事的精神机制就会发现，残雪的写作从根本上说是在一种潜意识中推进的。叙事一旦展开，主人公便作为一个灵魂层次的代表，从作者艺术灵魂中分裂出来，穿行在神秘的冥想王国。短篇小说《爱思索的男子》（《创作与评论》2013年2月号（上半月刊））的主人公钟大福就是一个活在冥想中的典型。他平日生活在沉默中，少有现实中的社交活动，他与社会的联系更多表现为一种神交。这是艺术家的典型气质。某种程度上，伟大的艺术都属于沉默者。主人公的思维总是穿梭在“那些最昏暗的，最难以名状的区域”，“那些地方的物质密度很高，像是水蛇，又像是藤萝”。而这属于优秀的艺术家开掘的领地。“那些最昏暗的，最难以名状的区域”，往往也是“存在”被遮蔽的地带。艺术家的使命就是照亮这个“物质密度很高”的昏暗区域，揭示本质，发现真相。主人公尽管生活封闭，却深藏着隐秘的野心，他要“使自己脑袋随着远方呼唤的律奏同藤萝一块摆动。”这是艺术灵感启动的时刻，艺术家在久久酝酿中等待这神秘瞬间的出现。而那种“远方的呼唤”就是死神的召唤，艺术家在这种神秘召唤中获取不竭灵感，开始艺术创造。在此之前，艺术家的内心处于极度焦虑状态，犹如主人公脑海浮现的情景：“水库对于一条草鱼来说就是无边的宇宙。焦虑的女郎在堤坝上徘徊不休。”此刻的他，就是那条孤独的“草鱼”，就是那个“焦虑的女郎”。而创作开始之际，亦是灵魂分裂之时。那个民警即是主人公灵魂的分身，承担着审问自深层我的功能。这个意义上，主人公遭遇民警意味着他与灵魂里的深层自我晤面。同时，作者借助镜子的意象暗示出灵魂深处的图象。“镜子”中主人公的影子由无到有，便是灵魂从表层自我观望进入深层自我审视的隐喻。“努斯”受到“逻各斯”的潜在规约，这是艺术创造的内在规律决定的。在这里，民警代表艺术生成机制中“逻各斯”，但不是最高层次的“逻各斯”。最高层次的“逻各斯”由“姑姑”和“老先生”充当，他们是主人公精神突围的向导和激励者。“姑姑”请“老先生”教主人公下棋，意在练就其灵魂突围的本领。正是有了这段精神搏弈的训练，在这场自审的戏中，“主人公”与民警（高手）对阵才显得底气十足。而对艺术家来说，这种灵魂的自我搏斗，绝不是一次性的，而是漫无止境的。所以，即使被关押在拘留室，主人公与民警的搏斗仍未结束。只不过这种搏斗变换了方式，转入冥想中进行，表现为两个惊心动魄的相互追逐的画面。而在小说结尾，当主人公从警察局回到家门口，又一次与警车不期而遇。这更表明，艺术生存中，灵魂永无安宁之日，它的内部无时不处在一种对阵的紧张状态，而这也是艺术家无法摆脱的宿命。
在残雪看来，艺术家追求的最高境界就是“死”，但“死”是无法说出的抽象概念，只能依赖于艺术体验。所以，艺术家并非是在现实中赴死，而是要在艺术生存中见证死亡。这就要求他向着那个极端拼命追求，实现灵魂的纵深突进。从上述残雪近期创作的文本来看，她所要揭示的是人的艺术生存过程，而这显然也是一种本质性的生存。这种生存的内在结构就是艺术灵魂在分裂中的突围表演。残雪的审美目标，在我看来，就是要见证艺术灵魂无限突进的过程，她认为：“过程就是本身，目的是无，因为人最终是无，生命就是一个过程，永远要找，永远要那个东西，那是一个理想。”⑦艺术家苦苦寻觅的就是这个“理想”，而这个“理想”又是无法实现的。“理想”是“一种最纯净的东西”，是“无”，“人只能隔着距离去追求，如果接近的话它就不存在。”⑧所以，艺术家的使命不在呈现死亡的表层图象（从根本上说也无法呈现），而是展示灵魂在一路拼杀中走向终极之美的过程，也就是残雪所强调的“永远要找”，在“找”的过程中逼近那个透明的虚无之境。
