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摘要：皮兰德娄通过分析演员和剧中人（角色）的关系，认为传统的通过演员表演再现剧中人物不能完全再现真实生活，因此他对舞台表演进行大胆的革新探索，主张复兴“假面戏剧”传统，解决演员与剧中人形神分离的矛盾。
关键词：皮兰德娄；演员；角色
路易吉·皮兰德娄（LuigiPirandello）是20世纪意大利知名的戏剧作家、小说家，也是现代欧洲剧坛杰出的戏剧理论家。《六个寻找剧作家的剧中人》是皮兰德娄的代表剧作，以一部戏的排演现场为背景，让戏剧的经理、演员和戏剧作品中的剧中人同时出现在舞台上，让剧中人自己扮演自己，再现自己的生活与命运，最终达到戏剧与现实的混合。皮兰德娄通过此剧表达了自己对于传统戏剧形式中演员与剧中人关系之间“形神分离”的态度，展示了通过复兴假面戏剧来革新舞台表演的探索。
一、演员与剧中人的形神分离
演戏是一种游戏。在这个游戏当中，演员通过化妆和表演，将虚无缥缈的剧中人生动地呈现在舞台上；剧中人则通过演员的实体获得生命。然而，剧中人是固定不变、永恒的，舞台上的演员却是随意的、流动的，最终呈现在舞台上的是演员用自己的技巧临摹剧中人的生活，两者是脱节的、不协调的。
在皮兰德娄看来，剧中人是天生存在的，从作者将他们创作出来，他们就被赋予了生命，富于自己独特的灵魂和精神特质，就算剧作家不愿意或者没有能力把他们写完或者搬上舞台，他们都能按照自己既定的命运发展。剧中人是本应该只存在于文本中而非舞台上的“神”，演员在舞台上演出就是剧中人的“形”。演员的实体演出是剧中人获得永恒生命的唯一途径。然而当真正被演员搬上舞台时，剧中人是痛苦与无奈的。
以表演为职业的演员，他们只有在演戏的游戏中才能暂时地否认自我，模仿剧中人的生活。借助于化妆与表演技巧的手法只能让演员跟他们所扮演的剧中人形似，却始终无法企及剧中人的高度，无法准确地理解和传达剧中人真正的思想。正如剧作中父亲与剧院经理的一段争执中提到：
父亲：什么？我们没有自己的风度？
经理：完全没有！你们的风度只能在舞台上形成，由演员们用容貌、体形、声音、动作表现出来。他们是名副其实的演员，擅长表演高级剧目：如果你们的这出小戏将来能在舞台上站得住脚的话，请您相信，那将全部归功于我的演员们。
父亲：……这对我们是一种很难熬的痛苦，因为就像您看到的，我们的体形，我们的长相就是这样的——[1]
面对演员和剧中人的这种形与神的分离，皮兰德娄认为，将剧本搬上舞台，让经理和演员通过他们的导演技巧、表演技巧将剧中人展现在舞台上，赋予剧中人永恒的生命，其实是对戏剧的一种戕害，呈现在观众面前的只是一种背离剧中人本性的畸形面目。基于此，皮兰德娄试图让剧中人直接站上舞台，通过自己的身体展示自己的本来面目，以此来解决演员与角色分离的问题。
二、演员实体和剧中人创造的幻觉
亚里士多德在《诗学》中指出：“尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，……但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。”[2]在戏剧这种艺术形式中，幻觉即是依赖舞台上演员的装扮、舞台布景和演出过程中演员的技巧让观众产生一种身处现实生活的感觉，即演员创造出来的角色，也就是皮兰德娄剧作中提到的剧中人。
实体，就是幻觉产生的载体。对于戏剧艺术来讲，它的实体就是演员的表演，以及用以承担模拟现实，引起观众产生戏剧幻觉，获得愉悦的其他戏剧要素，如服装、道具、灯光等。
正如剧作中写到的：
女主角：那么虚构一下，不是很简单嘛！
……
经理：那么我们应当怎么说呢？在舞台上为观众编造出一个虚构的故事——
男主角：——通过我们的表演——
经理：——对某种真实的事件的虚构！
