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摘要：本文以南通童子戏的典型说唱剧本《十三部半巫书》为主要语料，看出南通童子戏语言停延以七字、十字等言语音链占绝大多数，且各有其固定的停延模式，念白停延与口语停延一致，多强调停延；其语言停延尤其是延连，受唱腔变化的直接影响，平腔延连接近一般语速；悲腔延连较缓慢，且句末延长时值大于句中衬字延长。
关键词：南通童子戏；节律；停延；十三部半巫书
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）06-0280-03
童子戏，也可称为香火戏，是一种具有原始巫傩性质的戏剧样式，据南通童子自称，早期童子艺人主要从事降魔、驱鬼的活动，现在童子戏的内容以祈福避灾、娱人娱神为主，故南通童子戏内部还分“太平会”、“渔家傩仪”等。童子戏曾流行于古海州（今连云港境内）、扬州、盐城，有些学者认为南通的通剧、扬州的扬剧以及淮剧的前身都源于童子戏[1]，而南通童子戏是极少数以原始形态活跃于民间的戏曲之一。
本文仅讨论以南通方言中的南通话为演唱语言的童子戏语言，不涉及启海话、如皋话等。《十三部半巫书》是南通童子基本的民间说唱剧本，全书十四篇，只有最后一部不完整，故称“十三部半”，主要讲述唐太宗游月、入冥带来的一系列故事，曾有学者考证其与敦煌话本《唐太宗入冥记》有直接关系，是它的延伸发展[2]。全书语音链以七字、十字等言韵文为主，杂加少量非等言的说白，这主要集中在《唐僧取经》一文中。《十三部半巫书》透露了南通童子自认的源流、发展，是南通童子的圣经，也是南通童子戏的基础语料。此外，本文也因论述需要，略加引用直接秉承童子戏的某些经典曲目。汉语停延指的是在以双音节词占优势的汉语语音链中各个语音层次内部以及层级间的停顿和延连，其构成要素便是由音节的音长形成的延连和由音空形成的停顿。根据音空的长短，又可将停歇分为短暂的顿歇（主要用于句内停延）和略微长一些的停歇（主要用于句子层及句外停延）。顿歇的音感是最弱的，基本感知不出，却起到正确划分音步，理顺文意的重要作用；停歇则有明显的音空感，标点符号是停歇最直接而常用的书面标记，标点位置的改变，标志着停歇的改变，从而带来文意的变化，如：“美国富翁不晓得‘为人民服务’，他们倒当真为人民服务。不像中国富翁，是‘喂，人民，服务’”[3]。以往音空造成的停歇和顿歇更引人注目，延连受到一定程度的忽视，事实上正是因为有了与停顿相辅相成的延连，语音链上才出现了有徐有疾、长短交错的节奏形式，出现了韵律美感；正是语音链的各个音节和加在这些音节上的各种形式和层级的停延，才组成了可以真正表情达意、丰富多彩的言语链。如《十三部半》之《陈子春——唐僧出世》篇中“殷凤英怒骂刘洪”的一段：“我丈夫（哎～）？摇叫你船？摇洪江上任（呀～），谁想你（哎～）？摇起毒意（哟～）谋杀夫君～。杀大男？摇和小女（哎～）？摇还不算数，把胡言？摇往外喷←想奴（哎～）成亲。“短短四个分句，有七处延读，一处连读，12个大音步，再配以十字悲腔2/4拍的音乐节拍，着实将殷凤英面对强盗时的悲切愤慨表现得淋漓尽致。又如殷凤英独坐高楼痛哭亡夫的几句唱词：”哭一声？摇0？摇陈光汝（哎～）？摇死得好～苦（哇～），叫一声？摇0？摇陈子春（哎～）肉落～千斤（呐～）“，两个分句，两处顿歇，没有连读却有六处延读，采取纯粹的悲腔，缓缓诉来，一唱三叹，令人断肠。可见，停延是汉语表情达意基本手段之一，是汉语节律的基础。