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年来，关于“艺术歌曲”的钢琴伴奏的研究主要集中在两个方面：基于“音乐表演”的研究和基于“音乐创作”的研究（当然，二者也是密切相关的）。前者主要是探讨如何为歌唱家弹好钢琴伴奏，即如何真正成为一个“声乐艺术指导”，或者歌唱家如何与钢琴家合作。后者则是探讨钢琴伴奏部分如何为“艺术表现”服务，即钢琴伴奏如何以特定的音乐语言和形态为歌曲营造艺术意境，为此对19世纪初以来德国“利德”（lied）、法国“麦乐迪”（mélodie）、俄国“罗曼斯”（romance）及20世纪中国艺术歌曲中的钢琴伴奏部分进行了形态和风格的分析和探讨，涉及和声、结构、织体等多个方面，其中也不乏历史和美学的叙述。但这种基于“音乐创作”的研究，似乎都忽视了这样一个事实：许多艺术歌曲钢琴伴奏虽然是以“艺术表现”为前提的，但也是以技法理念和风格为存在方式的。这就是说，艺术歌曲的钢琴伴奏不仅服务于歌曲的“艺术表现”，而且还显露出一个作曲家对作曲技术和技法风格的追求。这就是本文所论及的艺术歌曲钢琴伴奏中的技术观念及另一种存在方式。
一
“艺术歌曲”作为一种用钢琴伴奏、用“美声”演唱的音乐会独唱曲，一开始就成为作曲家表达技法风格和观念的一种音乐体裁。众所周知，进入浪漫主义时期，欧洲音乐体裁开始初现“小型化”趋势。正是伴随着体裁的“小型化”，19世纪初以后一些重要的音乐技法（主要是和声技法）风格和观念，就常常通过艺术歌曲这种“小型”体裁来展现。“和声半音化”作为“共性写作”时代到20世纪这一现代音乐风格转向进程中一个重要的音乐技法风格和观念，在很大程度上都是通过艺术歌曲的钢琴伴奏来展现的。或者说，“半音化”和声风格和观念，在艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了更为清晰的展现。关于19世纪欧洲艺术歌曲钢琴伴奏中“和声半音化”问题，著名作曲家、音乐理论家桑桐先生在其《半音化的历史演进》第二章第四节“19世纪艺术歌曲中的半音化”中，曾以舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃尔夫、理查·施特劳斯、亨利·迪帕克的艺术歌曲为例，进行了详尽而精辟的分析和论述。{1}故可以这样说，19世纪欧洲艺术歌曲的钢琴伴奏不仅是为“艺术表现”而存在的，还是作为作曲技法风格和观念而存在的。
艺术歌曲钢琴伴奏是如何展现“半音化”和声风格和观念进而作为一种技法风格和观念而存在呢？这还得从和声的“半音化”（Chromaticism）作为19世纪中后期一种重要的音乐技法风格和观念说起。进入19世纪，欧洲音乐技法和风格就开始向现代音乐转型。具体而言，“大、小调体系”解体的端倪得以显现，“共性写作原则”受到质疑。在艺术歌曲的钢琴伴奏部分，半音的大量运用就是一个征兆。不难发现，这种半音已不再是“前古典时期”（Pre-Classical）和“维也纳古典时期”（Viennese Classical）那种“临时性”的“装饰性”半音，而是某个（类）和弦（如“意大利增六和旋”、“拿坡里和弦”）中的音级，或是某种自然调式中的音级，故具有其和声学意义。这就是所谓“和声半音”（或称“和弦半音”）和“调式半音”的出现。其中，“和声半音”常常是为了确定一种临时性的“主-属”关系带来的；“调式半音”则是大、小调式和声的混用所带来的。由此可见，两种半音都旨在满足调性扩张的需要。伴随着这种大量的“和声半音”和“调式半音”，和声风格进入了“半音化”时代，调性扩张急剧，于是传统的调性音乐开始解体。“和声半音”的大量运用导致晚期浪漫主义音乐的高度“半音化”，进而带来表现主义音乐的“自由无调性”思维，成为“十二音体系”的前兆。例如，理查·施特劳斯的艺术歌曲《安息，我的灵魂》（Ruhe， Meine Seele， Op.27 No.1）的引子和尾声（钢琴伴奏部分），就大量运用了半音化和声，造成调性扩张，已显露出“自由无调性”思维。{2}其引子部分（见谱例1）从C大调的#IV三和弦到II级半减七和弦，再到#C大调的属七和弦，再接下去又回到以C为持续低音的调性上，“和声半音”的充分运用带来音乐局部的“自由无调性”特征。同样，“调式半音”的大量运用得益于民族乐派和印象主义音乐中不同自然调式的综合，但当调式综合不限于大小调之间的综合时，音乐中便呈现出了20世纪新民族主义音乐“调式半音体系”的特征。例如，印象派大师德彪西的声乐套曲《波德莱尔诗五首》（Cinq poémes de Baudelaire，1889）中都存在调式综合所带来的“调式半音”，并显现出“调式半音体系”的技法特征。这种“和声半音”和“调式半音”的使用，都呈现出19世纪中后期一种与古典主义和前期浪漫主义音乐所不同的音乐风格和观念。