在皮兰德娄看来，戏剧中借由演员的表演所产生的幻觉，是一种实体的幻觉。这种实体的幻觉因为演员与剧中人形神的分离，是不大容易实现的。演员的表演只是一种游戏，一种艺术的游戏。因为演员对于自身作为戏剧幻觉的实体，常常是感觉不到的，他对自己的看法只能依靠对过去的自己和别人眼中的自己的认识来得出。就算他能感受到自己当下的实体，然而由于时间因素的限制，他也无法像“剧中人”那样长久地拥有自身的特性，会不自觉地因事情的变化、情况、意志、感情而变换，到明天就不同了。
父亲：……先生，我只是想知道您究竟怎样看待自己……比如说，隔着一段时间和距离，您怎样看待过去的自己，那往昔的梦想，那旧时的情怀，以及从前的境遇——在当时，它们是您的真实经历！那么，先生，现在回想起这些已经消逝的梦想，不复存在的往事，您会觉得全都变成了过眼的烟云，令人头晕目眩，而脚底下踩着的东西，我说的不是舞台的地板，而是大地，大地也旋转起来，难道不是这样吗？难道您不会由此推论，您现在感觉到的“这个”自己，同眼前这样的全部现实一样，注定要在将来对于您也只是一场梦幻吗？
所以作为幻觉实体的演员，他是短暂的、转瞬即逝的，他今天能感觉的实体到明天可能就变成了空洞的幻觉，演员作为一个实体，一个真正的人，“倒也许‘谁也不是’呢！”正是这样，依附在演员这个实体上的戏剧幻觉，想通过演员及其表演而永恒存在，是不大可能的。
在《六个寻找剧作家的剧中人》中，皮兰德娄还制造了另外一种戏剧幻觉，不是由演员的表演作为实体来创造，而是以演员表演创造出来的剧中人作为载体，直接在舞台上演出，创造出的戏剧幻觉。
对剧中人来讲，幻觉对他们是残酷的，因为这是他们存在的唯一实体，没有了幻觉，他们就不可能存在。演员在演出中否定了自我，将自己变为“剧中人”，通过自己的表演创造出与现实生活相似甚至相同的幻觉，“剧中人”透过演员创造的幻觉获得生命，当“剧中人”出现在舞台上时，他创造的幻觉是一种以演员创造的幻觉为实体的幻觉，因为“剧中人”本身就不是一种实体，所以以“剧中人”作为实体的戏剧幻觉是一种无实体的幻觉。
父亲：我们这样的人物（指自己并笼统地指了一下其余的五个角色）除了虚构的本身之外，就没有别的实体！
父亲：……对你们来说，是编造出来的虚构的东西，而对于我们，却是唯一的生存所在。
在皮兰德娄看来，剧中人这种无实体的幻觉是极其重要的。正是由于剧中人没有能够依附的实体，所以他就不会像演员所创造的幻觉一样，因为实体的不断变化而瞬息万变，他一经创造就能拥有独特的精神特质并永恒地存在。剧中人的实体（幻觉）并不会变，正是由于这种不变的“实体”（幻觉），“一个角色可以随时问一个人他是谁。因为角色有自己确定的命运，一种具有他个人特征的命运，因此他永远是‘某一个人’”。
这样固然可以解决戏剧演出中演员与剧中人形神分离的问题，但是“剧中人”创造的无实体的幻觉存在的前提就是“剧中人”（即演员创造的幻觉）的存在。而现实中演员的表演又无法企及“剧中人”自身的高度，所以，试图借助于传统舞台演出形式中演员的表演，试图创造出跟“剧中人”一样真实的幻觉，皮兰德娄是持怀疑态度的。
三、面具——戏剧的出路探索
虽然《六个寻找剧作家的剧中人》传达了皮兰德娄“对舞台演出形式能否完整地、如实地表现文学作品”的忧虑与怀疑，但面对演员与剧中人形神上的分离，皮兰德娄还是在努力寻找一条解决之路。他大胆地复兴意大利“假面戏剧”传统， 让演员戴着描绘有固定表情的面具上场。正如在剧中，六个角色上场时的一段舞台提示：“要使这出戏取得舞台效果，必须用一切办法使这六个角色不与剧团演员混淆……但是这里建议一个最有效和最妥当的办法，就是给角色带上面具。用一种汗水不会浸湿的材料制成分量很轻的面具，并使演员的眼睛、鼻孔和嘴巴能够活动。这样也就表现出了本剧的含义。角色不应当作为幽灵出现，而应当代表人为的现实，它们由想象构思出来后便一成不变，因此它们的形象比有着活动多变的本性的演员们更真实更持久。面具有助于向人们提供表现每一个人物基本感情色彩的不变的艺术形象：父亲的悔恨，继女的报复，儿子的轻蔑，母亲的痛苦。”