注释：
①④⑥卓今：《残雪访谈——新努斯的大自然》，《创作与评论》2013年2月号（上半月刊）。
②残雪：《一种诗小说》，《创作与评论》2013年2月号（上半月刊）。
③王迅：《灵魂的诗篇》，《大家》2013年第1期。
⑤⑦残雪：《残雪文学观》，广西师范大学出版社2007年版，第88页、51页。
⑧残雪：《为了报仇写小说》，湖南文艺出版社2003年版，143页。
（作者单位：广西文学杂志社）
在残雪看来，精神具有无限的层次，每个人物都是灵魂层次上的一个代表，“最高层次上的人物都是逻各斯（理性）”，但人物精神并不限定于某一层次，而是处于某种翻滚和流动的态势。因为残雪的人物建构所遵循的是逻各斯与努斯（原始之力）的同体化原理。其精神机制是：“逻各斯使努斯的运动成形，努斯不断打破逻各斯建构的图形”①。某种意义上，残雪的小说就是逻各斯与努斯之间马拉松式的角力表演。但这个机制并不表现为木偶式的机械表演，而是在一种诗性的结构中发生作用的。优秀的艺术作品往往是多种手法渗透并多种文体杂交而成的结晶。鲁迅如此，残雪亦然。残雪的小说充满诗的美感，是由“高度哲理性”与“浓缩的诗情”深度化合而成的品种。在这种诗化叙事中，作者“用奇诡的叙事将诗情浓缩，拨动心灵里面最隐秘的那些弦，将读者带进那种最新奇的、冒险性的体验。”②我曾将残雪的小说命名为“灵魂的诗篇”③，也正是基于其作品的这种诗化特征，那种灵魂直面虚无的冒险之旅，在反复曲折的折腾中最终沉淀为诗的结构，哲学的结构。那是精神冒险之旅，也是灵魂受难之途，无论对作者，还是对读者，无不如此。在残雪看来，这是“诗”与“思”在灵魂内部融合、裂变的过程，也是艺术自我走向虚无圣境的必要途径。
那么，具体操作中，作者如何能有效地拨动那些最隐秘的“弦”呢？在阅读中我们发现，人与自然的深层碰撞与强力交合是作品诗美生成的主要动力装置。长篇小说《边疆》（上海文艺出版社2008年出版）就是人与自然强力交合的产物。在小说中，作者对细节的强化和对隐喻的借用服务于人物抵抗虚无的体验，而人物就在既具体又虚幻的氛围中完成精神层次的突进。边疆小石城就是实现这种虚幻体验的实验场所，正如小里说的那样，“我俩（小里和小贵）并不是到这里来找前途的，我们只是要找一种氛围，一种可以让我们不断振奋的氛围。人生活在这个小石城，总是能感到隐隐的推动力。” 所以，这群异乡客来小石城的目的，某种程度上是为获得那种“隐隐的推动力”，并将其转化为心理能量，为走进终极境界做准备。终极境界在小说中被命名为“热带花园”，它本身就是一个虚空，一种无形胜有形的所在。正如废原对老石所描述的那样，那个“花园”看似很近，真的朝它走去却怎么也走不到。然而，那个“彼岸”世界像隔着云雾的灯塔，隐约地呈现在具有自我意识的人的幻觉中，成为那种“我思故我在”的精神花园。而位于小石城郊外的设计院是人摆脱世俗，抗击虚无的精神熔炉。设计院的人都来自世俗之地：烟城和云城，他们经过设计院精神机制的不断砥砺，使自己被世俗污染的心灵得以提纯。