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“再现”的英文对应词汇是“representation”，其基本的中文对应词还有“表现”、“代表”、“表象”等，其基本意思“大致可以界定为对‘不在场者’的‘再’‘呈现’。”根据安克斯密特（F.R.Ankersmite）的说法，艺术再现有两种具体的理论形态，即相似论和替代论。那么这两种理论哪一种更具有解释力呢？
一、相似论
相似论显然是从古老的模仿论发展而来的，它源于这样一个事实，即认识到即使如贝纳左尼（Bernazzone）的樱桃、等高摄影般等等可以乱真的完美模仿，也不可能完全和原物一样，摹本与原物之间总是存在着区别，因此，摹本只能和原物相似，即与原物“共享着某些属性”，如木马与真马相似，照片上的人与真人相似等等。因此相似之为相似，便预设了“两个不同的事物。它在逻辑上不允许我们将之用于‘同一’的情况：相似预设了非同一。”可见，相似论和模仿论一样预设了原物的存在，这是其前提条件。这里要理解到“原物”这一概念，原物是一个现实中的既成之物，它自身是一个由不同的要素构成的有机统一体，所谓与原物相似，既要在整体上与其有机统一体的相似，也要和该物体所包含的要素要相似，所以不能从原物之中抽离出某个或某些要素作为相似的点，如这样一幅画就不能被称为相似，如一幅通过狮子来再现丘吉尔的画：“狮子的身子加上丘吉尔的脸，嘴上叼着丘吉尔式的雪茄，它坐在前排的座位上。”因为现实之中不存在狮身人面这一东西。虽然模仿论与相似论都预设了原物的存在，但两者的意义是不一样的，前者认为“虽然它（即艺术品：引注）与原物不是同一件东西，但又可以与原物交换（替代原物）。简言之，要创造出一种幻觉，使复制物看上去不再是复制物，而是原物。”也就是说，虽然模仿论也预设了原物的存在，但它认可并努力追求艺术品与原物的“同一”，因此在原物及其摹本之间并不存在绝对的鸿沟，它们还是有同一的可能。而相似论则不然，原物与摹本是永远分离的，因为它们之间总是存在着区别，所以它们之间绝没有同一的可能性。
相似论以艺术品与原物之间的相似性来判定表现及其成功与否，从日常生活的实际情况看，这似乎比较符合我们的常识，但是常识的直观合理性并不见得可以经得起理论的推敲。首先，具有相似的东西之间并不一定构成表现关系，如“同一款式的两辆轿车彼此也许比世界上任何其他东西更为相似，然而它们（通常）不被认为是彼此的‘再现’。”其次，是不是没有相似的事物之间就不能建立再现关系？如安克斯密特所言，“你可以把苍蝇看成纽约世贸中心的再现（或者如果你愿意的话，也可以反过来把世贸中心看成苍蝇的再现）。”显然，根据当先艺术的现状，相似论是很难立足的。再次，相似论以“原物”的在场作为前提条件，但是在很多的绘画中，“原物”并不存在。从艺术史看，其实自1880年代开始，艺术实践就开始摆脱再现原物的物理特征而转向再现作者的思想，这一倾向在二十世纪的艺术运动如抽象主义、印象主义、表现主义等都表现得很明显，具体的实例如一幅关于匹克威克肖像画，现实中并没有匹克威克这个人，“他”本质上是一个用语言构造起来的人物形象，“他”和谁相似？在此相似论无法给出其对应的“原物”。最后，从现成之物成为艺术品这一现象看，如布里诺（Brillo）盒子，它与其他的盒子在外形上一模一样，从相似的角度很难解释，为什么其他盒子不是艺术品，而在艺术展览馆的那个盒子却是艺术品呢？现成之物的例子表明“使某物成为艺术的东西是那些不能归结为客体视觉上的特征的东西。”