面具有两层含义：一是器物层面，即出现在舞台上的以固定神情掩饰演员自身面部表情的造型艺术装置；二是心理层面，即是一种内心的伪装。剧作中，六个剧中人戴着面具上场，一方面是为了让剧中人显示出鲜明的性格特征。“这种以不变应万变的面部表情使角色艺术特性具有很强的稳定性。戴有面具的角色虽然仅仅具有单一的性格特点，但他们在艺术生命中比演员更具有持久性和真实性，因为角色们已形成了自己的特性和风格。”[3]另一方面是将剧中人内心的伪装表面化，将其复杂伪善的内心直观地展现在舞台上。在皮兰德娄看来，这两个层面上的面具有一个共同之处，那就是面具是为了隐藏虚弱而存在的。生活中孤立的个人是虚弱的，舞台上无法展现剧中人本来面目的演员是虚弱的，他们都需要面具的伪装，把自己装扮成勇敢、理智、诚实或者带有特殊个性的一个真正的“人”。当演员和剧中人完全隐藏在面具之下时，面具就成了他们最真实的面孔，面具下那张所谓真实的面孔已经萎缩，不复存在。面具对于戏剧表演的意义正如易卜生剧作《培尔·金特》中培尔剥下的洋葱皮对洋葱的意义一样，最表面最直观的外壳或许到最后是事物唯一的意义与价值。
当演员戴着面具上场时，他所扮演的角色就显现出鲜明的特征，这样，保证演员能尽快把握剧中人最本质、最核心的性格特征，确保剧中人形象的固定与稳定。在一定程度上弥补了演员在角色扮演过程中易受环境变化而变化的不足，演员因自身的特点无法企及剧中人的矛盾也得以缓解。
四、结语
《六个寻找剧作家的剧中人》中对演员与剧中人形神关系分离的分析与探索，表达了皮兰德娄对于传统戏剧形式无法完整表达文学作品的怀疑跟忧虑，同时也显现了皮兰德娄对于革新戏剧传统的努力，如“戏中戏”结构的运用，假面戏剧的复兴。这些都是其“果敢而巧妙地复兴了戏剧和舞台艺术”的体现，并最终为他赢得了1934年的诺贝尔文学奖。
注释：
[1] 剧本原文均引自[意]皮蓝德娄《皮蓝德娄戏剧二种》，吴正仪译，人民文学出版社1984年版。
[2] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第47页。
[3] 冉东平：《陌生化与即兴喜剧》，《广州大学学报》（社会科学版）2004年第7期。
（作者单位：武汉大学艺术学系）
本栏责编：文斧
关键词：皮兰德娄；演员；角色
路易吉·皮兰德娄（LuigiPirandello）是20世纪意大利知名的戏剧作家、小说家，也是现代欧洲剧坛杰出的戏剧理论家。《六个寻找剧作家的剧中人》是皮兰德娄的代表剧作，以一部戏的排演现场为背景，让戏剧的经理、演员和戏剧作品中的剧中人同时出现在舞台上，让剧中人自己扮演自己，再现自己的生活与命运，最终达到戏剧与现实的混合。皮兰德娄通过此剧表达了自己对于传统戏剧形式中演员与剧中人关系之间“形神分离”的态度，展示了通过复兴假面戏剧来革新舞台表演的探索。
一、演员与剧中人的形神分离
演戏是一种游戏。在这个游戏当中，演员通过化妆和表演，将虚无缥缈的剧中人生动地呈现在舞台上；剧中人则通过演员的实体获得生命。然而，剧中人是固定不变、永恒的，舞台上的演员却是随意的、流动的，最终呈现在舞台上的是演员用自己的技巧临摹剧中人的生活，两者是脱节的、不协调的。
在皮兰德娄看来，剧中人是天生存在的，从作者将他们创作出来，他们就被赋予了生命，富于自己独特的灵魂和精神特质，就算剧作家不愿意或者没有能力把他们写完或者搬上舞台，他们都能按照自己既定的命运发展。剧中人是本应该只存在于文本中而非舞台上的“神”，演员在舞台上演出就是剧中人的“形”。演员的实体演出是剧中人获得永恒生命的唯一途径。然而当真正被演员搬上舞台时，剧中人是痛苦与无奈的。
以表演为职业的演员，他们只有在演戏的游戏中才能暂时地否认自我，模仿剧中人的生活。借助于化妆与表演技巧的手法只能让演员跟他们所扮演的剧中人形似，却始终无法企及剧中人的高度，无法准确地理解和传达剧中人真正的思想。正如剧作中父亲与剧院经理的一段争执中提到：
父亲：什么？我们没有自己的风度？
经理：完全没有！你们的风度只能在舞台上形成，由演员们用容貌、体形、声音、动作表现出来。他们是名副其实的演员，擅长表演高级剧目：如果你们的这出小戏将来能在舞台上站得住脚的话，请您相信，那将全部归功于我的演员们。