比如，年思把自己生下的女婴看作从家乡带来的一缕青烟（旧的自我），抛弃女婴的行为就意味着从内部剿灭旧的自我，以示寻求脱胎换骨的决心。当然，这种觉悟离不开院长、启明等人的开导。院长、启明等人充当了后来者精神成长的导师，先后引领着小里、小贵、年思、胡闪，以及六瑾登上不同的精神阶梯。在残雪小说中，人物常常被作者按心理层次的高低分配为不同的角色。“那些表层人物，身上的逻各斯最少，他们是一些最活跃的分子，他们身上的潜能、可塑性更大。”④小里们属于“表层人物”。但就这个群体中，精神层次也参差不齐。由于领悟力的差异，胡闪和年思虽为夫妻，但年思的视力能进入灵魂的最深处，窥见胡闪所感受不到的事物，比如，她能从狗的眼睛里看到热带花园和忧郁的园丁，而胡闪内心则处于悬空状态，很难融入那个世界。六瑾出生后，新生婴儿的哭声成为激活周小里夫妇沉睡心灵的催化剂，使他们在经受边疆环境的浸染和洗涤后灵魂上升到更高的档次。而六瑾刚出生就显示出不凡的边疆气质，具有良好的适应能力和精神潜质，但他人的引导同样不可或缺。由于受到老石、启明和樱等人的启发，及其与细玉、小叶子、蕊、阿依等人的交往，六瑾的精神层次才得以不断提升。
要实现这种精神跨越，除了必要的指引，在主观上他们还必须经历艰难的灵魂突围。边疆地区的最大特征是，屋外的景色总是对人的情绪产生巨大的压迫。若要解救灵魂，必须反抗这种压迫。然而这种反抗是漫无止境的，因为那种意识深处的创造性的自我不断为他们疲惫的身躯注入活力，使他们主动接受接二连三的挑战。由于边疆的景物总是呈现出无限的看不透的黑洞，所以，这种反抗可能带来更大的精神压迫。比如，小贵把自己的一生都用在追逐那些没有希望的事物，在这种暗无天日的自我搏斗中获得灵魂的自省，提升自我的境界。那么，反抗虚无的机制究竟是如何建立的呢？通过人物分析，我们发现这种内在机制是建立在严厉的自审之上的。《边疆》的人物具有直面虚无的自省气质，那是一种从生命出发的自审意识。比如，蕊在意识到自我存在危机后，便自觉地到人来人往的城里游走，从路人眼里（镜子）寻找和辨认自我的图像，并对他们发问：“你看见我了吗？”这显然是对自我存在的质疑。这种自我意识有时表现为层出不穷的缥缈思绪，或者是对那些抓不住的无形事物的执著。比如麻哥儿对“荷兰豆”的寻找，其实就是对自己文化身份的深层追问，他要通过遥不可及的神游抵抗自身存在的虚无感。我们还发现，小说中很多人物都不同程度地遭受到异物入侵的灾难。比如，在太平间的对话中，海仔在知晓院长心事秘密后，对其所造成的那种隐秘的威胁，暗示着她在死神面前的挣扎与考验。在生与死的界点，在挣脱死神追击的途中，院长倾听到彼岸的回声，那是灵魂出窍的时刻，也是极境求生的象征。又如，海员阿祥拦在老石家的楼下，阻难妻子元青回家，隐喻着老石夫妇过不去的那道坎，所以元青用菜刀砍掉阿祥的一只手，就成了精神突围的象征。异物的入侵尽管对人物的精神历险构成挑战，但又更利于其向新的精神层次迈进。在小说后半部，那种悲剧性底蕴渐渐浮出地表。那些由院长和园丁培育的毒蝴蝶，而今满地都是它们的尸体，这显然是对人类陷入绝境的隐喻。这种虚无感是艺术创作进入深层状态的表征，因为伟大的艺术家都能深刻感受到虚无的利齿对灵魂的啃噬。在创作中，艺术灵魂裂变轨迹表现为：从一个虚无走向另一个虚无，而这种虚无体验是一个辨证的飞升运动。灵魂在无数次涅磐中重生，并在重生中达到新的升华。 