汉语节奏中的音顿律、快慢律皆是以停延作为基石。从作用看，停延可分为以下几类：（1）生理停顿：出于生理需要，一个较长的语音链需要有换气的地方，例：“哎哟哇！细姑娘，前些日子看到你的青丝发儿好，怎么今朝变成一头卷卷毛？”（《十三部半》之《唐僧取经》猪八戒念白）里的“前些日子看到你的青丝发儿好”共有七个音步，宜在“前些日子”这个气群处稍作顿歇；“怎么今朝变成一头卷卷毛”可有两处顿歇，分别在“怎么今朝”这个气群后和“卷卷毛”这个音步前。（2）逻辑停延：这是最常见的停延，为了表达清楚正确的言语结构层次，传递明晰的语义而出现的停延，语速会影响这种停延的具体时值，而语速的选择与语境密切相关，如“哎哟哇！疼到来年打过春，不要说我一个猴子，就是万把个猴子到时候也送了命。师老爹！你是个修行人，不能见死不救哇！”（《唐僧取经》之孙悟空念白）这句话是孙悟空被唐僧紧箍咒弄得头痛难当时的求饶之辞，应是急切的，语速应是快的。（3）强调停延：一个语音链中为了表情达意的需要，选择需要强调的音步或气群，在语流中突破逻辑停延常规，进行停延位置和时值的更变，通常伴随对比或强调重音构成强调。如上例“一个猴子”中的“一个”和“万把个猴子”中的“万把个”可以处理为“一～个”、“万～把个”，形成对比。这三种停延不是互相排斥的，而是和谐统一在整个言语链中，为更好地表情达意而服务的。现就《十三部半巫书》语音的停延作一个简要的讨论，以期一窥南通童子戏语言停延的基本特征。在讨论过程中，以脱离旋律的纯语言的语义完足为第一标准，但由于童子戏是戏曲语言，不得不受到唱腔节拍的影响，故在讨论的时有所参照。
一、七字等言句
一般说来，七字句的音步切分为（2 2）？摇3，就衬字及其延长时值看，分句内的音步间，前四个音节，即第一个大音步稍快，通常是每一个字节对应一个八分音符，即半拍；在偶数序列的分句内第二个大音步内三个音节的时值分布为前两个音节共占一拍，最后一个音节独自占一拍，再加上衬字的延长音，最长可以延长至下一个音乐小节，占足整整两拍；奇数序列的分句第二个音步的三个音节有时是和前四个音节的时值相近，呈现接近匀速的快节奏。经过这一系列处理，分句内和分句间都明显有了徐疾对照，但又不显得过分突兀。
虽然（2 2）？摇3是七字腔普遍的音步切分格式，但仍然可以根据文意和语法对其细分：（1）（2 2）（2 1）型。如：
①紫金炉内把香焚。②九龙口内把网张。③龙王听说冷冷笑。④子春听说纷纷哭。⑤子春听说回言答。⑥与兄另谋一门亲。（2）（2 2）（1 2）型.如：①雨过以后天又好。②渔翁听说心欢喜。③刘洪占去做夫人。④今日海内救你身。⑤夫妻团圆喜逢春。可以初步看出后三个音节如果是“把”字结构、偏正结构一般都为第一类，如果是主谓结构、动宾结构的一般归为第二类。此外七字腔大音步的切分也存在其他类型，比如2（2 3）：①祸比？摇天高少两分。②口称？摇先生听衷肠。③走进？摇渔翁张士旺。此外，还有“请教先生占一卜”、“认得泾河老龙王”、“既然爱卿得还魂”、“免得无颜见亲人”。可以看出这一类也有规律可循，即大多是第二个音步的语法组合基本上是同位语结构或主谓结构，或者第一个音步是副词，语义上统领下一个音步的全部内容。 二、十字等言句
