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北川富朗（Kitagawa Fram，1946—）出生于日本新潟县，东京艺术大学美术学部佛教雕刻史专业毕业。他名字中的“富朗”二字是日文片假名“フヲム”的音译，原意是挪威语的“前进”。也许这个名字冥冥之中决定了他的性格，大学时代正逢日本社会动荡变革时期，他在学生运动中很活跃，并和崇尚激进文化的艺术家一道举办音乐会和演出等。1971年北川富朗走学毕业后，从事组织以东京艺术大学毕业生为主的创作和展览等活动。1982年他创立了Artfront画廊，开始在海内外策划各种美术展和艺术节。真正使北川富朗声名远扬的是由他一手操办的日本新潟县越后妻有大地艺术节，从2000年开始至今，已成为世界上最大规模的乡村当代艺术活动。举办首届开幕式的那块荒地上已经矗立起一座壮观的艺术中心。北川富朗说他自己有时候也不知道自己在做什么，这个问题不能细想。但当自己在路边抽烟的时候，有人无缘无故地对他一笑，这就是最大的满足。
2015年6月底，北川富朗应邀到上海的同济大学和杭州的中国美术学院做了两场演讲，并出席一个乡村文创建设论坛，由我客串翻译。两天三场，行色匆匆。我只能在从杭州开往上海的高铁列车的行进途中和他做了简短的访谈。
潘力：日本从20世纪70年代兴起的农村建设运动被称为“一村一品”，每个村都推出一种主销特产。这种形式的乡村再造，与您的越后妻有大地艺术节有什么区别吗？
北川富朗：有相似的地方。只是在建设“一村一品”的时候，特产销售和村落建设还没有统一，经费与村落建设也没有统一。像这样类似的乡村自治体在日本有三千三百多处。据大分县的县长说，就应该每个村有每个村的特产，制作并销售。从这种意义上说，其中一个村落的特产销售畅销之后，就会有其他很多村来跟风。从小处说，建设的思路是相似的，但从我的立场看来，不应该把产业建设作为中心。我还想说的是，与其说是一个村一个村，不如将它们认定成为一个大的集群，作为一个自治体的问题来考虑，这也是一村一品与越后妻有的区别。
潘力：当初是什么契机使您产生以艺术的力量进行地域再生想法？
北川富朗：当我来到越后妻有地区的时候，每一个人最真实的存在感就是这里有聚落，有老村子，也有新合并的十日町。这是新潟县的，也是日本这个国家的。对这里的每一个人来说，要在长达半年的积雪中生活，长时间在这种状态下，对于他们来说最真实的就是聚落。如果超越了聚落的概念，大家就全都是一样的。这里的聚落对于村民来说就像生命一样重要。我认识到要将个人化的观念与聚落文化一起思考。所以说我是来到这个地区之后才产生了这个想法。
潘力：有一种说法，自20世纪90年代泡沫经济崩溃之后，日本政府从那时开始提倡以文化为中心的发展方式。
北川富朗：不是。之前的建设也提倡文化，虽然日本的2020奥运会出现了一些预算增加的苗头，而迄今为止在文化方面的预算，对于日本这样一个发达国家来说真的很少，在20世纪90年代也很少。还有、包括在泡沫经济那个时期的文化，从很早以前就一直很少，这是一个问题，我至今依然这样认为。
潘力：现在，日本政府是不是拼命在向世界输出日本文化？ 北川富朗：也不是。发展之前就是这样做的，但所谓的文化并非单纯的文化本身，而是从生活结构中显示出来的形态。日本政府所说的日本文化是不行的。因此，仅仅凭借一些漂亮的服装元素或者一些活动，虽然这些也可以说是文化，但真正的应当是在生活中出现的文化。日本的社会系统是经济交流一边倒，这样做是行不通的。而且由于说的和实际做的又大相径庭，从我的批判立场来看，不能用这样的方法，但又必须这么做。