短篇小说《鲇鱼套》（《长江文艺》2012年第12期）呈现的意境与《边疆》中的小石城有着某种共同精神品质。两部小说中，人物的生存空间并不表现为某个特定的社会环境，而是由两个意义对立的意象空间组成。《边疆》的艺术世界由小石城和世俗之地在两极中所互构，而《鲇鱼套》的生存意境则是由鲇鱼套和高楼两个空间所构筑。在两个空间的相互参照中，小说中人物都处在某种临界的精神状态，因为古老的鲇鱼套即将被夷为平地，居民被迫搬进新的高楼。作者让人物在鲇鱼套这个特殊空间去表演，展示出灵魂试图挣脱和超越的态势。如果说《边疆》中的人物是为了洗尽世俗之气而投奔小石城，那么，《鲇魚套》的人物则是为了寻求自我精神发展而越出鲇鱼套。小说中写道：“她（汪妈）并不属于鲇鱼套。其实小萍的妈妈也不属于鲇鱼套，鲇鱼套太小，装不下她们的那颗心。”心灵的越轨企图，意味着精神跃进的潜在可能。云妈的行为证实了这种可能。她不停地烧毁文件意味着与旧我诀别，向着新的精神层次挺进。尽管如此，但他们内心还是表现出某种犹疑：“我总是在梦里搬家的……搬过来，搬过去，搬过来，搬过去。我忙得浑身冒汗，这是何苦？总算有机会醒着时搬家了，心里又害怕。”即使是“害怕”，但也身不由己。艺术灵魂左冲右突的困境是创作中艺术家时常遭遇的，也是艺术创作进入高峰体验的征兆。那股原始的本能冲力势如破竹，欲意突破所有障碍，使你欲罢不能。这种状态如瓦工所说：“我老是想留后路，但怎么也不能如愿，鲇鱼套这种地方太古老了，到处都是号角声，每个人都得拼命往前赶。”这里说的“号角声”可以看作死神逼近的信号，它催生了每个人实现精神更迭的渴望。同样地，汪妈所感受到的摇晃是精神地震的表征，她有脱离世俗的冲动，旨在实现精神的飞升。而小萍蒙住眼睛在地上的爬行游戏，则是精神突围的生动表演。小说结尾暗示，小萍的精神世界已经发生质的裂变：“好多年前，女孩第一次来时，什么也不为，只为吃她（汪妈）的泡菜，汪妈此刻感到小萍就像一只羽毛丰满的小鸟一样飞到了天空里。”某种意义上，小萍几乎成了汪妈实现精神飞跃的寄托，或者说小萍推动了汪妈精神发展的步伐。因为小萍的表演指向的是汪妈幻想中要抵达的那个世界，那是距离地表五百米深的地方，散发着石英石的气味。正是基于这个标准，瓦工身上的石英石气味，使汪妈意识到他土著身份的可疑。瓦工身上所表现出的那种对无形事物的洞悉，也是汪妈的认识能力所无法企及的。某种意义上，那个世界就是鲇鱼套人不惜付出一生所要追寻的理想圣地。在创作层面上，对那个区域的掘进和探访等同于艺术家向着虚无之境的无限逼近。
从《边疆》和《鲇鱼套》的文本分析可以看出，残雪的小说叙事并不指向社会学历史学层面，而更多的是其艺术观念在文本内部的延伸。这种特殊的小说叙事模式，并不是借助符号化人物对艺术家创作观念的概念化演绎，而是作家对人的艺术生存本质的深层次探究。或者，更确切地说，残雪要探讨的对象是文化史上社会精英阶层的灵魂形构，而对文化精英的灵魂追索，无法离开创作者对艺术史精湛透彻的认识和理解。可以毫不夸张地说，艺术感悟力上，残雪在国内甚至世界文坛都达到了超一流的水准。我惊异于她能游刃有余地沉潜于艺术构造的抽象世界，又能如此深刻而熟捻地揭示出艺术家的审美创作机制。而当她把那种最尖端的现代艺术投射到小说的创作实践，就有了《阿琳娜》、《保安》、《鹿二的心事》、《涌动》《爱思索的男子》等绝妙的中短篇精制。其中，《鹿二的心事》、《涌动》在笔者另一拙文（《走向虚无的旅程》，《南方文坛》2013年第2期）中已作解读，在此不再赘述。