十字等言句音步停顿格式为3？摇3？摇4，例如：“兄弟俩？摇在路途？摇嗟叹大哭”（《袁樵摆渡》）、“始皇说？摇我孤家？摇洪天大福”（《借鞭》）。十字等言句所适用的唱腔有十字平腔和十字悲腔，区别在于前者比后者节拍稍快，从演唱实际看，平腔多在音步衔接处加上衬字，悲腔则更多地将处于音步末位的音节加以延长。当然这不是绝对的，加不加衬字，加哪个，加在何处，是将其处理为延长还是紧连，这很大程度上依托演员的即兴发挥和演员自身的方言语词使用习惯。以《李兆庭退婚》中的几句唱词为例（非《十三部半》，为通剧经典曲目）[4]：
“个”、“哒”两个口语化的衬字使得“记得少亭父将父来救”变成具有反诘口气的正反问，指责对方忘恩负义之情尽显。此外，从这段谱子中我们将十字平腔停延特点略窥一二：首先，3？摇3？摇4格是十字腔音步切分的基本模式；其次，每个打音步末尾可加感叹词并延长时值，最多可占整整一个半的音乐小节；再次，由于节拍根据音步需要和试图出快慢律的艺术效果进行调整后，会在一定程度上缩短单个音节的时值（如一拍由四分音符转向八分音符），不过与此同时，每个音乐小节的总拍数增加，使得整个曲子在节奏上保持一个整体的平衡，确保语音链在节拍转换中的时值可以“平稳”过渡。最后，装饰音使得部分延长时值的音节在调值上起到了抑扬回转的效果；而颤音的应用则更大程度上保证了音节时值在延长过程中做到了延而不衰，余音袅袅、如泣如诉的听觉美感。与此相通却更胜一筹的艺术效果更加直接地存在于十字悲腔中，且看《陈子春》的一句唱词[5]：
我们可以看到，由于装饰音，仅仅只占半拍的音节，如“一”、“子”必须在这半拍的时值内完成两到三个音高的转换，形成凸曲调或凹曲调，营造出凄婉悱恻的艺术效果，如同上文所述，颤音使得音节在延长其时值时还有种颤抖、似断非断、如泣如诉的悲戚感，再加之悲腔在节拍处理上本就比平腔更慢些，愈发能使听者动容，心下愀然若伤。如七字腔可以将音步切分进行细化，十字腔也可以根据文意和语法规则更加细致地描写3？摇3？摇4格的切分，即3？摇3（2 2），如：（1）日行走？摇夜投宿[（饥饿）（寒冷）]—。（2）受尽了？摇风霜苦[—（并无）（怨心）]—。（3）兄弟俩？摇在路途[—（嗟叹）（大哭）]。另外，还有一些从文本看并不宜简单划分为3？摇3？摇4或（2？摇2）3的特例，如：（1）“有香山王举人皇宫问斩”（《收瘟斩举》），宜划分为1 （2 ？摇3）（2 2）；（2）“今朝顺了强人手，有损管家的名声”（《陈子春》），从语义完足和语法完整角度宜划分为2 （2 3），2 （3 2）。
综上所述，从《十三部半巫书》现存语料看，南通童子戏语言停延有以下特征：一是等言句有几乎固定的音步停延格式，具体而言，七字等言句的音步切分为（2 2）？摇3；十字等言句音步切分的基本模式则为3？摇3（2 2）。以上若干特例之所以存在主要是从语法、语义的准确度上考量的，实际演唱中受乐谱节拍以及童子艺人习惯影响，并不很严格遵循。二是念白的逻辑停延与一般口语大致相同，不突破语法、语义常规，强调性停延略多。三是悲腔的演唱语言普遍慢于平腔，延连点多于顿歇、停歇点，且句尾多加语气助词，演唱上多加颤音，句末延长时值大于句中衬字延长，一唱三叹，悲戚苍凉。
参考文献：
[1]陆行奕.江淮“童子”与“童子戏”初探[J].艺术百家，1991，（3）.
[2]高国藩，高原乐.论敦煌话本《唐太宗入冥记》与南通童子十三部民间说唱[J].文化遗产，2010，（3）.
[3]李承鹏.李可乐寻人记[M].南昌：百花洲文艺出版社，2010.
[4][5]中国音乐戏曲集成·江苏卷编委会.中国戏曲音乐集成·江苏卷[Z].北京：中国ISBN出版中心，1992.
[6]南通市民间文学集成办公室.十三部半巫书[M].如皋县彩印厂，1995.