潘力：说到越后妻有艺术，其中有一个不可避免的话题就是商业。关于这一点，您是如何评价的？
北川富朗：人是必须要吃饭的。人们到东京去，无非就是两个理由。其一是经济上拮据，想去东京赚钱；另一方面是个人价值观和都市的生活相吻合。生活在日本的都市里，月收入如果不足三十万日元，生活就很艰难了。而在越后妻有，十万日元就够了。十万日元就能生活得很好，又有许多时间，又能赚来钱，这样美好的生活人人都想过上。但这种情况是不可能有的。例如爱斯基摩人，他们没有收入，也能过着非常宽裕的生活。我认为，与其收入三十万在都市生活，不如在农村虽然只有十万日元收入，而要自由得多，心情也更舒畅。这是我的价值观，我就是这么认为的。
潘力：昨天，我们在谈话中了解到，有些商家的资金投入，其目的是否会偏离艺术节的初衷？
北川富朗：是的。越后妻有艺术节的资金不是用来采购，而是用来支援的。虽然艺术节也有一些开支，他们如果是以都市收入作为衡量标准来赚钱，那是肯定赚不到的。因此他们都去了都市，这就是观念不同造成的。恰恰相反，我不喜欢去大都市，通过网络就能够了解到更宽广的世界，农村就是一个很好的例子，在农村也能很好地工作。
潘力：目前在中国，大家都知道越后妻有和濑户内海这两个地域再生的艺术节，在您看来，这两个艺术节有哪些相同点和不同点？
北川富朗：相同之处就是日本在现代化进程中效率低下。濑户内海的岛上移动是很困难的，越后妻有地处深山，半年积雪，都是无法让人看到发展成效的地区，这是两地的共同之處。人口也在大幅度减少，这也是相同的。不同的是，濑户内海由于地处海洋反而能够自由移动，而越后妻有则是在深山的艰苦环境下、千方百计地产生出有意思的内容。这里的差别就很明显了。因此不同的雪下在不同的地方，相同的人做事情的范围却不同，这就是问题所在。
潘力：两个艺术节的做法有什么不同吗？
北川富朗：做法是相似的。但是艺术家表现地域特色的方式不同。艺术创作的方法是相同的。艺术家掌握了不同的地方资源和各种特色，只要是优秀艺术家，我认为就能够掌握当地特色。
潘力：越后妻有艺术节的方式在国际上获得了很高的评价。但在2000年刚开始的时候，您是怎么想的呢？ 北川富朗：2000年，艺术家他们自己的招牌性创作就和制造商一样，因此带有品牌性意味。现在虽然也这么想，但我所选择的艺术家都有自己的风格。在不同的地域，作品风格也会稍微不同，最初是相近的，渐渐风格也在转变，渐渐艺术家也在改变。2000年，从东京这样的大都市转移到乡村去进行，在我看来也是没有办法的办法，当时真的是这样想。但是相信能够创造出不同的事物，我和艺术家也都对这件事很是期待，我也能感受到艺术家们越来越努力了。
潘力：2000年第一届艺术节开幕时我就去了越后妻有，那时的情况扣现在有什么不同？
北川富朗：2000年的越后妻有艺术节上更多的是具有都市公共艺术倾向的作品。造型类作品和启蒙性作品有些多，之后就在逐渐转变。最初观众还是不习惯，都市美术与乡村美术，认为只有都市的现代美术是好的，乡村的则不好，而现在对于观众来说，观念已经发生了很大的转变。说到农村，如何进行场所营造，这一点让人感到很有意思，所以有更多的人开始认为乡村艺术比都市艺术更有意思。像这样如何结合实际情况来理解当地风土，在自己风格的基础上创作出作品，或是在不理解当地风土的基础上进行创作。在这里，艺术家感到乡村艺术创作也是很有趣的。因此艺术家创作不光靠自己的风格支撑，有时也是地域的力量反过来影响和改变了艺术家的创作。