相似论的这些疑问如果放在语言哲学之中来考察，则体现得更加明显，在此它遇到同一性的问题。因为它认为某个艺术品之所以可以和某个现实中的原物联系起来，在于它们之间共享着某些属性，即相似性。但是，但问题是，它们之间的相似点就真的那么清楚明白吗？如摄影、照相，虽然原物在场，但角度、光色度、焦距以及摄影者个性特征会使得摄影作品与原物大相径庭，它们与原物的相似性在哪里呢？再如如关于丘吉尔的肖像画有很多，每个艺术家画出的都不一样，那为什么这些画都可以毫无疑义地被命名为“丘吉尔”呢？再如，一个人从生到死不断变化，但为什么还可以说是同一个人呢？它只能为这些共同的“名”寻找到共同的“质”，所以寻找相似性根本上说就是名与实或者说词与物的关系到底相似性是事物自身固有的，还是由词语赋予的，词与物的关系问题将困扰着相似论者，正如安克斯密特正确地指出它“往往将再现的问题归结为传统上由认识论研究的问题……相似成了再现中类似于认识论中老生常谈的真理标准那样的东西。再现问题因之被归结为认识论问题，并且希望人们将相似看成是认识论规则在再现上的对应物……”
二、替代论
替代，即“置身于他物位置上”，这里的“他物”指的是艺术品的客体，借用相似论的术语来说就是“原物”，所以替代的意思是说，艺术品占据了原物的位置，取代了原物。为什么艺术品可以取代原物呢？这就是说“原物”对艺术家的艺术创作所施加的限制作用不明显，或者说几乎不存在，艺术家进行艺术创作时仅仅服从艺术自身的合理性，而“不再服从艺术品之外的事物之特征。”关于此，布洛克在区分艺术作品的题材与其内容的论证对此深有启发。“题材”即这里所说的“原物”，“内容”即艺术品所实际表达出来的意义，本来按照模仿论，“内容”要符合“题材”，一件艺术品，尽管从“题材”出发，但终点却不是“题材”而是“内容”，“内容”摆脱了“题材”，是自治的，这是如何做到的呢？布洛克说，“1.它的基础是一个独立的题材，但又对这个题材作出独特的解释。艺术家实则是把那些他们加以独特解释的题材作为作品的成分的；2.艺术家为这些成分创造出一种独特的内在联系，这种联系在作品之外任何地方都是找不到的……，3.由于上述二种之间的联系（即题材与内容之间：引注），第二种总是对第一种产生反作用，使人们对它的理解更加透彻。”而且从根本上说，“题材”或者“原物”通常被认为的那些公认的属性，实则也不过是一种解释而已，对此布洛克说，“当我们拿一幅画和它再现的物体相比较时，我们并不是在人的某种解释和‘物自体’（现实）之间作出比较。虽然表面看上去如此，但实际上我们却是在一种解释同另一种解释之间——即在艺术的解释和习惯的解释之间——做比较。”
可见，如果说与相似论一样，替代论也存在一个“原物”，那么这个“原物”与相似论所预设的“原物”显然是截然不同的。第一，替代论的“原物”作为某种类似于康德“自在之物”的东西，无法自我呈现，不借助于艺术品，它无法成为存在；而相似论中的“原物”则是可以自我呈现的；第二，替代论的艺术品与“原物”是不同质的东西，而且艺术品其内在的合理性标准即有自治性，它们不是透明的、纯粹的手段，而是携带着内容和意义。而相似论的“原物”则是艺术作品的标本与评价标准，艺术品力图与该“原物”同一；第三，替代论的“原物”与表达它的艺术品之间，前者处于消极的弱者的地位，后者处于积极的强势地位，本来艺术品是用来再现思想的手段，而实际上则是手段绑架了目的。当艺术品形成后，对于作为“自在之物”的“原物”我们无法认识它的真实面目，而我们所能知道的仅仅是通过媒介而再现出来的、且与媒介合二为一的艺术品， 因此，关于“原物”，我们所能知道的，仅仅是其在世界的代表即艺术作品。可见，“原物”身对于其在世界的替代或者代表并不构成任何威胁，前者对于后者来说等于不存在，后者之服从自身的内在合理性，即“再现使得现实（即原物：引注）展现成无限的不同层面，而现实本身则温顺地接受这一结果。”而相似论看来艺术品永远不可能是“原物”的替代。因此在替代论看来，艺术品与其原物无法相似，它们之间的关系是审美的，而不是认知的。