[7]吴洁敏，朱宏达.汉语节律学[M].北京：语文出版社，2001.
作者简介：顾奕（1987-），江苏南通人，南通大学文学院硕士研究生，主要研究汉语语用学。
关键词：南通童子戏；节律；停延；十三部半巫书
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）06-0280-03
童子戏，也可称为香火戏，是一种具有原始巫傩性质的戏剧样式，据南通童子自称，早期童子艺人主要从事降魔、驱鬼的活动，现在童子戏的内容以祈福避灾、娱人娱神为主，故南通童子戏内部还分“太平会”、“渔家傩仪”等。童子戏曾流行于古海州（今连云港境内）、扬州、盐城，有些学者认为南通的通剧、扬州的扬剧以及淮剧的前身都源于童子戏[1]，而南通童子戏是极少数以原始形态活跃于民间的戏曲之一。
本文仅讨论以南通方言中的南通话为演唱语言的童子戏语言，不涉及启海话、如皋话等。《十三部半巫书》是南通童子基本的民间说唱剧本，全书十四篇，只有最后一部不完整，故称“十三部半”，主要讲述唐太宗游月、入冥带来的一系列故事，曾有学者考证其与敦煌话本《唐太宗入冥记》有直接关系，是它的延伸发展[2]。全书语音链以七字、十字等言韵文为主，杂加少量非等言的说白，这主要集中在《唐僧取经》一文中。《十三部半巫书》透露了南通童子自认的源流、发展，是南通童子的圣经，也是南通童子戏的基础语料。此外，本文也因论述需要，略加引用直接秉承童子戏的某些经典曲目。汉语停延指的是在以双音节词占优势的汉语语音链中各个语音层次内部以及层级间的停顿和延连，其构成要素便是由音节的音长形成的延连和由音空形成的停顿。根据音空的长短，又可将停歇分为短暂的顿歇（主要用于句内停延）和略微长一些的停歇（主要用于句子层及句外停延）。顿歇的音感是最弱的，基本感知不出，却起到正确划分音步，理顺文意的重要作用；停歇则有明显的音空感，标点符号是停歇最直接而常用的书面标记，标点位置的改变，标志着停歇的改变，从而带来文意的变化，如：“美国富翁不晓得‘为人民服务’，他们倒当真为人民服务。不像中国富翁，是‘喂，人民，服务’”[3]。以往音空造成的停歇和顿歇更引人注目，延连受到一定程度的忽视，事实上正是因为有了与停顿相辅相成的延连，语音链上才出现了有徐有疾、长短交错的节奏形式，出现了韵律美感；正是语音链的各个音节和加在这些音节上的各种形式和层级的停延，才组成了可以真正表情达意、丰富多彩的言语链。如《十三部半》之《陈子春——唐僧出世》篇中“殷凤英怒骂刘洪”的一段：“我丈夫（哎～）？摇叫你船？摇洪江上任（呀～），谁想你（哎～）？摇起毒意（哟～）谋杀夫君～。杀大男？摇和小女（哎～）？摇还不算数，把胡言？摇往外喷←想奴（哎～）成亲。“短短四个分句，有七处延读，一处连读，12个大音步，再配以十字悲腔2/4拍的音乐节拍，着实将殷凤英面对强盗时的悲切愤慨表现得淋漓尽致。又如殷凤英独坐高楼痛哭亡夫的几句唱词：”哭一声？摇0？摇陈光汝（哎～）？摇死得好～苦（哇～），叫一声？摇0？摇陈子春（哎～）肉落～千斤（呐～）“，两个分句，两处顿歇，没有连读却有六处延读，采取纯粹的悲腔，缓缓诉来，一唱三叹，令人断肠。可见，停延是汉语表情达意基本手段之一，是汉语节律的基础。汉语节奏中的音顿律、快慢律皆是以停延作为基石。从作用看，停延可分为以下几类：（1）生理停顿：出于生理需要，一个较长的语音链需要有换气的地方，例：“哎哟哇！细姑娘，前些日子看到你的青丝发儿好，怎么今朝变成一头卷卷毛？”