潘力：这样说来，越后妻有的方式也改变了日本当代美术的方式？
北川富朗：也许是一点点地在改变，只是美術馆的方式一成不变。美术馆的最大特点就是空间的局限性，而在越后妻有的创作就可以避免美术馆和画廊之类周围各种空间因素的干扰，这就是在越后妻有创作的目的。如果都是空旷的，就能造雪白高墙的房屋。所以无论是在纽约还是在杭州，都能建造出同样的空间，以及不受外部影响的造型，虽然这也是21世纪的一个目标，但建造是不一样的。在美术馆做的事情，在越后妻有这样的地方未必能做到。因为是在生活的实际空间的越后妻有地区进行创作，只要是在美术馆就不会有变化。
潘力：按照越后妻有的做法，当代美术是逐渐在向公共艺术转化吗？
北川富朗：说到公共艺术，我认为现在都市中类似造型的作品是公共艺术。在这个意义上，越后妻有的做法和公共艺术的真正含义稍有不同。意境也好，含蓄的内容也好，换句话说就是虽然内涵丰富，但不要清晰地表现出来。公共艺术怎么说都带有造型的成分，总是这样一种印象。
潘力：那么，越后妻有的艺术不能说是公共艺术了？
北川富朗：是有所不同。有人过于强调公共艺术了，这并不是公共艺术家和普通艺术家的区别，而是普通的艺术家在创作公共艺术时会感到很有意思。我在管理着数千位艺术家的工作，我也让一些几乎没做过公共艺术的人在做，因此很有趣。至于公共艺术专家则比较无趣。
潘力：这样说来，当代美术如果按照越后妻有的方式，看的不是作品本身，而是其背后的机制与做法。
北川富朗：还与环境造成的各种其他事物有关，还有食物。基于各方面的因素，这是个综合性的概念。
潘力：就是说美术的形式发生了变化。
北川宫朗：是这样。这之间有很大的区别。说到综合性概念，环境性、社会性，在这些要素中的艺术家，因此我认为对艺术家就有很高的要求。而对社会的理解也十分重要，仅仅有制作作品的能力是不够的。如果是美术学校也就罢了，因为越后妻有艺术节是非官方的，所以在学校就必须要教创作技术。用公共艺术的技术创作出的是公共艺术的形式，而用普通技术创作的就是普通美术，这就比较麻烦。
潘力：就作品本身来看，我觉得越后妻有开创的“空屋计划”很有特点，例如我在2000年到那边看到的《梦之屋》，印象非常深刻，2006年第三届艺术节时我又去了一次，《梦之屋》已经经营得很好了。
北川富朗：《梦之屋》是著名艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的作品，简单地说，就是把村里的一座老房子改造成小客栈，在四个榻榻米房间里各放置了一个可以睡觉的大木盒子，游客可以在这里投宿，第二天要在本子上写下晚上的梦境，也是作品的延伸，然后结集出版，第一册已经在2012年出版了。原先这座老房子里住着一位名叫村山的老婆婆，儿子在东京工作，她希望能两边走动。这件作品很有代表性，可以用“一石四鸟”来形容：一是永久留下了玛丽娜的作品，让观众随时都能看到；二是村山老婆婆随时可以回到自己的家里来住，房子的维护费用通过经营作品就解决了；三是尽管数额不大，但经营《梦之屋》还是多少有盈利；四是作品吸引了四面八方的游客，是和当地村民交流的一个很好的平台。
潘力：我知道艺术节已经吸引了不少大牌当代艺术家，比如法国的波尔坦斯基、美国的特瑞尔等人。
