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贾樟柯说侯孝贤：“个子不高但目光如炬，身体里仿佛蕴藏了巨大的能量。
既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。”
从《风柜来的人》到《悲情城市》，从《南国再见，南国》到《海上花》，
再到《最好的时光》，以及筹备四年、即将开拍的《聂隐娘》，
侯孝贤用电影为自己铺就了一场回归—他念兹在兹的城隍庙，
那个暴力、直接的世界，充满力量的世界。
凡有中国人在处，皆能聊侯导，贾樟柯说：“在中国人的世界里，
只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世今生。”
曾经不良
我的父亲是广东梅县人，我出生四十天的时候，他是广东梅县的教育科长，在广州遇见正在台中做市长的大学同学，邀请他去台湾做他的主任秘书，过了一年，父亲写信回来说这里很好，有自来水，全家就搬过去了。后来，因为北部潮湿，我们全家搬到凤山。
长大后我发现自己小时候是很喜欢往外跑的，其实是一种逃避。母亲的颈部有一条很长的疤，她住过疗养院，那应该是个自杀的印记。小孩子不会去问，但心里会有感觉。家里的家具都是最便宜的，带着那种随时就可以离开、扔掉的味道，充满疑虑和不安。
八十多岁的祖母常常在包纸钱，说死了之后带到阴间用。她对我特别好，吃饭前总要出去叫我，因为小时候算过命，说我将来会做大官。我的外号“阿哈”，就是祖母叫出来的。
上学的时候我喜欢走田里的小路，稻子收割的时候，能看到有人在抓鸟，布上网，用口哨模仿麻雀的叫声，麻雀就冲过来，头插到网眼里。那个戴着斗笠的人走过去，手上一用劲，就把鸟脖子折断了。
我们住在城隍庙附近，南部七县市所有戏曲比赛都在那里举行，我经常去看戏，布袋戏，歌仔戏，都很喜欢。初中时候开始看电影，开始是拉着大人的袖子让他们带进去，后来不好意思了，就爬墙，剪铁丝网，做假票，看了非常多的电影，反正不必花钱。还看武侠小说，到现在各种文字的东西我都有兴趣。
城隍庙旁边是县长公馆，旁边有芒果树，我每次爬上墙，上了树，在上面偷吃芒果，还要吃饱了装满了才下来。那是农业时代，中午时分，太阳高照，所有人都要休息，我怕被人发现，非常专注，这时候就能看到，这边是大院子，那边是马路，很远的地方，有人出来，骑着脚踏车赶路。我专注地“偷”着，能感觉到风在吹，蝉在叫，所有的细节一一刻上脑海，时间被拉长了—其实那就是电影时间了，这对我之后拍电影有很大影响。
我还很会打架，少年时代整天很多朋友聚在一起，聊天、赌博、劈甘蔗，还在大树上吊双环。哥哥姐姐都觉得我无可救药，我把家里的钱都拿去赌博。但我有一种自觉，接到兵役通知单的时候我很高兴，有一种强烈的感觉，要跟以前的生活完全断裂。
那些玩伴有很多后来就加入了帮派，社会越来越复杂，利益越来越多，他们有些已经因为毒品或枪杀，去世了。
当兵的时候我决定以后从事电影这个行业，至于要做什么，一点概念也没有。最早想过当演员，工作之后发现男明星都是180厘米的身高，我太矮了，没可能的，就准备做幕后了。
难逃宿命
从艺专毕业之后我做了八个月的推销员，推销电子计算器，每天都要打着领带、骑着摩托车去派名片，人家要是把这名片丢在地上，我也只好捡起来。有天学校老师电话说需要一个场记，我就去做场记了，做了两部戏的场记，变成副导；做了两部戏的副导，又开始兼编剧。那七八年的磨炼让我有机会后来拍自己的电影。