（《十三部半》之《唐僧取经》猪八戒念白）里的“前些日子看到你的青丝发儿好”共有七个音步，宜在“前些日子”这个气群处稍作顿歇；“怎么今朝变成一头卷卷毛”可有两处顿歇，分别在“怎么今朝”这个气群后和“卷卷毛”这个音步前。（2）逻辑停延：这是最常见的停延，为了表达清楚正确的言语结构层次，传递明晰的语义而出现的停延，语速会影响这种停延的具体时值，而语速的选择与语境密切相关，如“哎哟哇！疼到来年打过春，不要说我一个猴子，就是万把个猴子到时候也送了命。师老爹！你是个修行人，不能见死不救哇！”（《唐僧取经》之孙悟空念白）这句话是孙悟空被唐僧紧箍咒弄得头痛难当时的求饶之辞，应是急切的，语速应是快的。（3）强调停延：一个语音链中为了表情达意的需要，选择需要强调的音步或气群，在语流中突破逻辑停延常规，进行停延位置和时值的更变，通常伴随对比或强调重音构成强调。如上例“一个猴子”中的“一个”和“万把个猴子”中的“万把个”可以处理为“一～个”、“万～把个”，形成对比。这三种停延不是互相排斥的，而是和谐统一在整个言语链中，为更好地表情达意而服务的。现就《十三部半巫书》语音的停延作一个简要的讨论，以期一窥南通童子戏语言停延的基本特征。在讨论过程中，以脱离旋律的纯语言的语义完足为第一标准，但由于童子戏是戏曲语言，不得不受到唱腔节拍的影响，故在讨论的时有所参照。
一、七字等言句
一般说来，七字句的音步切分为（2 2）？摇3，就衬字及其延长时值看，分句内的音步间，前四个音节，即第一个大音步稍快，通常是每一个字节对应一个八分音符，即半拍；在偶数序列的分句内第二个大音步内三个音节的时值分布为前两个音节共占一拍，最后一个音节独自占一拍，再加上衬字的延长音，最长可以延长至下一个音乐小节，占足整整两拍；奇数序列的分句第二个音步的三个音节有时是和前四个音节的时值相近，呈现接近匀速的快节奏。经过这一系列处理，分句内和分句间都明显有了徐疾对照，但又不显得过分突兀。
虽然（2 2）？摇3是七字腔普遍的音步切分格式，但仍然可以根据文意和语法对其细分：（1）（2 2）（2 1）型。如：
①紫金炉内把香焚。②九龙口内把网张。③龙王听说冷冷笑。④子春听说纷纷哭。⑤子春听说回言答。⑥与兄另谋一门亲。（2）（2 2）（1 2）型.如：①雨过以后天又好。②渔翁听说心欢喜。③刘洪占去做夫人。④今日海内救你身。⑤夫妻团圆喜逢春。可以初步看出后三个音节如果是“把”字结构、偏正结构一般都为第一类，如果是主谓结构、动宾结构的一般归为第二类。此外七字腔大音步的切分也存在其他类型，比如2（2 3）：①祸比？摇天高少两分。②口称？摇先生听衷肠。③走进？摇渔翁张士旺。此外，还有“请教先生占一卜”、“认得泾河老龙王”、“既然爱卿得还魂”、“免得无颜见亲人”。可以看出这一类也有规律可循，即大多是第二个音步的语法组合基本上是同位语结构或主谓结构，或者第一个音步是副词，语义上统领下一个音步的全部内容。 二、十字等言句
十字等言句音步停顿格式为3？摇3？摇4，例如：“兄弟俩？摇在路途？摇嗟叹大哭”（《袁樵摆渡》）、“始皇说？摇我孤家？摇洪天大福”（《借鞭》）。十字等言句所适用的唱腔有十字平腔和十字悲腔，区别在于前者比后者节拍稍快，从演唱实际看，平腔多在音步衔接处加上衬字，悲腔则更多地将处于音步末位的音节加以延长。当然这不是绝对的，加不加衬字，加哪个，加在何处，是将其处理为延长还是紧连，这很大程度上依托演员的即兴发挥和演员自身的方言语词使用习惯。以《李兆庭退婚》中的几句唱词为例（非《十三部半》，为通剧经典曲目）[4]：