一、相似论
相似论显然是从古老的模仿论发展而来的，它源于这样一个事实，即认识到即使如贝纳左尼（Bernazzone）的樱桃、等高摄影般等等可以乱真的完美模仿，也不可能完全和原物一样，摹本与原物之间总是存在着区别，因此，摹本只能和原物相似，即与原物“共享着某些属性”，如木马与真马相似，照片上的人与真人相似等等。因此相似之为相似，便预设了“两个不同的事物。它在逻辑上不允许我们将之用于‘同一’的情况：相似预设了非同一。”可见，相似论和模仿论一样预设了原物的存在，这是其前提条件。这里要理解到“原物”这一概念，原物是一个现实中的既成之物，它自身是一个由不同的要素构成的有机统一体，所谓与原物相似，既要在整体上与其有机统一体的相似，也要和该物体所包含的要素要相似，所以不能从原物之中抽离出某个或某些要素作为相似的点，如这样一幅画就不能被称为相似，如一幅通过狮子来再现丘吉尔的画：“狮子的身子加上丘吉尔的脸，嘴上叼着丘吉尔式的雪茄，它坐在前排的座位上。”因为现实之中不存在狮身人面这一东西。虽然模仿论与相似论都预设了原物的存在，但两者的意义是不一样的，前者认为“虽然它（即艺术品：引注）与原物不是同一件东西，但又可以与原物交换（替代原物）。简言之，要创造出一种幻觉，使复制物看上去不再是复制物，而是原物。”也就是说，虽然模仿论也预设了原物的存在，但它认可并努力追求艺术品与原物的“同一”，因此在原物及其摹本之间并不存在绝对的鸿沟，它们还是有同一的可能。而相似论则不然，原物与摹本是永远分离的，因为它们之间总是存在着区别，所以它们之间绝没有同一的可能性。
相似论以艺术品与原物之间的相似性来判定表现及其成功与否，从日常生活的实际情况看，这似乎比较符合我们的常识，但是常识的直观合理性并不见得可以经得起理论的推敲。首先，具有相似的东西之间并不一定构成表现关系，如“同一款式的两辆轿车彼此也许比世界上任何其他东西更为相似，然而它们（通常）不被认为是彼此的‘再现’。”其次，是不是没有相似的事物之间就不能建立再现关系？如安克斯密特所言，“你可以把苍蝇看成纽约世贸中心的再现（或者如果你愿意的话，也可以反过来把世贸中心看成苍蝇的再现）。”显然，根据当先艺术的现状，相似论是很难立足的。再次，相似论以“原物”的在场作为前提条件，但是在很多的绘画中，“原物”并不存在。从艺术史看，其实自1880年代开始，艺术实践就开始摆脱再现原物的物理特征而转向再现作者的思想，这一倾向在二十世纪的艺术运动如抽象主义、印象主义、表现主义等都表现得很明显，具体的实例如一幅关于匹克威克肖像画，现实中并没有匹克威克这个人，“他”本质上是一个用语言构造起来的人物形象，“他”和谁相似？在此相似论无法给出其对应的“原物”。最后，从现成之物成为艺术品这一现象看，如布里诺（Brillo）盒子，它与其他的盒子在外形上一模一样，从相似的角度很难解释，为什么其他盒子不是艺术品，而在艺术展览馆的那个盒子却是艺术品呢？现成之物的例子表明“使某物成为艺术的东西是那些不能归结为客体视觉上的特征的东西。”