第一部《就是溜溜的她》，第二部《风儿踢踏踩》，都是喜剧，大卖。后来有人说我怎么不拍一些卖座电影，他们不知道我这个阶段。
和朱天文从《小毕的故事》开始合作，我们俩聊剧本可能不像别的导演和编剧，而是在一家固定的咖啡厅，我把一些情境、人物列出来，就开始写第一场第二场，隔天再从第一场开始写，再找她来讨论。我们各自讲自己的生命经验，有很多细节，互相触动。讨论几次之后她回去整理，我就轻松了。
和她聊的时候能明显感到她的家人，对物都是很珍惜的，钟是四五十年前的。那种长久的稳定的感觉，跟我小时候感受到的很不一样。这之后会对自己的背景了解得更为透彻，于是决定拍《童年往事》。
拍《风柜来的人》的时候，受了很多国外回来的人的影响，不知道怎么拍了。朱天文拿《从文自传》给我看，那里有一种胸襟，仿佛俯视世间，种种悲伤他都不会有波动。于是拍《风柜来的人》的时候一直跟摄影师说远一点，再远一点。
了解了自己的生命经验之后，我知道了人的世界是什么回事，敢去拍历史，也就有了《悲情城市》。台湾的历史在整个中国历史中是很小的篇幅，我最想拍的是台湾人长期被压抑的尊严，这有点冒险，但我比较敢，不想批判，只想客观地看它发生。
《悲情城市》出现之后，大家都来看电影，形成一个风潮。那是当年最卖座的电影，最大的变化就是找投资变得比较容易。那之前有台湾媒体讽刺我总是在“乡下”影展中获奖，每次拍电影都要把自己房子卖了，或者向别人借钱。欠了很多钱，《悲情城市》之后才慢慢还清。
从《风柜来的人》开始，我的片子票房很差，到《悲情城市》，因为它是个意外，就更显得以后的片子票房不好，很多人问我，你一直在拍艺术电影？他们不知道形式和观众之间的距离。后来我就觉悟了，我就是背对观众拍电影，只要我清楚地看到自己走到哪条路上了就好。我也没想要过遵循什么，感觉对了就行，感觉就是你的背景、人文素养的累积，它是会自然呈现的。
那时我感觉自己拍了太多过去，就开始拍现在。我们总觉得“现在”就是比较杂乱，交通方便，节奏快。有时我会好奇别人脑子里的想法，咖啡馆里一个不停抽烟的人，在路口一堆骑着摩托车、等绿灯的人，他们的想法、价值观，肯定和我的完全不同。我简直想钻进他们脑袋里看一看。于是有了《戏梦人生》，《好男好女》和《南国再见，南国》。
现在想来，电影是我了解自己的途径，在这个我营造出来的世界里，我放置了所有情感。它有一种苍凉的底色，因为我感受到人，包括自己，逃脱不了成长背景带来的宿命。
寻找本质
我拍电影，还是想找到人的本质。比如《海上花》，全是内景，一堆人寂寞到死。我先是被这个小说吸引，它很写实，我拍起来就要完全扎实。先研究十九世纪末上海石库门的桌椅板凳怎么安排，那里的人如何交际，水烟怎么抽，怎么点那个引子，再把它吹到将灭未灭买了两货柜的古董、家具，开拍前一两个月就确定演员，给他们剧本，还要练习上海话。给李嘉欣的是个古董水烟，铜的，外面有皮套，我清理干净，用滚水烫过，她不放心，扔开水里煮，把皮煮烂了，她也不敢说，就没用。很多人都不相信她会演，可我跟她吃一次饭就认定是她，这种看人的功力是另一块了。
