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【摘要】从辛弃疾与李白、苏轼的咏月作品之比，我们可以品味存在于人境中的辛词之酒与月；而在辛词与拉奥孔雕像的并置中，酒与月不仅仅作为结构的部分，在内蕴与外构的时空合一中造就诗词的境界。
【关键词】并立；人境；时间、空间；蕴涵；制动；顶点无效
以李白《月下独酌》，苏轼《水调歌头 明月几时有》和辛弃疾《满江红·中秋寄远》、《木兰花慢 老来情味减》作为比照，假设时间是非线性的，那么我们将能够并立若干个历史空间；假设对区别空间的时间因素继续加以解构，也许，这样一幅构图将在我们眼前呈现——
一壶酒，一轮月，一鬼，一仙，一人。
鬼，自称太白。疏狂的、沉迷的是太白的衣袂，独酌无侣则相邀明月，“高居冷宫何乐？不妨共醉”。然而继之宽怀，月“不解饮”无碍，吾自斟酌汝且望，毕竟对影尚能成三人。歌舞为交欢，云汉既长，约期之下不过一瞬耳。此约为鬼之境界哉？不必在意“身外”是否真实，作为鬼的主体性以忽略或排斥等超越了一切存在的客体，专注地沉没于自身。执来便是酒，举杯便可邀月，酒与月在这个世界中的存在更似主体的心灵投映，能指变地朦胧而飘忽不定，而其与不所指之间的桥梁惟独存乎主体之内。主体正独自狂欢，不断地取消或建构着桥梁，于是撇下了一个伟大的鬼之境界，缤纷而不妖，挥洒而无羁。
仙，乃号东坡。清醇的、超然的是东坡的酒盅，青天、明月高高在上，即使醉去他还有“惟恐”，只留清影人间、仙界比照一番而已。月之宫是冷寂的玉宇，东坡乃于人间缔造俨然与之无二的琼楼。没有氤氲的跪拜，只与了一壶清酒的虔然。一声“但愿”，东坡自去人间远矣。超然事外或许容易，然而成仙远远不够，龙门的一跃在于超然事外后的回望。跳出客体包围的主体如果不能对客体发言，其存在将受到质疑；而确保主体性不被取消的唯一办法，乃是对先前跳出的客观世界的重返——另一种姿态的进入。正如玉宇琼楼建了又拆，离合圆缺去了又来，只有在明晰了世界的远离与自我的回归之后，才能成仙的冲淡而无悲哀。
人，名为稼轩。同样对月、执酒，却没有醉卧丛中，亦没有冷然世外。他有的是怨，有的是愁，怨那“十分好月，不照人圆”，愁那“目断秋霄落雁，醉来时响空弦”。月自中秋而圆，人却无功可满，稼轩对月而发的乃是“十常八九，欲磨还缺”之叹。区别于太白与东坡的、鬼或仙的况味，许这就是稼轩的意象，乃成为人的境界。人之为何？愚以为，七情六欲也：离别之情、归根之欲，功名之欲、幻灭之情，人不可免俗；而“俗”，岂非人之相通之根本？通贯了“俗”的肉身、浸满了七情六欲的言说，将为最近“人”之义者，如稼轩。离不开客体的主体生活，反照也好、投射也罢，主客体间孜孜不倦地互为作用，在不断的关系中主体具有了以己为中心亦纤毫尽系于客体的生存。于是在“稼轩勃郁，故情深”的感叹中，我们经历了“人类情感的全域”（卡西尔《人论》）。
稼轩之月别于太白亦迥乎东坡，凝结的是归与离的你来我往，当月思归而家梦难圆，可怜可叹；酒亦如此，漾起的是功与隐的潮起潮落，欲建之功却只得凭酒浇愁，可愤可悲。
而酒与月的内在，早已异化为主体与客体间弹性的张力，随着欲望与现实的力量消长而各奏宫商。
酒与月的内在激荡的确呈现给我们一幅富有音乐性的诗之画，更奇妙的是，我们同时也感受到一种立体的建构——空间。“纵横博大，痛快淋漓，风雨纷飞，鱼龙百变（陈廷焯语）”的辛词读来，仿佛历历走过、细细刻过，化为一尊空间的雕像。而同时浮现于我脑海的，还有另一种凝固于空间而流淌着时间之神经纤维的敏锐与激烈——拉奥孔群像。时间与空间的交缠共同在这两种似乎遥不可及的艺术形式上显现，那种隐约的相通，更使人品味到美的存在。
“身临其境”，常常作为人们感受的一种结果而表述。境由物造，亦自心生，那么文字作为在时间中先后承续的符号是如何活跃地打破了平面，建立了三维空间？造境之物的选择也许成为首要。如酒与月，乃是辛词两大常见——即便是整个中国文学史也不可或缺的组成意象之一。外在，它们是客观生活中最常见的静物，又究竟有着怎样的蕴涵，得引人竞折腰？
也许静物不静，蕴孕其中的动之潜能造就了这种神奇。读辛词之月，“管弦凝碧池上，记当时、风月愁侬”（《声声慢·嘲红木犀》