北川富朗：回想举办之初还是很困难、需要我费劲地去游说。经过这十多年，现在是他们主动地要求来参加。每年我都收到很多应征作品，其中不乏著名艺术家。例如今年就有中国台湾的几米先生，他设计的卡通风格的车站方案在当地很受欢迎。
潘力：您在做艺术节之前，越后妻有地区是人口老龄化非常严重的乡村，经过这么多年的改变，现在当地的年轻人会不会回到家乡，做一些与艺术相关的事情？
北川富朗：有些当地的年轻人回到家乡，但数量不多。更多的是从外地来的人，例如志愿者，有新鲜感。较之当地的年轻人回来，我更愿意看到来自外地的年轻人。这种人口的交流和移动是一种良性的状态。
潘力：我知道您在艺术节初期遇到了很多困难，包括召集艺术家和村民，这些困难中有没有让您觉得很难跨越的障碍？
北川富朗：问题非常多，无以计数。我只能面对它们一个一个地去解决，去跨越这些困难。之前很多人问我什么是最大的困难。困难实在太多了，无法说什么是最大的困难，都是要去面对解决的。例如昨天讲到了蔡国强在今年艺术节的一个作品，对我来讲也是很大的困难。工作量太大了，需要大量的人工，需要组织志愿者和村民来共同完成。这是很大的困难，但我必须要去跨越。村民大多很保守，不希望外人来打扰他们的生活。对于他们而言，当代艺术似乎是给人添麻烦、没意义又费时费力的事情。当初我的想法遭到了他们村民议会的一致反对，从1994年到2000年，我前后用了6年时间来做说服和筹备工作，一共举办了两千多场的说明会和讨论会。 每个村落都有自己的成长方式，我们在介入的时候不能直接以村落本身存在的问题作为切入点，而应拿全新的东西去跟他们对话，才会让他们变得开放。因此既要了解这个村落的历史、风土人情和他们的生产生活，又不能以此作为与村民交流的话题，而是要以外来的有趣的艺术来引起他们的兴趣。最初是在乡间陈列一些艺术品，让大家慢慢了解艺术，并取得他们的协助。
潘力：您能不能告诉我艺术节的经费来源和支出情况？
北川富朗：一部分由政府出资，一部分靠门票收入，其余部分则是我和我的团队通过各方渠道去筹集。但由于越后妻有是暴雪地区，因此会有一大笔钱花在维护作品上。至于艺术家的费用，除了交通费、运输费等，还会支付一些劳务费，也许只是正常商业活动费用的三分之一左右，但是到目前为止还没有艺术家对费用有意见。
每届艺术节还有许多来自世界各地的志愿者，我们称之为“小蛇队”，他们都是自费来的，也不要任何补贴。这实际上也分摊了很大一部分的费用。潘力：您有没有让当地人加入艺术节的某些产业当中？让他们从中得到经济或精神上的收益。而不是出售民俗、手工制品等的收益。
北川富朗：除了让当地人参与制作艺术节的作品之外，随之带动起来的是当地的产业（比如大米，是当地最为重要的农产业），大米销售的增加，包括陶瓷、工艺品等其他的当地民间工艺，都随着艺术节的进行有所发展。因为游客很多，所以当地民宿、餐馆、铁路、巴士、汽油等也被带动起来。周边的配套实施也随着艺术节而非常兴旺。因为未参加艺术节的艺术家、劳动者非常多，所以除了举办艺术节的区域之外，也带动了周边的旅馆业。银行的效益也在提高，銀行给当地的贷款和投资增加了10倍以上。
潘力：大地艺术节三年一届，除了筹备的时间之外，在间隔的两年多期间当地的状态是怎样的？
北川富朗：每届艺术节前期筹备三个多月，开放近两个月，前后大约忙半年。其余时间工作人员会帮助村民解决一些生活上的具体问题，例如修房子等等。平时还会组织一些临时活动，尽量把村民聚集起来。遇到有人过生日，他们还会做一份类似报纸的作品，写好祝福语送上门，让大家在生活中渐渐感受到艺术的魅力。还有一些高龄行动不便的老人，为了让他们也能感受到艺术的创意，工作人员做了一个电台，每天半小时分享大家的快乐和欣喜。总之是不断地规划新的内容，想办法通过新的方式给当地增添活力。