相似论的这些疑问如果放在语言哲学之中来考察，则体现得更加明显，在此它遇到同一性的问题。因为它认为某个艺术品之所以可以和某个现实中的原物联系起来，在于它们之间共享着某些属性，即相似性。但是，但问题是，它们之间的相似点就真的那么清楚明白吗？如摄影、照相，虽然原物在场，但角度、光色度、焦距以及摄影者个性特征会使得摄影作品与原物大相径庭，它们与原物的相似性在哪里呢？再如如关于丘吉尔的肖像画有很多，每个艺术家画出的都不一样，那为什么这些画都可以毫无疑义地被命名为“丘吉尔”呢？再如，一个人从生到死不断变化，但为什么还可以说是同一个人呢？它只能为这些共同的“名”寻找到共同的“质”，所以寻找相似性根本上说就是名与实或者说词与物的关系到底相似性是事物自身固有的，还是由词语赋予的，词与物的关系问题将困扰着相似论者，正如安克斯密特正确地指出它“往往将再现的问题归结为传统上由认识论研究的问题……相似成了再现中类似于认识论中老生常谈的真理标准那样的东西。再现问题因之被归结为认识论问题，并且希望人们将相似看成是认识论规则在再现上的对应物……”
二、替代论
替代，即“置身于他物位置上”，这里的“他物”指的是艺术品的客体，借用相似论的术语来说就是“原物”，所以替代的意思是说，艺术品占据了原物的位置，取代了原物。为什么艺术品可以取代原物呢？这就是说“原物”对艺术家的艺术创作所施加的限制作用不明显，或者说几乎不存在，艺术家进行艺术创作时仅仅服从艺术自身的合理性，而“不再服从艺术品之外的事物之特征。”关于此，布洛克在区分艺术作品的题材与其内容的论证对此深有启发。“题材”即这里所说的“原物”，“内容”即艺术品所实际表达出来的意义，本来按照模仿论，“内容”要符合“题材”，一件艺术品，尽管从“题材”出发，但终点却不是“题材”而是“内容”，“内容”摆脱了“题材”，是自治的，这是如何做到的呢？布洛克说，“1.它的基础是一个独立的题材，但又对这个题材作出独特的解释。艺术家实则是把那些他们加以独特解释的题材作为作品的成分的；2.艺术家为这些成分创造出一种独特的内在联系，这种联系在作品之外任何地方都是找不到的……，3.由于上述二种之间的联系（即题材与内容之间：引注），第二种总是对第一种产生反作用，使人们对它的理解更加透彻。”而且从根本上说，“题材”或者“原物”通常被认为的那些公认的属性，实则也不过是一种解释而已，对此布洛克说，“当我们拿一幅画和它再现的物体相比较时，我们并不是在人的某种解释和‘物自体’（现实）之间作出比较。虽然表面看上去如此，但实际上我们却是在一种解释同另一种解释之间——即在艺术的解释和习惯的解释之间——做比较。”
可见，如果说与相似论一样，替代论也存在一个“原物”，那么这个“原物”与相似论所预设的“原物”显然是截然不同的。第一，替代论的“原物”作为某种类似于康德“自在之物”的东西，无法自我呈现，不借助于艺术品，它无法成为存在；而相似论中的“原物”则是可以自我呈现的；第二，替代论的艺术品与“原物”是不同质的东西，而且艺术品其内在的合理性标准即有自治性，它们不是透明的、纯粹的手段，而是携带着内容和意义。而相似论的“原物”则是艺术作品的标本与评价标准，艺术品力图与该“原物”同一；第三，替代论的“原物”与表达它的艺术品之间，前者处于消极的弱者的地位，后者处于积极的强势地位，本来艺术品是用来再现思想的手段，而实际上则是手段绑架了目的。当艺术品形成后，对于作为“自在之物”的“原物”我们无法认识它的真实面目，而我们所能知道的仅仅是通过媒介而再现出来的、且与媒介合二为一的艺术品， 因此，关于“原物”，我们所能知道的，仅仅是其在世界的代表即艺术作品。可见，“原物”身对于其在世界的替代或者代表并不构成任何威胁，前者对于后者来说等于不存在，后者之服从自身的内在合理性，即“再现使得现实（即原物：引注）展现成无限的不同层面，而现实本身则温顺地接受这一结果。”而相似论看来艺术品永远不可能是“原物”的替代。因此在替代论看来，艺术品与其原物无法相似，它们之间的关系是审美的，而不是认知的。