论文部分内容阅读
摘要：我国古代文艺理论具有重经验的显著特征。从审美心理交流机制入手，同时结合前人的经验描述，探讨其背后所隐藏着的心理脉络。即审美起点阶段的“形神”、审美发展过程中的“形神”以及自由审美之中“形神”背后的真正内涵。
关键词：形神；整体特征；审美境界
一、审美起点阶段的“形”与“神”
众所周知，人存在于现实社会之中，有着各种各样的人生体验。除了我们所说的审美体验之外，还有更为普遍的日常生活体验和道德体验。由于受到他所处背景文化的影响，于是在头脑中作出与这种背景文化相对应的情绪反映。可以说这是无意识的感性认识。比如，在儒家诗教观的影响下，竹兰菊梅成了文人们醉心的审美对象。在道家自然无为思想(因为尊重规律不妄为，所以能够顺应万物，能够做到“无所不能为”)的影响之下，迁客骚人忘情于山水之间。惠庄“游鱼之辩”就是一个堪称经典的范例。魏晋以后，在佛家缘起性空思想的影响下，文人大夫注重对当下的直观感悟。可见，受不同的文化的影响，往往形成人们不同的审美情趣。此外，我们从国外的比较中也可以看出来。在古希腊的雕塑中，人们向大自然展示其健康的体魄，这对礼教文化影响下的人而言是不可思议的，我们可以说，文化规定了我们生活经验(包括审美经验)的意识结构，对于审美而言，它相应地影响到欣赏者选择和关注的对象。当然，这种追问式的理论探求是我国古代文艺理论家所无心关注的。
总之，我们可以看出，处于这一阶段的感性认知是肤浅的，是浮光掠影般的直觉感受。但是它却潜藏着相应的背景文化和主体意识。借用郑板桥的两句诗来概括，就是“爱看古庙破苔痕，贯写荒崖乱树根”。当然，此时此刻，“形”与“神”是不自觉地联系着的。它们两者已不可机械地分开。“神”的实质就是在一定的“形”的背后潜藏着相应的背景文化和主体意识，了解这一点对理解后一阶段的特点具有重要意义。
二、审美发展过程中的“形”与“神”
欣赏者在符合其背景文化和主体意识的选择下，进而关注对象，这是审美的发展阶段。然而，这一阶段却是十分艰难的过程。明朝董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝进画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。”董其昌在此就是要强调对象要以其整体的特征来刺激欣赏者，因此，欣赏者就必须要多方位地进行注视与观看。董其昌接着就要求欣赏者要“每朝起看云气变幻”、“山行时见奇树，须四面取之”。进而诱使欣赏者进人真正的审美境界。所以他接着说，“看得熟，自然传神”。清朝的屈大均也说，“凡写生必须博物，久之自可通神”也就是强调对象要以其整体的特征来刺激欣赏者。郑板桥也说，“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而察之，以得其所以然。”当然，从以上三人的经验来看，要使对象以其整体的特征来刺激欣赏者，这并非是件易事。董其昌看到欣赏者整体把握对象时的长期性，反复性特点。屈大均所说的“博物”也暗含着仔细观察的意思。郑板桥所谓的“谛视而察之”更是要求主体要用心去体会。对于审美而言，这一阶段又是特别关键的阶段，它起着承上启下的重要作用。对于欣赏者整体把握的特点，我们可以借用苏轼《题西林壁》一诗来形象概括。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。要识庐山真面目，只缘身在此山中”。总之，在这一过程中，欣赏者仍然以把握对象的整体特征为主。当然，它也融入了欣赏者的情感，但是这是次要的，其主要的目的是完整地把握对象。就“形”与“神”而言，这～阶段表现为主体有意识地去把握与其背景文化及其主体精神相符的对象的“形”。
三、审美境界中的“形”与“神”
欣赏者在审美注意之下把握对象，就使对象定性为审美对象，对象与欣赏者的关系也定性为审美关系，对象对于欣赏者的刺激也就是审美刺激，是对象特征对欣赏者的审美心理的冲击。这种冲击是十分强烈的，给审美主体留下鲜明的审美印象和强烈的审美感受。审美印象与主体投射的意识化合成审美意象。前人对此也有很深的体验。清朝戴熙说；“书因乎笔，画因乎楮。楮有涩滑之不同，画乃有苍茫淹润，灵妙朴古各种，皆因其势而利导之。行乎不得不行者也。”戴熙对处于审美境界中主体的各种心理因素的交融并进而强化已经有朴素的认识，并进而把这种过程形象地说成是“势”，这是很有见地的。当然，在此过程中，它却隐含着两方面的意义。