我想拍一个电影，基本上是从人物开始，有了人物再来设置场景、情节，也会根据演员的具体情况做调整。以至于我常常跟人说，我的电影是跟着女主角走的。拍的时候我只会告诉他们大致内容，不限制动作，也不限制说话的节奏，只提醒他们不要一直想着下一句台词是什么，而是注意对方，注意这个空间，注意和别人的关系。因为语言是一种很快的反应，老想台词，神采就弱了。拍起来我不留后手，一遍两遍就过，拍得不好就放弃，要么隔天再拍，要么彻底换另一种方式。我第一场第二场连续拍下去，这一轮拍完了，再回过头来从第一场开始再拍一遍。演员都知道我不说戏的，也不说台词，我告诉他们剧本都写得很清楚——其实剧本根本不是写给我看的，是写给工作人员看的！拍到第三轮，你会发现，他们都进入了状态，有了一种调子，一种密度，一种质感。
我曾经抵掉房子，只为帮杨德昌拍片，免费给他做演员，《最好的时光》曾经是三个年轻导演想一起拍，但很难找资金，我就接过来拍了。我是无可无不可，什么状态都可以试试看，没关系，每段经历都是经验。《最好的时光》时间很赶，第一段六天，第二段是一天，赶时间元素容易重复，我只能拼着老命做。最好的作品总是在你觉得太艰巨、根本不可能做到的时候出现的，就像演员，必须让演员自己来演，你不给他压力，他激发不出来。
现在好莱坞对台湾本土的市场挤压太大。一直都有人说“我们一定要学好莱坞，这样才能壮大”，我说你有没有搞清楚怎么学好莱坞，那里的电影工业那么强大，制片人制度下，任何事都是一板一眼的。就像我去法国拍片，一个副导是属于制片组的，他会迅速帮我排好日程。
张艾嘉之前在美国拍片的时候，要等一个天气，等不到，她非要等，可是制片人就不同意。最终因为她本身是明星，让她拍到了那个天气。别以为没等到电影就要缺一块，制片人迅速找别的人把这块补好，很容易。只有很大的导演才能左右制片人，通常很厉害的导演也是制片人。
古老的冲突
《聂隐娘》已经说了好几年，到现在，剧本马上就要完成，我下个月会开始筹备，大概七八月份开拍。已经三四年没拍片了，这个时间够长，也够意思。“意思”是什么？这个故事发生的时间是唐朝，拍古装戏和拍现代戏的区别是，现代戏你可以在现场改，拍古装戏，你事先没有想到的，那就是没有。我要把所有的东西都预先准备得更透彻，结构就需要更完整。以前我总是边拍边改，就像拍《最好的时光》第二段，按照故事的设置，演员要讲台湾较早的闽南话，他们没这个能力，我就叫舒淇和张震讲广东话，毕竟那是他们的第二语言。口条会影响你的脸，如果你说自己不熟悉的语言，每个字都讲得稀里哗啦的，脸就会显得怪。而后我把片子改成默片，他们讲什么不重要，我要的只是某种真实。
拍唐朝就要花很多时间安排想到的所有细节，这里有一个挑战，我的借鉴来自评剧，它非常世俗，所有人都看得懂，那就看里面的结构吧，生旦净末丑，角色背后完全是中国传统社会里面人的相貌，就用它来定义一个角色。我也想利用传统戏剧，看看能不能和内地观众沟通，至于对表达的艺术性的把握，那是我的眼光，是我的本能。
笔记小说、唐人小说，还有武侠，是我从三十几年前就开始看的，看多了就知道，以前女刺客多到不行，她们的观念很特别，有的为了做一件事隐姓埋名，甚至跟人结婚生了两个孩子，事情做完之后杀掉孩子就走掉，不留下任何。在唐朝，许多道姑是和政治相关的，因为她们的自由度比较大。我觉得这里面的空间，是可以想一想的。
聂隐娘是个冷冷的人，她带有某种现代感，比如和父母，全无感情。但我看这个故事有我的视角，我想她有某种“隧道症”，非常聪明，对什么事有兴趣就会钻进去，话不多但专注，她的状态很动人。最早看到这个故事，不明白的是：她为什么要杀人？仅仅是师傅跟她说“你要去杀这个人”？到底她的标准、她这个人的本质是什么？故事里提到她有次要杀一个人，很晚才回去，师傅骂她，她说，是因为她看到孩子正在旁边玩，非常可爱。你可以看到这就是她的弱点，这里包含着最古老的冲突—人和人的关系，利益和情感这是我想探讨的东西。