潘力：您在演讲中说道，最喜欢看到的就是当地人的笑容，您二十多年来在越后妻有地区，笑容是给您坚持下去的动力么？
北川富朗：对我们人类来说，现在的城市发展，社会的压力很大。因此，当地人的笑容对我的心情是非常重要的一件事情。我会把它作为自己努力的方向，这本身就是我坚持下去的动力。
2015年6月底，北川富朗应邀到上海的同济大学和杭州的中国美术学院做了两场演讲，并出席一个乡村文创建设论坛，由我客串翻译。两天三场，行色匆匆。我只能在从杭州开往上海的高铁列车的行进途中和他做了简短的访谈。
潘力：日本从20世纪70年代兴起的农村建设运动被称为“一村一品”，每个村都推出一种主销特产。这种形式的乡村再造，与您的越后妻有大地艺术节有什么区别吗？
北川富朗：有相似的地方。只是在建设“一村一品”的时候，特产销售和村落建设还没有统一，经费与村落建设也没有统一。像这样类似的乡村自治体在日本有三千三百多处。据大分县的县长说，就应该每个村有每个村的特产，制作并销售。从这种意义上说，其中一个村落的特产销售畅销之后，就会有其他很多村来跟风。从小处说，建设的思路是相似的，但从我的立场看来，不应该把产业建设作为中心。我还想说的是，与其说是一个村一个村，不如将它们认定成为一个大的集群，作为一个自治体的问题来考虑，这也是一村一品与越后妻有的区别。
潘力：当初是什么契机使您产生以艺术的力量进行地域再生想法？
北川富朗：当我来到越后妻有地区的时候，每一个人最真实的存在感就是这里有聚落，有老村子，也有新合并的十日町。这是新潟县的，也是日本这个国家的。对这里的每一个人来说，要在长达半年的积雪中生活，长时间在这种状态下，对于他们来说最真实的就是聚落。如果超越了聚落的概念，大家就全都是一样的。这里的聚落对于村民来说就像生命一样重要。我认识到要将个人化的观念与聚落文化一起思考。所以说我是来到这个地区之后才产生了这个想法。
潘力：有一种说法，自20世纪90年代泡沫经济崩溃之后，日本政府从那时开始提倡以文化为中心的发展方式。
北川富朗：不是。之前的建设也提倡文化，虽然日本的2020奥运会出现了一些预算增加的苗头，而迄今为止在文化方面的预算，对于日本这样一个发达国家来说真的很少，在20世纪90年代也很少。还有、包括在泡沫经济那个时期的文化，从很早以前就一直很少，这是一个问题，我至今依然这样认为。
潘力：现在，日本政府是不是拼命在向世界输出日本文化？ 北川富朗：也不是。发展之前就是这样做的，但所谓的文化并非单纯的文化本身，而是从生活结构中显示出来的形态。日本政府所说的日本文化是不行的。因此，仅仅凭借一些漂亮的服装元素或者一些活动，虽然这些也可以说是文化，但真正的应当是在生活中出现的文化。日本的社会系统是经济交流一边倒，这样做是行不通的。而且由于说的和实际做的又大相径庭，从我的批判立场来看，不能用这样的方法，但又必须这么做。
潘力：说到越后妻有艺术，其中有一个不可避免的话题就是商业。关于这一点，您是如何评价的？
