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油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。从艺术角度，很难成立诸如“欧洲油画”和“中国油画”这类说法，因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准，只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此，我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩。现代中国油画历经了多年的探索与变化，在中西意识形态潜在的“对立”作用下，画家们寻找着自我的表达与生存方式。或是“把中国传统文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新审视中国传统文化中的活力因素”。中国的油画也许一开始是源于西方的启蒙，可以说是从西方文化的胚胎中孕育而成。我们可以坦言我们的民族需要更为科学、更为广阔与开放的精神营养。即使是源于西方的艺术，也不得不烙上东方的印记。
中国油画自产生到发展已有一百多年的历史，在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，大致经历了三个发展阶段，中国的油画家付出了不懈的努力——从西方古典的写实传统中，又进入西方现代主义浪潮，最终又回到对本土文化的探寻。在古典写实绘画的意象中，一般都维持着“意”与“象”的平衡，观者一般也不至于发生审美困惑。因为“象” 的自身是绝对完整统一的，它清晰、明朗，因而任何一个有着健全感知力的审美主体在它面前都不会迷惘，都可以依据自己的清晰的感知而确定所唤起的情意。
現实主义，这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。在林凤眠、吴冠中、苏天赐的绘画中，可以说是引领着中国油画及其重要的代表性之一的观念的绘画中，在他们的图式中更多的是中国文人画集体精神的体现，是情与景、意与象的高度结合。正如林风眠先生曾说过，中国的风景画多以表现情绪为主，名家皆是饱游山水于情绪浓厚时，一发其胸中之所积，因此所画皆系一种印象。对这样的艺术品来说，意象可以说是“至大无外，至小无内”的。因此可以看出这样的“意象”，在其生成的途径与其意象构成的关系都有独特的一面，其主流更是对“审美意象”这一艺术主体的体现与追求，因而在本质上这一形式的绘画在一定程度上丰富、扩大、深化了艺术的空间和意象构成方式，从而对油画艺术的发展作出特殊的贡献。
中国油画在历经启蒙、追随与回归的发展中，才开始找到自身的定位。由于特殊的社会背景，现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放，手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为”新现实”的作品，中国油画作为一个成熟的艺术体系，无论是在形式内容、艺术语言、审美意象都是以自身的社会形态与意识状况为前提，这一源于西方又根植于东方的艺术，在完成它自身的生长中，并不是简单的嫁接，中国油画在接受西方写实与表现的美学思想的同时，把中国传统的绘画精神加以发扬，将油画的表现性突出在将意象的焦点向主体的自我转移，但又不是纯粹的以自我为中心，而是将审美主体在意象构成中的主导地位自觉的、大大的予以强调与突出。同时，中国油画始终关注社会的取向与隐藏其间的历史文化，并敏感于当下生存经验与艺术经验的生命需求，对当代商业文化的表层性、流行性、与瞬间性的不失距离感与警惕性，总体构成了现代中国油画表现性审美意象特征。应该说中国油画在经历了急剧的发展中，在图式及精神上逐步找到了自身的定位。
中国油画自产生到发展已有一百多年的历史，在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，大致经历了三个发展阶段，中国的油画家付出了不懈的努力——从西方古典的写实传统中，又进入西方现代主义浪潮，最终又回到对本土文化的探寻。在古典写实绘画的意象中，一般都维持着“意”与“象”的平衡，观者一般也不至于发生审美困惑。因为“象” 的自身是绝对完整统一的，它清晰、明朗，因而任何一个有着健全感知力的审美主体在它面前都不会迷惘，都可以依据自己的清晰的感知而确定所唤起的情意。
現实主义，这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。在林凤眠、吴冠中、苏天赐的绘画中，可以说是引领着中国油画及其重要的代表性之一的观念的绘画中，在他们的图式中更多的是中国文人画集体精神的体现，是情与景、意与象的高度结合。正如林风眠先生曾说过，中国的风景画多以表现情绪为主，名家皆是饱游山水于情绪浓厚时，一发其胸中之所积，因此所画皆系一种印象。对这样的艺术品来说，意象可以说是“至大无外，至小无内”的。因此可以看出这样的“意象”，在其生成的途径与其意象构成的关系都有独特的一面，其主流更是对“审美意象”这一艺术主体的体现与追求，因而在本质上这一形式的绘画在一定程度上丰富、扩大、深化了艺术的空间和意象构成方式，从而对油画艺术的发展作出特殊的贡献。
中国油画在历经启蒙、追随与回归的发展中，才开始找到自身的定位。由于特殊的社会背景，现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放，手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为”新现实”的作品，中国油画作为一个成熟的艺术体系，无论是在形式内容、艺术语言、审美意象都是以自身的社会形态与意识状况为前提，这一源于西方又根植于东方的艺术，在完成它自身的生长中，并不是简单的嫁接，中国油画在接受西方写实与表现的美学思想的同时，把中国传统的绘画精神加以发扬，将油画的表现性突出在将意象的焦点向主体的自我转移，但又不是纯粹的以自我为中心，而是将审美主体在意象构成中的主导地位自觉的、大大的予以强调与突出。同时，中国油画始终关注社会的取向与隐藏其间的历史文化，并敏感于当下生存经验与艺术经验的生命需求，对当代商业文化的表层性、流行性、与瞬间性的不失距离感与警惕性，总体构成了现代中国油画表现性审美意象特征。应该说中国油画在经历了急剧的发展中，在图式及精神上逐步找到了自身的定位。