“自昔佳人多薄命，对古来、一片伤心月”（《贺新郎》）
“看公如月，光彩众星稀”（《满庭芳·和洪丞相景伯韵》）
“雁霜寒透幕，正护月云轻，嫩冰犹薄”（《瑞鹤仙·赋梅》）
时而与风相偕而愁，时而忆古思今而心伤，时而曜清光明，时而娇柔待护……月始终未改而人情生变，情绪投射下的静物就这样换了人间。更或有月圆或月残，变化的应不仅仅是静物的外型，更有观照主体反射的心理触动了吧。
如“酒”，稼轩则常常无“酒”而已有“醉”，
“说剑论诗余事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀”（《水调歌头·汤朝美司谏见和，用韵》）
“曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别”（《念奴娇·书东流村壁》）
“午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒”（《丑奴儿近·博山道中效李易安体》）
“长安故人问我，道愁肠 酒只依然”（《木兰花慢·滁州送范 》）
醉去方能狂歌舞欲倒，方能轻离别之痛，方能享醒明之美，方能尽诉愁肠，而未醉及醉之变，乃系于酒——小小一杯无色液体，居然有如此“造化”之功，难怪深叹“古今惟有酒偏香”而逾今趋之者若鹜哉！——故稼轩深以醉为美、为正、为所喜，醉后百态不吝示于人前，乃至“只疑松动要来扶，以手推松曰‘去！’”，乃至“杯，汝来前，老子今朝，点检形骸”，阔达深酣之态尽摹。词人心满意足自跌入酒瓮，淋漓而后能言。而纵酒戒酒的反反复复，更是其内心挣扎矛盾的起起伏伏。
而拉奥孔，作为空间的形式它天然地匮乏于制动的条件——泥土没有文字的线条性，亦没有蕴含的意义动能，而其所长在于，以一个画面的捕捉包括历史画面的所有经过，使空间的座落在观者眼中成为历史的有条理的弥漫。拉奥孔因蛇虐害时痛苦的面容、扭曲的身体、挣扎的四肢，仅仅是一幅画面，却如胶片放映般在人脑海里显出整个挣扎的经过——蛇的蜿游肆虐、拉奥孔渐深的惊惧痛苦——连续的视觉幻觉的被引起，成就了雕塑的感染力。以时间的流淌弥漫为动，区别于词之以空间构架为动，二者却共同展示了美在于时间与空间的相合。
【关键词】并立；人境；时间、空间；蕴涵；制动；顶点无效
以李白《月下独酌》，苏轼《水调歌头 明月几时有》和辛弃疾《满江红·中秋寄远》、《木兰花慢 老来情味减》作为比照，假设时间是非线性的，那么我们将能够并立若干个历史空间；假设对区别空间的时间因素继续加以解构，也许，这样一幅构图将在我们眼前呈现——
一壶酒，一轮月，一鬼，一仙，一人。
鬼，自称太白。疏狂的、沉迷的是太白的衣袂，独酌无侣则相邀明月，“高居冷宫何乐？不妨共醉”。然而继之宽怀，月“不解饮”无碍，吾自斟酌汝且望，毕竟对影尚能成三人。歌舞为交欢，云汉既长，约期之下不过一瞬耳。此约为鬼之境界哉？不必在意“身外”是否真实，作为鬼的主体性以忽略或排斥等超越了一切存在的客体，专注地沉没于自身。执来便是酒，举杯便可邀月，酒与月在这个世界中的存在更似主体的心灵投映，能指变地朦胧而飘忽不定，而其与不所指之间的桥梁惟独存乎主体之内。主体正独自狂欢，不断地取消或建构着桥梁，于是撇下了一个伟大的鬼之境界，缤纷而不妖，挥洒而无羁。
仙，乃号东坡。清醇的、超然的是东坡的酒盅，青天、明月高高在上，即使醉去他还有“惟恐”，只留清影人间、仙界比照一番而已。月之宫是冷寂的玉宇，东坡乃于人间缔造俨然与之无二的琼楼。没有氤氲的跪拜，只与了一壶清酒的虔然。一声“但愿”，东坡自去人间远矣。超然事外或许容易，然而成仙远远不够，龙门的一跃在于超然事外后的回望。跳出客体包围的主体如果不能对客体发言，其存在将受到质疑；而确保主体性不被取消的唯一办法，乃是对先前跳出的客观世界的重返——另一种姿态的进入。正如玉宇琼楼建了又拆，离合圆缺去了又来，只有在明晰了世界的远离与自我的回归之后，才能成仙的冲淡而无悲哀。