北川富朗：人是必须要吃饭的。人们到东京去，无非就是两个理由。其一是经济上拮据，想去东京赚钱；另一方面是个人价值观和都市的生活相吻合。生活在日本的都市里，月收入如果不足三十万日元，生活就很艰难了。而在越后妻有，十万日元就够了。十万日元就能生活得很好，又有许多时间，又能赚来钱，这样美好的生活人人都想过上。但这种情况是不可能有的。例如爱斯基摩人，他们没有收入，也能过着非常宽裕的生活。我认为，与其收入三十万在都市生活，不如在农村虽然只有十万日元收入，而要自由得多，心情也更舒畅。这是我的价值观，我就是这么认为的。
潘力：昨天，我们在谈话中了解到，有些商家的资金投入，其目的是否会偏离艺术节的初衷？
北川富朗：是的。越后妻有艺术节的资金不是用来采购，而是用来支援的。虽然艺术节也有一些开支，他们如果是以都市收入作为衡量标准来赚钱，那是肯定赚不到的。因此他们都去了都市，这就是观念不同造成的。恰恰相反，我不喜欢去大都市，通过网络就能够了解到更宽广的世界，农村就是一个很好的例子，在农村也能很好地工作。
潘力：目前在中国，大家都知道越后妻有和濑户内海这两个地域再生的艺术节，在您看来，这两个艺术节有哪些相同点和不同点？
北川富朗：相同之处就是日本在现代化进程中效率低下。濑户内海的岛上移动是很困难的，越后妻有地处深山，半年积雪，都是无法让人看到发展成效的地区，这是两地的共同之處。人口也在大幅度减少，这也是相同的。不同的是，濑户内海由于地处海洋反而能够自由移动，而越后妻有则是在深山的艰苦环境下、千方百计地产生出有意思的内容。这里的差别就很明显了。因此不同的雪下在不同的地方，相同的人做事情的范围却不同，这就是问题所在。
潘力：两个艺术节的做法有什么不同吗？
北川富朗：做法是相似的。但是艺术家表现地域特色的方式不同。艺术创作的方法是相同的。艺术家掌握了不同的地方资源和各种特色，只要是优秀艺术家，我认为就能够掌握当地特色。
潘力：越后妻有艺术节的方式在国际上获得了很高的评价。但在2000年刚开始的时候，您是怎么想的呢？ 北川富朗：2000年，艺术家他们自己的招牌性创作就和制造商一样，因此带有品牌性意味。现在虽然也这么想，但我所选择的艺术家都有自己的风格。在不同的地域，作品风格也会稍微不同，最初是相近的，渐渐风格也在转变，渐渐艺术家也在改变。2000年，从东京这样的大都市转移到乡村去进行，在我看来也是没有办法的办法，当时真的是这样想。但是相信能够创造出不同的事物，我和艺术家也都对这件事很是期待，我也能感受到艺术家们越来越努力了。
潘力：2000年第一届艺术节开幕时我就去了越后妻有，那时的情况扣现在有什么不同？
北川富朗：2000年的越后妻有艺术节上更多的是具有都市公共艺术倾向的作品。造型类作品和启蒙性作品有些多，之后就在逐渐转变。最初观众还是不习惯，都市美术与乡村美术，认为只有都市的现代美术是好的，乡村的则不好，而现在对于观众来说，观念已经发生了很大的转变。说到农村，如何进行场所营造，这一点让人感到很有意思，所以有更多的人开始认为乡村艺术比都市艺术更有意思。像这样如何结合实际情况来理解当地风土，在自己风格的基础上创作出作品，或是在不理解当地风土的基础上进行创作。在这里，艺术家感到乡村艺术创作也是很有趣的。因此艺术家创作不光靠自己的风格支撑，有时也是地域的力量反过来影响和改变了艺术家的创作。
潘力：这样说来，越后妻有的方式也改变了日本当代美术的方式？
北川富朗：也许是一点点地在改变，只是美術馆的方式一成不变。美术馆的最大特点就是空间的局限性，而在越后妻有的创作就可以避免美术馆和画廊之类周围各种空间因素的干扰，这就是在越后妻有创作的目的。如果都是空旷的，就能造雪白高墙的房屋。所以无论是在纽约还是在杭州，都能建造出同样的空间，以及不受外部影响的造型，虽然这也是21世纪的一个目标，但建造是不一样的。在美术馆做的事情，在越后妻有这样的地方未必能做到。因为是在生活的实际空间的越后妻有地区进行创作，只要是在美术馆就不会有变化。