父亲：……这对我们是一种很难熬的痛苦，因为就像您看到的，我们的体形，我们的长相就是这样的——[1]
面对演员和剧中人的这种形与神的分离，皮兰德娄认为，将剧本搬上舞台，让经理和演员通过他们的导演技巧、表演技巧将剧中人展现在舞台上，赋予剧中人永恒的生命，其实是对戏剧的一种戕害，呈现在观众面前的只是一种背离剧中人本性的畸形面目。基于此，皮兰德娄试图让剧中人直接站上舞台，通过自己的身体展示自己的本来面目，以此来解决演员与角色分离的问题。
二、演员实体和剧中人创造的幻觉
亚里士多德在《诗学》中指出：“尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，……但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。”[2]在戏剧这种艺术形式中，幻觉即是依赖舞台上演员的装扮、舞台布景和演出过程中演员的技巧让观众产生一种身处现实生活的感觉，即演员创造出来的角色，也就是皮兰德娄剧作中提到的剧中人。
实体，就是幻觉产生的载体。对于戏剧艺术来讲，它的实体就是演员的表演，以及用以承担模拟现实，引起观众产生戏剧幻觉，获得愉悦的其他戏剧要素，如服装、道具、灯光等。
正如剧作中写到的：
女主角：那么虚构一下，不是很简单嘛！
……
经理：那么我们应当怎么说呢？在舞台上为观众编造出一个虚构的故事——
男主角：——通过我们的表演——
经理：——对某种真实的事件的虚构！
在皮兰德娄看来，戏剧中借由演员的表演所产生的幻觉，是一种实体的幻觉。这种实体的幻觉因为演员与剧中人形神的分离，是不大容易实现的。演员的表演只是一种游戏，一种艺术的游戏。因为演员对于自身作为戏剧幻觉的实体，常常是感觉不到的，他对自己的看法只能依靠对过去的自己和别人眼中的自己的认识来得出。就算他能感受到自己当下的实体，然而由于时间因素的限制，他也无法像“剧中人”那样长久地拥有自身的特性，会不自觉地因事情的变化、情况、意志、感情而变换，到明天就不同了。
父亲：……先生，我只是想知道您究竟怎样看待自己……比如说，隔着一段时间和距离，您怎样看待过去的自己，那往昔的梦想，那旧时的情怀，以及从前的境遇——在当时，它们是您的真实经历！那么，先生，现在回想起这些已经消逝的梦想，不复存在的往事，您会觉得全都变成了过眼的烟云，令人头晕目眩，而脚底下踩着的东西，我说的不是舞台的地板，而是大地，大地也旋转起来，难道不是这样吗？难道您不会由此推论，您现在感觉到的“这个”自己，同眼前这样的全部现实一样，注定要在将来对于您也只是一场梦幻吗？
所以作为幻觉实体的演员，他是短暂的、转瞬即逝的，他今天能感觉的实体到明天可能就变成了空洞的幻觉，演员作为一个实体，一个真正的人，“倒也许‘谁也不是’呢！”正是这样，依附在演员这个实体上的戏剧幻觉，想通过演员及其表演而永恒存在，是不大可能的。
在《六个寻找剧作家的剧中人》中，皮兰德娄还制造了另外一种戏剧幻觉，不是由演员的表演作为实体来创造，而是以演员表演创造出来的剧中人作为载体，直接在舞台上演出，创造出的戏剧幻觉。
对剧中人来讲，幻觉对他们是残酷的，因为这是他们存在的唯一实体，没有了幻觉，他们就不可能存在。演员在演出中否定了自我，将自己变为“剧中人”，通过自己的表演创造出与现实生活相似甚至相同的幻觉，“剧中人”透过演员创造的幻觉获得生命，当“剧中人”出现在舞台上时，他创造的幻觉是一种以演员创造的幻觉为实体的幻觉，因为“剧中人”本身就不是一种实体，所以以“剧中人”作为实体的戏剧幻觉是一种无实体的幻觉。
父亲：我们这样的人物（指自己并笼统地指了一下其余的五个角色）除了虚构的本身之外，就没有别的实体！
父亲：……对你们来说，是编造出来的虚构的东西，而对于我们，却是唯一的生存所在。