“个”、“哒”两个口语化的衬字使得“记得少亭父将父来救”变成具有反诘口气的正反问，指责对方忘恩负义之情尽显。此外，从这段谱子中我们将十字平腔停延特点略窥一二：首先，3？摇3？摇4格是十字腔音步切分的基本模式；其次，每个打音步末尾可加感叹词并延长时值，最多可占整整一个半的音乐小节；再次，由于节拍根据音步需要和试图出快慢律的艺术效果进行调整后，会在一定程度上缩短单个音节的时值（如一拍由四分音符转向八分音符），不过与此同时，每个音乐小节的总拍数增加，使得整个曲子在节奏上保持一个整体的平衡，确保语音链在节拍转换中的时值可以“平稳”过渡。最后，装饰音使得部分延长时值的音节在调值上起到了抑扬回转的效果；而颤音的应用则更大程度上保证了音节时值在延长过程中做到了延而不衰，余音袅袅、如泣如诉的听觉美感。与此相通却更胜一筹的艺术效果更加直接地存在于十字悲腔中，且看《陈子春》的一句唱词[5]：
我们可以看到，由于装饰音，仅仅只占半拍的音节，如“一”、“子”必须在这半拍的时值内完成两到三个音高的转换，形成凸曲调或凹曲调，营造出凄婉悱恻的艺术效果，如同上文所述，颤音使得音节在延长其时值时还有种颤抖、似断非断、如泣如诉的悲戚感，再加之悲腔在节拍处理上本就比平腔更慢些，愈发能使听者动容，心下愀然若伤。如七字腔可以将音步切分进行细化，十字腔也可以根据文意和语法规则更加细致地描写3？摇3？摇4格的切分，即3？摇3（2 2），如：（1）日行走？摇夜投宿[（饥饿）（寒冷）]—。（2）受尽了？摇风霜苦[—（并无）（怨心）]—。（3）兄弟俩？摇在路途[—（嗟叹）（大哭）]。另外，还有一些从文本看并不宜简单划分为3？摇3？摇4或（2？摇2）3的特例，如：（1）“有香山王举人皇宫问斩”（《收瘟斩举》），宜划分为1 （2 ？摇3）（2 2）；（2）“今朝顺了强人手，有损管家的名声”（《陈子春》），从语义完足和语法完整角度宜划分为2 （2 3），2 （3 2）。
综上所述，从《十三部半巫书》现存语料看，南通童子戏语言停延有以下特征：一是等言句有几乎固定的音步停延格式，具体而言，七字等言句的音步切分为（2 2）？摇3；十字等言句音步切分的基本模式则为3？摇3（2 2）。以上若干特例之所以存在主要是从语法、语义的准确度上考量的，实际演唱中受乐谱节拍以及童子艺人习惯影响，并不很严格遵循。二是念白的逻辑停延与一般口语大致相同，不突破语法、语义常规，强调性停延略多。三是悲腔的演唱语言普遍慢于平腔，延连点多于顿歇、停歇点，且句尾多加语气助词，演唱上多加颤音，句末延长时值大于句中衬字延长，一唱三叹，悲戚苍凉。
参考文献：
[1]陆行奕.江淮“童子”与“童子戏”初探[J].艺术百家，1991，（3）.
[2]高国藩，高原乐.论敦煌话本《唐太宗入冥记》与南通童子十三部民间说唱[J].文化遗产，2010，（3）.
[3]李承鹏.李可乐寻人记[M].南昌：百花洲文艺出版社，2010.
[4][5]中国音乐戏曲集成·江苏卷编委会.中国戏曲音乐集成·江苏卷[Z].北京：中国ISBN出版中心，1992.
[6]南通市民间文学集成办公室.十三部半巫书[M].如皋县彩印厂，1995.
[7]吴洁敏，朱宏达.汉语节律学[M].北京：语文出版社，2001.
作者简介：顾奕（1987-），江苏南通人，南通大学文学院硕士研究生，主要研究汉语语用学。