一方面是主体以广阔的胸怀接纳来自上一阶段的审美对象那鲜明形象的特征。此时，主体的审美情感与审美理想处于次要地位，而以审美感知为主。这个过程我们可以称做“客体的主体化”。这与我国道家“绝欲去知”的思维倾向倒有几分相似之处。老子提出“涤出玄鉴”的认知方式，就是要排除人们日常生活中的功利欲念。此外，庄子有“心斋”、“坐忘”之说，与佛家注重对当下的直观感悟都有相似之处。那就是以非理性的感官感知为主。当然，道佛两家由于走向极端从而使他们观点的合理性降低。对此，我们以一个佛家的著名故事来分析，以便加深我们对于这个问题的探讨。一高僧走出寺庙，看到纷纷扬扬的大雪，他说，“好雪片片，不落别处”。这时，一位和尚问到，不落别处，那它落在何处。于是这位高僧便给这个和尚一巴掌。从这个故事来看，高僧注重的是对当下的直观，属于感性思维；而和尚的问话显然是属于理性的逻辑思维方式。我们的审美也一样，如果执着于理性思维，那便是自此走上了科学的道路而非审美的境界。
另一方面，当审美主体在吸收接纳审美对象鲜明而独特的整体特征的同时，审美主体的审美情感、审美理想等心理因素被激发起来，进而促进并实现“客体的主体化”向“主体的客体化”转变。我国古代文艺理论家曹丕有很深的体会，他有“文以气为主”的经验性总结。认为文章(因为当时还没有文学观念)就是因为作家气质个性的不同而各具特色。法国文艺理论家布封也有类似的看‘法，认为“风格即人”。在这一过程中，惠庄著名的游鱼之辩有助于我们对于这个问题的深入理解。当主体追求自由的审美情感、审美理想等心理因素被鱼任意游荡的特点触发之后，主体于是把自己的情感向鱼投射，从而认为游鱼是自由快乐的。唐代司空图也是从这个意义上来认识实境的。他说，“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，冷然稀音”。意思是说，真实的境界，并非是由于辞藻的华丽或是艺术家的深思熟虑所至的，而是要靠艺术家独特的性情。因此，只要是艺术家独特的性情所生发出来的，就算是妙品了。应当说，司空图这种说法由于没有建立在我们前面所分析的基础之上，因而，也就不可能达到全面地认识它。当然，在这一过程中，司空图看到了审美对象因不同审美主体的不同审美情感、审美理想投射而化合成各具特色的审美意象是有意义的。
总之，这一阶段是真正意义上的自由的审美阶段。审美主体与审美对象水乳交融在一起，“形”与“神”化合为新的审美意象。
关键词：形神；整体特征；审美境界
一、审美起点阶段的“形”与“神”
众所周知，人存在于现实社会之中，有着各种各样的人生体验。除了我们所说的审美体验之外，还有更为普遍的日常生活体验和道德体验。由于受到他所处背景文化的影响，于是在头脑中作出与这种背景文化相对应的情绪反映。可以说这是无意识的感性认识。比如，在儒家诗教观的影响下，竹兰菊梅成了文人们醉心的审美对象。在道家自然无为思想(因为尊重规律不妄为，所以能够顺应万物，能够做到“无所不能为”)的影响之下，迁客骚人忘情于山水之间。惠庄“游鱼之辩”就是一个堪称经典的范例。魏晋以后，在佛家缘起性空思想的影响下，文人大夫注重对当下的直观感悟。可见，受不同的文化的影响，往往形成人们不同的审美情趣。此外，我们从国外的比较中也可以看出来。在古希腊的雕塑中，人们向大自然展示其健康的体魄，这对礼教文化影响下的人而言是不可思议的，我们可以说，文化规定了我们生活经验(包括审美经验)的意识结构，对于审美而言，它相应地影响到欣赏者选择和关注的对象。当然，这种追问式的理论探求是我国古代文艺理论家所无心关注的。
总之，我们可以看出，处于这一阶段的感性认知是肤浅的，是浮光掠影般的直觉感受。但是它却潜藏着相应的背景文化和主体意识。借用郑板桥的两句诗来概括，就是“爱看古庙破苔痕，贯写荒崖乱树根”。当然，此时此刻，“形”与“神”是不自觉地联系着的。它们两者已不可机械地分开。“神”的实质就是在一定的“形”的背后潜藏着相应的背景文化和主体意识，了解这一点对理解后一阶段的特点具有重要意义。
二、审美发展过程中的“形”与“神”