还记得我刚才说偷芒果的时候感受到时间被拉长了吧？那时候好多声音都特别清晰。我觉得《聂隐娘》有意思也在这里，“聂”就是三个耳朵，对她这种有“隧道症”的人，声音是很重要的的判断来源。福克纳有一篇小说，写一个人一直捉不到那头熊，他独自走进一片古老的森林，忽然感觉啄木鸟的声音停了，他知道那头熊从什么地方经过，因为声音正在悄然发生微妙的变化。
我也在那个时候听蝉声，它们早上、正午和黄昏分别叫一次；我去云南，早上连绵的鸡叫声，好过瘾！可如果这声音忽然停下，那一定有事要发生。我对聂隐娘想了很多，都是和声音有关，作为一个“隐”的刺客，她的判断，她的隐藏但我做不了刺客，因为总不能下定决心去刺杀别人。
它最终出来时什么样，还是要依靠我的直觉，它有完整的结构，但不一定是所谓的“戏剧性很强”。好的片子吸引人的地方并不在于戏剧性，而在于对人的非常清楚的理解，那些真实的东西。现实世界如此荒谬，充满黑色，但我们习以为常，不会跳出来观赏或分开那些黑色。但隔了三四年再拍片，我想重新找一个表达方式，这个方式不是我为了要和观众沟通，而是自己有兴趣，有自己的眼光。
我还是会想起以前在城隍庙，打架打成流氓头领的日子，我觉得那才是男人。现在的男人越来越中性，女性以后会比男性强。但我怀念那个有力量的世界，像狗一样，彼此之间咬，准确、粗暴又直接。
“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”侯孝贤用他的长镜头，以沉默的姿态记录下那些吉光片羽，却成了穿越海峡的最有力记忆。
既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。”
从《风柜来的人》到《悲情城市》，从《南国再见，南国》到《海上花》，
再到《最好的时光》，以及筹备四年、即将开拍的《聂隐娘》，
侯孝贤用电影为自己铺就了一场回归—他念兹在兹的城隍庙，
那个暴力、直接的世界，充满力量的世界。
凡有中国人在处，皆能聊侯导，贾樟柯说：“在中国人的世界里，
只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世今生。”
曾经不良
我的父亲是广东梅县人，我出生四十天的时候，他是广东梅县的教育科长，在广州遇见正在台中做市长的大学同学，邀请他去台湾做他的主任秘书，过了一年，父亲写信回来说这里很好，有自来水，全家就搬过去了。后来，因为北部潮湿，我们全家搬到凤山。
长大后我发现自己小时候是很喜欢往外跑的，其实是一种逃避。母亲的颈部有一条很长的疤，她住过疗养院，那应该是个自杀的印记。小孩子不会去问，但心里会有感觉。家里的家具都是最便宜的，带着那种随时就可以离开、扔掉的味道，充满疑虑和不安。
八十多岁的祖母常常在包纸钱，说死了之后带到阴间用。她对我特别好，吃饭前总要出去叫我，因为小时候算过命，说我将来会做大官。我的外号“阿哈”，就是祖母叫出来的。
上学的时候我喜欢走田里的小路，稻子收割的时候，能看到有人在抓鸟，布上网，用口哨模仿麻雀的叫声，麻雀就冲过来，头插到网眼里。那个戴着斗笠的人走过去，手上一用劲，就把鸟脖子折断了。