潘力：按照越后妻有的做法，当代美术是逐渐在向公共艺术转化吗？
北川富朗：说到公共艺术，我认为现在都市中类似造型的作品是公共艺术。在这个意义上，越后妻有的做法和公共艺术的真正含义稍有不同。意境也好，含蓄的内容也好，换句话说就是虽然内涵丰富，但不要清晰地表现出来。公共艺术怎么说都带有造型的成分，总是这样一种印象。
潘力：那么，越后妻有的艺术不能说是公共艺术了？
北川富朗：是有所不同。有人过于强调公共艺术了，这并不是公共艺术家和普通艺术家的区别，而是普通的艺术家在创作公共艺术时会感到很有意思。我在管理着数千位艺术家的工作，我也让一些几乎没做过公共艺术的人在做，因此很有趣。至于公共艺术专家则比较无趣。
潘力：这样说来，当代美术如果按照越后妻有的方式，看的不是作品本身，而是其背后的机制与做法。
北川富朗：还与环境造成的各种其他事物有关，还有食物。基于各方面的因素，这是个综合性的概念。
潘力：就是说美术的形式发生了变化。
北川宫朗：是这样。这之间有很大的区别。说到综合性概念，环境性、社会性，在这些要素中的艺术家，因此我认为对艺术家就有很高的要求。而对社会的理解也十分重要，仅仅有制作作品的能力是不够的。如果是美术学校也就罢了，因为越后妻有艺术节是非官方的，所以在学校就必须要教创作技术。用公共艺术的技术创作出的是公共艺术的形式，而用普通技术创作的就是普通美术，这就比较麻烦。
潘力：就作品本身来看，我觉得越后妻有开创的“空屋计划”很有特点，例如我在2000年到那边看到的《梦之屋》，印象非常深刻，2006年第三届艺术节时我又去了一次，《梦之屋》已经经营得很好了。
北川富朗：《梦之屋》是著名艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的作品，简单地说，就是把村里的一座老房子改造成小客栈，在四个榻榻米房间里各放置了一个可以睡觉的大木盒子，游客可以在这里投宿，第二天要在本子上写下晚上的梦境，也是作品的延伸，然后结集出版，第一册已经在2012年出版了。原先这座老房子里住着一位名叫村山的老婆婆，儿子在东京工作，她希望能两边走动。这件作品很有代表性，可以用“一石四鸟”来形容：一是永久留下了玛丽娜的作品，让观众随时都能看到；二是村山老婆婆随时可以回到自己的家里来住，房子的维护费用通过经营作品就解决了；三是尽管数额不大，但经营《梦之屋》还是多少有盈利；四是作品吸引了四面八方的游客，是和当地村民交流的一个很好的平台。
潘力：我知道艺术节已经吸引了不少大牌当代艺术家，比如法国的波尔坦斯基、美国的特瑞尔等人。
北川富朗：回想举办之初还是很困难、需要我费劲地去游说。经过这十多年，现在是他们主动地要求来参加。每年我都收到很多应征作品，其中不乏著名艺术家。例如今年就有中国台湾的几米先生，他设计的卡通风格的车站方案在当地很受欢迎。
潘力：您在做艺术节之前，越后妻有地区是人口老龄化非常严重的乡村，经过这么多年的改变，现在当地的年轻人会不会回到家乡，做一些与艺术相关的事情？
北川富朗：有些当地的年轻人回到家乡，但数量不多。更多的是从外地来的人，例如志愿者，有新鲜感。较之当地的年轻人回来，我更愿意看到来自外地的年轻人。这种人口的交流和移动是一种良性的状态。