残雪的作品不仅呈现了那种精神的层次感和突进态势，而且在人物身上也体现出精确而清晰的自我结构。短篇小说《阿琳娜》（《作家》2010年第1期）的篇名援引俄罗斯油画大师列德涅夫的作品《阿琳娜》，画面展示出乡村农妇的朴素纯净之美。与此相联系，这篇小说通过艺术探险的画面，向我们揭示出追寻艺术美的艰难历程。作品表明，艺术之美不在表层的浮华和艳丽，而是蕴藏在不堪忍受之丑中。主人公（艺术家的自我）要求女友阿琳娜（超我）带他到家里（本我的象征）看看，意味着对美的发源地的寻找。一路上我不堪暴力的袭击，也无法忍受那种恶心之感。后来发现阿琳娜的居所竟散发着恶臭的气息，置身其间就像闯入了“他者”的世界。这是对雨果美丑对照原则的另一种阐释，美与丑表面上对立排斥，但美却诞生于丑，象征着纯净的理念之美要从恶心的世俗中萃取。阿琳娜在小说中充当我的审美向导，她送给我的鹅卵石是赋予我欣赏现代艺术审美眼光的隐喻。随着阿琳娜的指引，主人公又来到神秘的山寨（家的延伸），那种悬浮状态，仿佛置身太空。这似乎喻示着，通过一次次冒险体验，及其所伴随的自我与本我的激烈碰撞，在层层推进的螺旋式上升运动中，灵魂逐步摆脱世俗之境，升级到一个更高的理性层次，同时也朝着艺术美的境界靠进了一步。作为残雪的小说读者，我的灵魂也随之经历了一次特殊的洗礼。
如果说《阿琳娜》在人物追寻美的历程中凸现出自我的内在结构，那么，中篇小说《保安》（《花城》2009年第4期）则把这种结构更加深化和复杂化了。这篇小说讲述的是艺术灵魂历险和突围的故事。农村青年简元因为一场大火失去城里的工作，由于无法忍受农村沉重而单调的劳动，决定再次进城闯荡。因为城市对他来说有一种亲切感和归宿感。城市在表象上处处充满诱惑，对他产生无声的挑逗，而一旦进入城市的“心脏”，他才发现自己成了局外人。简元对身边光怪陆离的事件迷惑不解，更要命的是，保安的生活意味着时刻处在悬崖边上，未知的变数让他内心紧张而窘迫。那种氛围正如保安队长所说的：“我们做保安的，迟早得同杀手会面。”对简元父亲，虎啸是死神的符号，他借助那种飘忽不定的声音与死神会面，在无形的对话中求得灵魂的升华。而今，简元所面对的死神也是面目不清的，那种冥冥中就要出事的念头时时折磨着他。从心理状态看，他在“彩虹”首饰店的保安生涯，是艺术家灵魂历险的生动写照。进入创作就意味着紧张生活的开始，意味着一颗心紧绷如弦。“彩虹”是个大熔炉，是他精神操练的重要场所。这种特征正好契合着简元向城求生的初衷。因为在乡下，一切都按规定发生，窒息得令人发疯。而只有到了“彩虹”， 简元的内心才焕发活力。在这里，简元进行举步为艰的探索，精神层层向前突进。在“草原狼”等的启发下，简元隐约地看出了一条路，“这条路也许不通到任何地方，它只是供我行走的。”这是一条灵魂在自我探寻中追索的隐秘之路，它不关乎世俗，而指向超拨的境界，照亮自我精神突围的路线。特别是失窃事件发生后，简元被无辜隔离和关押，灵魂再次受到洗礼。蝙蝠所发出的小孩咯咯笑声，就是他灵魂重获新生的隐喻。小说这样描述他的精神状态：“生活中那条模糊的小路又出现在我眼前，这一次，比以往都要清晰，我甚至蹩见了小路旁的野麻花，山菊花。”