我们住在城隍庙附近，南部七县市所有戏曲比赛都在那里举行，我经常去看戏，布袋戏，歌仔戏，都很喜欢。初中时候开始看电影，开始是拉着大人的袖子让他们带进去，后来不好意思了，就爬墙，剪铁丝网，做假票，看了非常多的电影，反正不必花钱。还看武侠小说，到现在各种文字的东西我都有兴趣。
城隍庙旁边是县长公馆，旁边有芒果树，我每次爬上墙，上了树，在上面偷吃芒果，还要吃饱了装满了才下来。那是农业时代，中午时分，太阳高照，所有人都要休息，我怕被人发现，非常专注，这时候就能看到，这边是大院子，那边是马路，很远的地方，有人出来，骑着脚踏车赶路。我专注地“偷”着，能感觉到风在吹，蝉在叫，所有的细节一一刻上脑海，时间被拉长了—其实那就是电影时间了，这对我之后拍电影有很大影响。
我还很会打架，少年时代整天很多朋友聚在一起，聊天、赌博、劈甘蔗，还在大树上吊双环。哥哥姐姐都觉得我无可救药，我把家里的钱都拿去赌博。但我有一种自觉，接到兵役通知单的时候我很高兴，有一种强烈的感觉，要跟以前的生活完全断裂。
那些玩伴有很多后来就加入了帮派，社会越来越复杂，利益越来越多，他们有些已经因为毒品或枪杀，去世了。
当兵的时候我决定以后从事电影这个行业，至于要做什么，一点概念也没有。最早想过当演员，工作之后发现男明星都是180厘米的身高，我太矮了，没可能的，就准备做幕后了。
难逃宿命
从艺专毕业之后我做了八个月的推销员，推销电子计算器，每天都要打着领带、骑着摩托车去派名片，人家要是把这名片丢在地上，我也只好捡起来。有天学校老师电话说需要一个场记，我就去做场记了，做了两部戏的场记，变成副导；做了两部戏的副导，又开始兼编剧。那七八年的磨炼让我有机会后来拍自己的电影。
第一部《就是溜溜的她》，第二部《风儿踢踏踩》，都是喜剧，大卖。后来有人说我怎么不拍一些卖座电影，他们不知道我这个阶段。
和朱天文从《小毕的故事》开始合作，我们俩聊剧本可能不像别的导演和编剧，而是在一家固定的咖啡厅，我把一些情境、人物列出来，就开始写第一场第二场，隔天再从第一场开始写，再找她来讨论。我们各自讲自己的生命经验，有很多细节，互相触动。讨论几次之后她回去整理，我就轻松了。
和她聊的时候能明显感到她的家人，对物都是很珍惜的，钟是四五十年前的。那种长久的稳定的感觉，跟我小时候感受到的很不一样。这之后会对自己的背景了解得更为透彻，于是决定拍《童年往事》。
拍《风柜来的人》的时候，受了很多国外回来的人的影响，不知道怎么拍了。朱天文拿《从文自传》给我看，那里有一种胸襟，仿佛俯视世间，种种悲伤他都不会有波动。于是拍《风柜来的人》的时候一直跟摄影师说远一点，再远一点。
了解了自己的生命经验之后，我知道了人的世界是什么回事，敢去拍历史，也就有了《悲情城市》。台湾的历史在整个中国历史中是很小的篇幅，我最想拍的是台湾人长期被压抑的尊严，这有点冒险，但我比较敢，不想批判，只想客观地看它发生。
《悲情城市》出现之后，大家都来看电影，形成一个风潮。那是当年最卖座的电影，最大的变化就是找投资变得比较容易。那之前有台湾媒体讽刺我总是在“乡下”影展中获奖，每次拍电影都要把自己房子卖了，或者向别人借钱。欠了很多钱，《悲情城市》之后才慢慢还清。
从《风柜来的人》开始，我的片子票房很差，到《悲情城市》，因为它是个意外，就更显得以后的片子票房不好，很多人问我，你一直在拍艺术电影？他们不知道形式和观众之间的距离。后来我就觉悟了，我就是背对观众拍电影，只要我清楚地看到自己走到哪条路上了就好。我也没想要过遵循什么，感觉对了就行，感觉就是你的背景、人文素养的累积，它是会自然呈现的。