欣赏者在符合其背景文化和主体意识的选择下，进而关注对象，这是审美的发展阶段。然而，这一阶段却是十分艰难的过程。明朝董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝进画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。”董其昌在此就是要强调对象要以其整体的特征来刺激欣赏者，因此，欣赏者就必须要多方位地进行注视与观看。董其昌接着就要求欣赏者要“每朝起看云气变幻”、“山行时见奇树，须四面取之”。进而诱使欣赏者进人真正的审美境界。所以他接着说，“看得熟，自然传神”。清朝的屈大均也说，“凡写生必须博物，久之自可通神”也就是强调对象要以其整体的特征来刺激欣赏者。郑板桥也说，“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而察之，以得其所以然。”当然，从以上三人的经验来看，要使对象以其整体的特征来刺激欣赏者，这并非是件易事。董其昌看到欣赏者整体把握对象时的长期性，反复性特点。屈大均所说的“博物”也暗含着仔细观察的意思。郑板桥所谓的“谛视而察之”更是要求主体要用心去体会。对于审美而言，这一阶段又是特别关键的阶段，它起着承上启下的重要作用。对于欣赏者整体把握的特点，我们可以借用苏轼《题西林壁》一诗来形象概括。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。要识庐山真面目，只缘身在此山中”。总之，在这一过程中，欣赏者仍然以把握对象的整体特征为主。当然，它也融入了欣赏者的情感，但是这是次要的，其主要的目的是完整地把握对象。就“形”与“神”而言，这～阶段表现为主体有意识地去把握与其背景文化及其主体精神相符的对象的“形”。
三、审美境界中的“形”与“神”
欣赏者在审美注意之下把握对象，就使对象定性为审美对象，对象与欣赏者的关系也定性为审美关系，对象对于欣赏者的刺激也就是审美刺激，是对象特征对欣赏者的审美心理的冲击。这种冲击是十分强烈的，给审美主体留下鲜明的审美印象和强烈的审美感受。审美印象与主体投射的意识化合成审美意象。前人对此也有很深的体验。清朝戴熙说；“书因乎笔，画因乎楮。楮有涩滑之不同，画乃有苍茫淹润，灵妙朴古各种，皆因其势而利导之。行乎不得不行者也。”戴熙对处于审美境界中主体的各种心理因素的交融并进而强化已经有朴素的认识，并进而把这种过程形象地说成是“势”，这是很有见地的。当然，在此过程中，它却隐含着两方面的意义。
一方面是主体以广阔的胸怀接纳来自上一阶段的审美对象那鲜明形象的特征。此时，主体的审美情感与审美理想处于次要地位，而以审美感知为主。这个过程我们可以称做“客体的主体化”。这与我国道家“绝欲去知”的思维倾向倒有几分相似之处。老子提出“涤出玄鉴”的认知方式，就是要排除人们日常生活中的功利欲念。此外，庄子有“心斋”、“坐忘”之说，与佛家注重对当下的直观感悟都有相似之处。那就是以非理性的感官感知为主。当然，道佛两家由于走向极端从而使他们观点的合理性降低。对此，我们以一个佛家的著名故事来分析，以便加深我们对于这个问题的探讨。一高僧走出寺庙，看到纷纷扬扬的大雪，他说，“好雪片片，不落别处”。这时，一位和尚问到，不落别处，那它落在何处。于是这位高僧便给这个和尚一巴掌。从这个故事来看，高僧注重的是对当下的直观，属于感性思维；而和尚的问话显然是属于理性的逻辑思维方式。我们的审美也一样，如果执着于理性思维，那便是自此走上了科学的道路而非审美的境界。
另一方面，当审美主体在吸收接纳审美对象鲜明而独特的整体特征的同时，审美主体的审美情感、审美理想等心理因素被激发起来，进而促进并实现“客体的主体化”向“主体的客体化”转变。我国古代文艺理论家曹丕有很深的体会，他有“文以气为主”的经验性总结。认为文章(因为当时还没有文学观念)就是因为作家气质个性的不同而各具特色。法国文艺理论家布封也有类似的看‘法，认为“风格即人”。在这一过程中，惠庄著名的游鱼之辩有助于我们对于这个问题的深入理解。当主体追求自由的审美情感、审美理想等心理因素被鱼任意游荡的特点触发之后，主体于是把自己的情感向鱼投射，从而认为游鱼是自由快乐的。唐代司空图也是从这个意义上来认识实境的。他说，“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，冷然稀音”。意思是说，真实的境界，并非是由于辞藻的华丽或是艺术家的深思熟虑所至的，而是要靠艺术家独特的性情。因此，只要是艺术家独特的性情所生发出来的，就算是妙品了。应当说，司空图这种说法由于没有建立在我们前面所分析的基础之上，因而，也就不可能达到全面地认识它。当然，在这一过程中，司空图看到了审美对象因不同审美主体的不同审美情感、审美理想投射而化合成各具特色的审美意象是有意义的。
总之，这一阶段是真正意义上的自由的审美阶段。审美主体与审美对象水乳交融在一起，“形”与“神”化合为新的审美意象。