可见，简元的内心世界逐渐达到廓清和澄明，但要彻底走出混沌，还有待他人的点拨。二苗充当了这个精神跋涉途中的暗中引导者，他是简元的同乡，可以看作简元的升级版。二苗继承了百万遗产，表面上已融入城市，但骨子里却难以转变角色。现实中二苗像一个行为艺术家，他近乎自虐自残的方式看起来不可思议，却是内心风暴的激烈展示。身份的突转使其自我产生分裂，一个是乡村的二流子“二苗”，一个是彩虹首饰店的老板。灵魂在这种极度反差的双重身份中煎熬，新的自我要对旧的自我实行顽强的围剿，以达成自我意识的更新。从来到“彩虹”的第一天，他就开始了一个追问：我是谁？！这个现代哲学命题直指人本，不仅关乎着身份的认同，而且涉及到生存的根基。而缓解矛盾的唯一途径是死亡的极限体验，这种游戏在小说中反复重演，在这种向死神示威的表演中，二苗的灵魂不断向着虚无的深渊突进，同时也使简元的生命达到某种释然和平衡。显见的是，二苗内心挣扎的苦戏表演是艺术创作中灵魂自我搏斗的隐喻，艺术家要在两个自我的搏斗中去体验向死而生的境界，在这种深层的艺术体验中实现精神的升华。自我的内在分裂是艺术家创作的起点，接着是分裂后的艺术灵魂之间你死我活的拼死撕杀。而那个看不见的董事会在艺术创作中扮演逻各斯的角色，当然，现代艺术创作中，逻各斯并不直接现身，因为它是一种缺席的制衡力量，“只能站在场外起监控作用，绝对不能跳进场内充当角色”。⑤而保安队竭力阻止二苗的自杀行为，则是接受了董事会的指令。换言之，艺术家创作中，灵魂的自我搏斗受到逻各斯的暗中控制。这个结构中，“努斯在发力，逻各斯在主导方向。”⑥自然，若没有这个逻各斯的作用，艺术家的创作就沦为毫无前途的精神流亡。 上述分析我们看到，人物的灵魂层次在自我审视的精神律动中不断攀升。那么，在自我灵魂分裂后，残雪叙事最深层的原动力来自何处呢？或者说，究竟是什么在维持这种精神的突进运动呢？这恐怕要在人物的精神特征中寻找原因了。上文提到，残雪研究的是文化精英阶层的灵魂形构，这个阶层前仆后继的艺术生存，构成了人类精神史。而这个群体最为本质的精神特征就是一種创造性的自我构造（这一点在《边疆》的分析中已涉及到）。长篇小说《吕芳诗小姐》中的吕芳诗，《边疆》中的年思、蕊、六瑾，《鲇鱼套》中的小萍，《保安》中的二苗等等，皆有这种创造性的精神潜质。他们的艺术创造，也是其自我生存的转喻。在艺术生活中，他们决心在向死而生的途中接近那虚无的透明之境。更重要的，这类人物善于冥想，在冥想中穿透事物本质，接近精神真相。人物的冥想特质根植于残雪独自的写作方式。如果深究小说叙事的精神机制就会发现，残雪的写作从根本上说是在一种潜意识中推进的。叙事一旦展开，主人公便作为一个灵魂层次的代表，从作者艺术灵魂中分裂出来，穿行在神秘的冥想王国。短篇小说《爱思索的男子》（《创作与评论》2013年2月号（上半月刊））的主人公钟大福就是一个活在冥想中的典型。他平日生活在沉默中，少有现实中的社交活动，他与社会的联系更多表现为一种神交。这是艺术家的典型气质。某种程度上，伟大的艺术都属于沉默者。主人公的思维总是穿梭在“那些最昏暗的，最难以名状的区域”，“那些地方的物质密度很高，像是水蛇，又像是藤萝”。而这属于优秀的艺术家开掘的领地。“那些最昏暗的，最难以名状的区域”，往往也是“存在”被遮蔽的地带。