人，名为稼轩。同样对月、执酒，却没有醉卧丛中，亦没有冷然世外。他有的是怨，有的是愁，怨那“十分好月，不照人圆”，愁那“目断秋霄落雁，醉来时响空弦”。月自中秋而圆，人却无功可满，稼轩对月而发的乃是“十常八九，欲磨还缺”之叹。区别于太白与东坡的、鬼或仙的况味，许这就是稼轩的意象，乃成为人的境界。人之为何？愚以为，七情六欲也：离别之情、归根之欲，功名之欲、幻灭之情，人不可免俗；而“俗”，岂非人之相通之根本？通贯了“俗”的肉身、浸满了七情六欲的言说，将为最近“人”之义者，如稼轩。离不开客体的主体生活，反照也好、投射也罢，主客体间孜孜不倦地互为作用，在不断的关系中主体具有了以己为中心亦纤毫尽系于客体的生存。于是在“稼轩勃郁，故情深”的感叹中，我们经历了“人类情感的全域”（卡西尔《人论》）。
稼轩之月别于太白亦迥乎东坡，凝结的是归与离的你来我往，当月思归而家梦难圆，可怜可叹；酒亦如此，漾起的是功与隐的潮起潮落，欲建之功却只得凭酒浇愁，可愤可悲。
而酒与月的内在，早已异化为主体与客体间弹性的张力，随着欲望与现实的力量消长而各奏宫商。
酒与月的内在激荡的确呈现给我们一幅富有音乐性的诗之画，更奇妙的是，我们同时也感受到一种立体的建构——空间。“纵横博大，痛快淋漓，风雨纷飞，鱼龙百变（陈廷焯语）”的辛词读来，仿佛历历走过、细细刻过，化为一尊空间的雕像。而同时浮现于我脑海的，还有另一种凝固于空间而流淌着时间之神经纤维的敏锐与激烈——拉奥孔群像。时间与空间的交缠共同在这两种似乎遥不可及的艺术形式上显现，那种隐约的相通，更使人品味到美的存在。
“身临其境”，常常作为人们感受的一种结果而表述。境由物造，亦自心生，那么文字作为在时间中先后承续的符号是如何活跃地打破了平面，建立了三维空间？造境之物的选择也许成为首要。如酒与月，乃是辛词两大常见——即便是整个中国文学史也不可或缺的组成意象之一。外在，它们是客观生活中最常见的静物，又究竟有着怎样的蕴涵，得引人竞折腰？
也许静物不静，蕴孕其中的动之潜能造就了这种神奇。读辛词之月，“管弦凝碧池上，记当时、风月愁侬”（《声声慢·嘲红木犀》
“自昔佳人多薄命，对古来、一片伤心月”（《贺新郎》）
“看公如月，光彩众星稀”（《满庭芳·和洪丞相景伯韵》）
“雁霜寒透幕，正护月云轻，嫩冰犹薄”（《瑞鹤仙·赋梅》）
时而与风相偕而愁，时而忆古思今而心伤，时而曜清光明，时而娇柔待护……月始终未改而人情生变，情绪投射下的静物就这样换了人间。更或有月圆或月残，变化的应不仅仅是静物的外型，更有观照主体反射的心理触动了吧。
如“酒”，稼轩则常常无“酒”而已有“醉”，
“说剑论诗余事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀”（《水调歌头·汤朝美司谏见和，用韵》）
“曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别”（《念奴娇·书东流村壁》）
“午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒”（《丑奴儿近·博山道中效李易安体》）
“长安故人问我，道愁肠 酒只依然”（《木兰花慢·滁州送范 》）
醉去方能狂歌舞欲倒，方能轻离别之痛，方能享醒明之美，方能尽诉愁肠，而未醉及醉之变，乃系于酒——小小一杯无色液体，居然有如此“造化”之功，难怪深叹“古今惟有酒偏香”而逾今趋之者若鹜哉！——故稼轩深以醉为美、为正、为所喜，醉后百态不吝示于人前，乃至“只疑松动要来扶，以手推松曰‘去！’”，乃至“杯，汝来前，老子今朝，点检形骸”，阔达深酣之态尽摹。词人心满意足自跌入酒瓮，淋漓而后能言。而纵酒戒酒的反反复复，更是其内心挣扎矛盾的起起伏伏。
而拉奥孔，作为空间的形式它天然地匮乏于制动的条件——泥土没有文字的线条性，亦没有蕴含的意义动能，而其所长在于，以一个画面的捕捉包括历史画面的所有经过，使空间的座落在观者眼中成为历史的有条理的弥漫。拉奥孔因蛇虐害时痛苦的面容、扭曲的身体、挣扎的四肢，仅仅是一幅画面，却如胶片放映般在人脑海里显出整个挣扎的经过——蛇的蜿游肆虐、拉奥孔渐深的惊惧痛苦——连续的视觉幻觉的被引起，成就了雕塑的感染力。以时间的流淌弥漫为动，区别于词之以空间构架为动，二者却共同展示了美在于时间与空间的相合。