那时我感觉自己拍了太多过去，就开始拍现在。我们总觉得“现在”就是比较杂乱，交通方便，节奏快。有时我会好奇别人脑子里的想法，咖啡馆里一个不停抽烟的人，在路口一堆骑着摩托车、等绿灯的人，他们的想法、价值观，肯定和我的完全不同。我简直想钻进他们脑袋里看一看。于是有了《戏梦人生》，《好男好女》和《南国再见，南国》。
现在想来，电影是我了解自己的途径，在这个我营造出来的世界里，我放置了所有情感。它有一种苍凉的底色，因为我感受到人，包括自己，逃脱不了成长背景带来的宿命。
寻找本质
我拍电影，还是想找到人的本质。比如《海上花》，全是内景，一堆人寂寞到死。我先是被这个小说吸引，它很写实，我拍起来就要完全扎实。先研究十九世纪末上海石库门的桌椅板凳怎么安排，那里的人如何交际，水烟怎么抽，怎么点那个引子，再把它吹到将灭未灭买了两货柜的古董、家具，开拍前一两个月就确定演员，给他们剧本，还要练习上海话。给李嘉欣的是个古董水烟，铜的，外面有皮套，我清理干净，用滚水烫过，她不放心，扔开水里煮，把皮煮烂了，她也不敢说，就没用。很多人都不相信她会演，可我跟她吃一次饭就认定是她，这种看人的功力是另一块了。
我想拍一个电影，基本上是从人物开始，有了人物再来设置场景、情节，也会根据演员的具体情况做调整。以至于我常常跟人说，我的电影是跟着女主角走的。拍的时候我只会告诉他们大致内容，不限制动作，也不限制说话的节奏，只提醒他们不要一直想着下一句台词是什么，而是注意对方，注意这个空间，注意和别人的关系。因为语言是一种很快的反应，老想台词，神采就弱了。拍起来我不留后手，一遍两遍就过，拍得不好就放弃，要么隔天再拍，要么彻底换另一种方式。我第一场第二场连续拍下去，这一轮拍完了，再回过头来从第一场开始再拍一遍。演员都知道我不说戏的，也不说台词，我告诉他们剧本都写得很清楚——其实剧本根本不是写给我看的，是写给工作人员看的！拍到第三轮，你会发现，他们都进入了状态，有了一种调子，一种密度，一种质感。
我曾经抵掉房子，只为帮杨德昌拍片，免费给他做演员，《最好的时光》曾经是三个年轻导演想一起拍，但很难找资金，我就接过来拍了。我是无可无不可，什么状态都可以试试看，没关系，每段经历都是经验。《最好的时光》时间很赶，第一段六天，第二段是一天，赶时间元素容易重复，我只能拼着老命做。最好的作品总是在你觉得太艰巨、根本不可能做到的时候出现的，就像演员，必须让演员自己来演，你不给他压力，他激发不出来。
现在好莱坞对台湾本土的市场挤压太大。一直都有人说“我们一定要学好莱坞，这样才能壮大”，我说你有没有搞清楚怎么学好莱坞，那里的电影工业那么强大，制片人制度下，任何事都是一板一眼的。就像我去法国拍片，一个副导是属于制片组的，他会迅速帮我排好日程。
张艾嘉之前在美国拍片的时候，要等一个天气，等不到，她非要等，可是制片人就不同意。最终因为她本身是明星，让她拍到了那个天气。别以为没等到电影就要缺一块，制片人迅速找别的人把这块补好，很容易。只有很大的导演才能左右制片人，通常很厉害的导演也是制片人。
古老的冲突