艺术家的使命就是照亮这个“物质密度很高”的昏暗区域，揭示本质，发现真相。主人公尽管生活封闭，却深藏着隐秘的野心，他要“使自己脑袋随着远方呼唤的律奏同藤萝一块摆动。”这是艺术灵感启动的时刻，艺术家在久久酝酿中等待这神秘瞬间的出现。而那种“远方的呼唤”就是死神的召唤，艺术家在这种神秘召唤中获取不竭灵感，开始艺术创造。在此之前，艺术家的内心处于极度焦虑状态，犹如主人公脑海浮现的情景：“水库对于一条草鱼来说就是无边的宇宙。焦虑的女郎在堤坝上徘徊不休。”此刻的他，就是那条孤独的“草鱼”，就是那个“焦虑的女郎”。而创作开始之际，亦是灵魂分裂之时。那个民警即是主人公灵魂的分身，承担着审问自深层我的功能。这个意义上，主人公遭遇民警意味着他与灵魂里的深层自我晤面。同时，作者借助镜子的意象暗示出灵魂深处的图象。“镜子”中主人公的影子由无到有，便是灵魂从表层自我观望进入深层自我审视的隐喻。“努斯”受到“逻各斯”的潜在规约，这是艺术创造的内在规律决定的。在这里，民警代表艺术生成机制中“逻各斯”，但不是最高层次的“逻各斯”。最高层次的“逻各斯”由“姑姑”和“老先生”充当，他们是主人公精神突围的向导和激励者。“姑姑”请“老先生”教主人公下棋，意在练就其灵魂突围的本领。正是有了这段精神搏弈的训练，在这场自审的戏中，“主人公”与民警（高手）对阵才显得底气十足。而对艺术家来说，这种灵魂的自我搏斗，绝不是一次性的，而是漫无止境的。所以，即使被关押在拘留室，主人公与民警的搏斗仍未结束。只不过这种搏斗变换了方式，转入冥想中进行，表现为两个惊心动魄的相互追逐的画面。而在小说结尾，当主人公从警察局回到家门口，又一次与警车不期而遇。这更表明，艺术生存中，灵魂永无安宁之日，它的内部无时不处在一种对阵的紧张状态，而这也是艺术家无法摆脱的宿命。
在残雪看来，艺术家追求的最高境界就是“死”，但“死”是无法说出的抽象概念，只能依赖于艺术体验。所以，艺术家并非是在现实中赴死，而是要在艺术生存中见证死亡。这就要求他向着那个极端拼命追求，实现灵魂的纵深突进。从上述残雪近期创作的文本来看，她所要揭示的是人的艺术生存过程，而这显然也是一种本质性的生存。这种生存的内在结构就是艺术灵魂在分裂中的突围表演。残雪的审美目标，在我看来，就是要见证艺术灵魂无限突进的过程，她认为：“过程就是本身，目的是无，因为人最终是无，生命就是一个过程，永远要找，永远要那个东西，那是一个理想。”⑦艺术家苦苦寻觅的就是这个“理想”，而这个“理想”又是无法实现的。“理想”是“一种最纯净的东西”，是“无”，“人只能隔着距离去追求，如果接近的话它就不存在。”⑧所以，艺术家的使命不在呈现死亡的表层图象（从根本上说也无法呈现），而是展示灵魂在一路拼杀中走向终极之美的过程，也就是残雪所强调的“永远要找”，在“找”的过程中逼近那个透明的虚无之境。
注释：
①④⑥卓今：《残雪访谈——新努斯的大自然》，《创作与评论》2013年2月号（上半月刊）。
②残雪：《一种诗小说》，《创作与评论》2013年2月号（上半月刊）。
③王迅：《灵魂的诗篇》，《大家》2013年第1期。
⑤⑦残雪：《残雪文学观》，广西师范大学出版社2007年版，第88页、51页。
⑧残雪：《为了报仇写小说》，湖南文艺出版社2003年版，143页。
（作者单位：广西文学杂志社）