潘力：我知道您在艺术节初期遇到了很多困难，包括召集艺术家和村民，这些困难中有没有让您觉得很难跨越的障碍？
北川富朗：问题非常多，无以计数。我只能面对它们一个一个地去解决，去跨越这些困难。之前很多人问我什么是最大的困难。困难实在太多了，无法说什么是最大的困难，都是要去面对解决的。例如昨天讲到了蔡国强在今年艺术节的一个作品，对我来讲也是很大的困难。工作量太大了，需要大量的人工，需要组织志愿者和村民来共同完成。这是很大的困难，但我必须要去跨越。村民大多很保守，不希望外人来打扰他们的生活。对于他们而言，当代艺术似乎是给人添麻烦、没意义又费时费力的事情。当初我的想法遭到了他们村民议会的一致反对，从1994年到2000年，我前后用了6年时间来做说服和筹备工作，一共举办了两千多场的说明会和讨论会。 每个村落都有自己的成长方式，我们在介入的时候不能直接以村落本身存在的问题作为切入点，而应拿全新的东西去跟他们对话，才会让他们变得开放。因此既要了解这个村落的历史、风土人情和他们的生产生活，又不能以此作为与村民交流的话题，而是要以外来的有趣的艺术来引起他们的兴趣。最初是在乡间陈列一些艺术品，让大家慢慢了解艺术，并取得他们的协助。
潘力：您能不能告诉我艺术节的经费来源和支出情况？
北川富朗：一部分由政府出资，一部分靠门票收入，其余部分则是我和我的团队通过各方渠道去筹集。但由于越后妻有是暴雪地区，因此会有一大笔钱花在维护作品上。至于艺术家的费用，除了交通费、运输费等，还会支付一些劳务费，也许只是正常商业活动费用的三分之一左右，但是到目前为止还没有艺术家对费用有意见。
每届艺术节还有许多来自世界各地的志愿者，我们称之为“小蛇队”，他们都是自费来的，也不要任何补贴。这实际上也分摊了很大一部分的费用。潘力：您有没有让当地人加入艺术节的某些产业当中？让他们从中得到经济或精神上的收益。而不是出售民俗、手工制品等的收益。
北川富朗：除了让当地人参与制作艺术节的作品之外，随之带动起来的是当地的产业（比如大米，是当地最为重要的农产业），大米销售的增加，包括陶瓷、工艺品等其他的当地民间工艺，都随着艺术节的进行有所发展。因为游客很多，所以当地民宿、餐馆、铁路、巴士、汽油等也被带动起来。周边的配套实施也随着艺术节而非常兴旺。因为未参加艺术节的艺术家、劳动者非常多，所以除了举办艺术节的区域之外，也带动了周边的旅馆业。银行的效益也在提高，銀行给当地的贷款和投资增加了10倍以上。
潘力：大地艺术节三年一届，除了筹备的时间之外，在间隔的两年多期间当地的状态是怎样的？
北川富朗：每届艺术节前期筹备三个多月，开放近两个月，前后大约忙半年。其余时间工作人员会帮助村民解决一些生活上的具体问题，例如修房子等等。平时还会组织一些临时活动，尽量把村民聚集起来。遇到有人过生日，他们还会做一份类似报纸的作品，写好祝福语送上门，让大家在生活中渐渐感受到艺术的魅力。还有一些高龄行动不便的老人，为了让他们也能感受到艺术的创意，工作人员做了一个电台，每天半小时分享大家的快乐和欣喜。总之是不断地规划新的内容，想办法通过新的方式给当地增添活力。
潘力：您在演讲中说道，最喜欢看到的就是当地人的笑容，您二十多年来在越后妻有地区，笑容是给您坚持下去的动力么？
北川富朗：对我们人类来说，现在的城市发展，社会的压力很大。因此，当地人的笑容对我的心情是非常重要的一件事情。我会把它作为自己努力的方向，这本身就是我坚持下去的动力。