《聂隐娘》已经说了好几年，到现在，剧本马上就要完成，我下个月会开始筹备，大概七八月份开拍。已经三四年没拍片了，这个时间够长，也够意思。“意思”是什么？这个故事发生的时间是唐朝，拍古装戏和拍现代戏的区别是，现代戏你可以在现场改，拍古装戏，你事先没有想到的，那就是没有。我要把所有的东西都预先准备得更透彻，结构就需要更完整。以前我总是边拍边改，就像拍《最好的时光》第二段，按照故事的设置，演员要讲台湾较早的闽南话，他们没这个能力，我就叫舒淇和张震讲广东话，毕竟那是他们的第二语言。口条会影响你的脸，如果你说自己不熟悉的语言，每个字都讲得稀里哗啦的，脸就会显得怪。而后我把片子改成默片，他们讲什么不重要，我要的只是某种真实。
拍唐朝就要花很多时间安排想到的所有细节，这里有一个挑战，我的借鉴来自评剧，它非常世俗，所有人都看得懂，那就看里面的结构吧，生旦净末丑，角色背后完全是中国传统社会里面人的相貌，就用它来定义一个角色。我也想利用传统戏剧，看看能不能和内地观众沟通，至于对表达的艺术性的把握，那是我的眼光，是我的本能。
笔记小说、唐人小说，还有武侠，是我从三十几年前就开始看的，看多了就知道，以前女刺客多到不行，她们的观念很特别，有的为了做一件事隐姓埋名，甚至跟人结婚生了两个孩子，事情做完之后杀掉孩子就走掉，不留下任何。在唐朝，许多道姑是和政治相关的，因为她们的自由度比较大。我觉得这里面的空间，是可以想一想的。
聂隐娘是个冷冷的人，她带有某种现代感，比如和父母，全无感情。但我看这个故事有我的视角，我想她有某种“隧道症”，非常聪明，对什么事有兴趣就会钻进去，话不多但专注，她的状态很动人。最早看到这个故事，不明白的是：她为什么要杀人？仅仅是师傅跟她说“你要去杀这个人”？到底她的标准、她这个人的本质是什么？故事里提到她有次要杀一个人，很晚才回去，师傅骂她，她说，是因为她看到孩子正在旁边玩，非常可爱。你可以看到这就是她的弱点，这里包含着最古老的冲突—人和人的关系，利益和情感这是我想探讨的东西。
还记得我刚才说偷芒果的时候感受到时间被拉长了吧？那时候好多声音都特别清晰。我觉得《聂隐娘》有意思也在这里，“聂”就是三个耳朵，对她这种有“隧道症”的人，声音是很重要的的判断来源。福克纳有一篇小说，写一个人一直捉不到那头熊，他独自走进一片古老的森林，忽然感觉啄木鸟的声音停了，他知道那头熊从什么地方经过，因为声音正在悄然发生微妙的变化。
我也在那个时候听蝉声，它们早上、正午和黄昏分别叫一次；我去云南，早上连绵的鸡叫声，好过瘾！可如果这声音忽然停下，那一定有事要发生。我对聂隐娘想了很多，都是和声音有关，作为一个“隐”的刺客，她的判断，她的隐藏但我做不了刺客，因为总不能下定决心去刺杀别人。
它最终出来时什么样，还是要依靠我的直觉，它有完整的结构，但不一定是所谓的“戏剧性很强”。好的片子吸引人的地方并不在于戏剧性，而在于对人的非常清楚的理解，那些真实的东西。现实世界如此荒谬，充满黑色，但我们习以为常，不会跳出来观赏或分开那些黑色。但隔了三四年再拍片，我想重新找一个表达方式，这个方式不是我为了要和观众沟通，而是自己有兴趣，有自己的眼光。
我还是会想起以前在城隍庙，打架打成流氓头领的日子，我觉得那才是男人。现在的男人越来越中性，女性以后会比男性强。但我怀念那个有力量的世界，像狗一样，彼此之间咬，准确、粗暴又直接。
“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”侯孝贤用他的长镜头，以沉默的姿态记录下那些吉光片羽，却成了穿越海峡的最有力记忆。