在皮兰德娄看来，剧中人这种无实体的幻觉是极其重要的。正是由于剧中人没有能够依附的实体，所以他就不会像演员所创造的幻觉一样，因为实体的不断变化而瞬息万变，他一经创造就能拥有独特的精神特质并永恒地存在。剧中人的实体（幻觉）并不会变，正是由于这种不变的“实体”（幻觉），“一个角色可以随时问一个人他是谁。因为角色有自己确定的命运，一种具有他个人特征的命运，因此他永远是‘某一个人’”。
这样固然可以解决戏剧演出中演员与剧中人形神分离的问题，但是“剧中人”创造的无实体的幻觉存在的前提就是“剧中人”（即演员创造的幻觉）的存在。而现实中演员的表演又无法企及“剧中人”自身的高度，所以，试图借助于传统舞台演出形式中演员的表演，试图创造出跟“剧中人”一样真实的幻觉，皮兰德娄是持怀疑态度的。
三、面具——戏剧的出路探索
虽然《六个寻找剧作家的剧中人》传达了皮兰德娄“对舞台演出形式能否完整地、如实地表现文学作品”的忧虑与怀疑，但面对演员与剧中人形神上的分离，皮兰德娄还是在努力寻找一条解决之路。他大胆地复兴意大利“假面戏剧”传统， 让演员戴着描绘有固定表情的面具上场。正如在剧中，六个角色上场时的一段舞台提示：“要使这出戏取得舞台效果，必须用一切办法使这六个角色不与剧团演员混淆……但是这里建议一个最有效和最妥当的办法，就是给角色带上面具。用一种汗水不会浸湿的材料制成分量很轻的面具，并使演员的眼睛、鼻孔和嘴巴能够活动。这样也就表现出了本剧的含义。角色不应当作为幽灵出现，而应当代表人为的现实，它们由想象构思出来后便一成不变，因此它们的形象比有着活动多变的本性的演员们更真实更持久。面具有助于向人们提供表现每一个人物基本感情色彩的不变的艺术形象：父亲的悔恨，继女的报复，儿子的轻蔑，母亲的痛苦。”
面具有两层含义：一是器物层面，即出现在舞台上的以固定神情掩饰演员自身面部表情的造型艺术装置；二是心理层面，即是一种内心的伪装。剧作中，六个剧中人戴着面具上场，一方面是为了让剧中人显示出鲜明的性格特征。“这种以不变应万变的面部表情使角色艺术特性具有很强的稳定性。戴有面具的角色虽然仅仅具有单一的性格特点，但他们在艺术生命中比演员更具有持久性和真实性，因为角色们已形成了自己的特性和风格。”[3]另一方面是将剧中人内心的伪装表面化，将其复杂伪善的内心直观地展现在舞台上。在皮兰德娄看来，这两个层面上的面具有一个共同之处，那就是面具是为了隐藏虚弱而存在的。生活中孤立的个人是虚弱的，舞台上无法展现剧中人本来面目的演员是虚弱的，他们都需要面具的伪装，把自己装扮成勇敢、理智、诚实或者带有特殊个性的一个真正的“人”。当演员和剧中人完全隐藏在面具之下时，面具就成了他们最真实的面孔，面具下那张所谓真实的面孔已经萎缩，不复存在。面具对于戏剧表演的意义正如易卜生剧作《培尔·金特》中培尔剥下的洋葱皮对洋葱的意义一样，最表面最直观的外壳或许到最后是事物唯一的意义与价值。
当演员戴着面具上场时，他所扮演的角色就显现出鲜明的特征，这样，保证演员能尽快把握剧中人最本质、最核心的性格特征，确保剧中人形象的固定与稳定。在一定程度上弥补了演员在角色扮演过程中易受环境变化而变化的不足，演员因自身的特点无法企及剧中人的矛盾也得以缓解。
四、结语
《六个寻找剧作家的剧中人》中对演员与剧中人形神关系分离的分析与探索，表达了皮兰德娄对于传统戏剧形式无法完整表达文学作品的怀疑跟忧虑，同时也显现了皮兰德娄对于革新戏剧传统的努力，如“戏中戏”结构的运用，假面戏剧的复兴。这些都是其“果敢而巧妙地复兴了戏剧和舞台艺术”的体现，并最终为他赢得了1934年的诺贝尔文学奖。
注释：
[1] 剧本原文均引自[意]皮蓝德娄《皮蓝德娄戏剧二种》，吴正仪译，人民文学出版社1984年版。
[2] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第47页。
[3] 冉东平：《陌生化与即兴喜剧》，《广州大学学报》（社会科学版）2004年第7期。
（作者单位：武汉大学艺术学系）
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