总之，“和声半音化”作为一种技法风格和观念，是20世纪音乐现代“十二音体系”和“调式半音体系”这种体系性技法理论的前兆和前提。{3}然而，这种“和声半音化”在19世纪艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了充分的体现。故笔者认为，19世纪欧洲艺术歌曲钢琴伴奏中的“和声半音化”不仅是为“艺术表现”服务的，而且还是以展现技法风格和观念为存在方式的。
二
进入20世纪，艺术歌曲作为一种用钢琴伴奏、用“美声”演唱的音乐会独唱曲，在中国得到了发展。“五四”后，肖友梅、赵元任、黄自、贺绿汀、马思聪、江文也、陆华柏、谭小麟、桑桐等一大批作曲家都作有艺术歌曲，使这种欧洲音乐体裁的发展在中国得到了延续。新中国成立以后，艺术歌曲仍以一些独特的形式（如重新配伴奏的中国民歌{4}、“毛泽东诗词歌曲”等）出现在中国音乐的百花园中。1979年改革开放后的20年中，许多作曲家都热衷于为中国古诗词和现代诗人的诗歌谱曲，使艺术歌曲这一音乐体裁在新的历史条件下得到新的发展。纵观整个20世纪中国音乐历史发展可以发现，中国艺术歌曲仍是展现音乐技法风格和技法观念的载体。在一定意义上说，艺术歌曲的钢琴伴奏仍是展现以音乐技法风格和观念为存在方式的。这主要体现在两个方面：一是“和声民族化”作为20世纪中国作曲家借鉴西方作曲技法过程中一个不可逾越的课题，在一定程度上是以艺术歌曲的钢琴伴奏作为“实验场”的。二是20世纪一些重要的现代作曲技法风格和观念（主要是一些体系性技法，如“十二音体系”等）在艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了充分的展示。当然，这两个问题在一定意义上也是具有一致性的。{5} 首先谈“和声民族化”问题。在借鉴西方作曲技法的中国新音乐创作中实现“和声民族化”，早在“五四”时期就成为了中国作曲家的共识。中国作曲家都通过不同的途径对其进行了探索和尝试。1924年，赵元任在为中国民歌（如《湘江浪》《望郎归》等）配伴奏的过程中，都有和声民族化的探索和尝试。关于这些，赵元任本人在1928年出版的《新诗歌集》的“自序”中也有了较为明确的说明，收集在《新诗歌集》中的歌曲，其钢琴伴奏也不乏和声民族化的实践。在后来作曲家（如黄自、江文也、马思聪、陆华柏等）的艺术歌曲中，和声民族化的实践则更明显。如在黄自的《卜算子》和《春思曲》的钢琴伴奏中，和声民族化又得到了新的开拓。《卜算子》中和声民族化的尝试，还被理论家们认为与20世纪新民族乐派“调式半音体系”（Modal Chromaticism）的技法同出一辙。{6}在马思聪《中国民歌新唱》（1946—1948）的钢琴伴奏中，和声民族化的特点也了然可见，同时也显示出对现代和声技法和观念的追求。{7}在20世纪40年代末“山歌社”为中国民歌编配的钢琴伴奏（如谢功成编配的《绣荷包》等）中，这种和声民族化的技法和观念更为清晰。{8}新中国成立后，和声民族化仍是新音乐创作中最重要的审美追求之一。例如，桑桐编配的蒙古族民歌《嘎达梅林》和陈培勋编配的云南民歌《大河涨水沙浪沙》，其中的钢琴伴奏都显现出民族化的和声语言，并与巴托克“调式半音体系”的技法风格和观念同为一轨。尤其是《嘎达梅林》的钢琴伴奏（见谱例2），其中的半音既可以理解为“和声半音”，又可以理解为“调式半音”，整个钢琴伴奏与民歌旋律之间构成一个较为复杂的音高结构，是一个由C羽调式与bD系统调式组成的“调式半音体系”。{9}在改革开放的新时期，和声民族化也在艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了充分体现，并显露出与某些西方现代作曲技法风格和观念的融合。尤其是在那些为中国古诗词谱曲的艺术歌曲（如黎英海的《枫桥夜泊》等）中，这一取向更为明显。综上所述，20世纪中国艺术歌曲的钢琴伴奏，在一定程度上说，其存在方式就在于展现“和声民族化”这一音乐技法风格和观念
至于说20世纪一些重要的现代作曲技法风格和观念在艺术歌曲钢琴伴奏中的展现，则可以从20世纪40年代说起。谭小麟（1911—1948）在美国留学和学成回国后的艺术歌曲创作中，都运用了20世纪新古典主义音乐代表人物兴德米特的“二部写作技法”。然而，这种老技法的风格和观念，主要是通过歌曲的钢琴伴奏体现的。最为典型的作品就是根据郭沫若的诗谱写的《别离》。显然，这首歌曲正体现出了“二部写作技法”中“两部骨架”（two-voice framework）“和声起伏”（harmonic fluctuation）“调性中心”（tonal centre）等技法要素和观念。{10}不难看出，这些歌曲的旋律（声乐部分）不过只是其中的“两部骨架”中一部而已，其他并无什么现代风格可言，但其钢琴伴奏却是一个极为复杂的现代音乐织体（见谱例3）。这就意味着，谭小麟艺术歌曲的钢琴伴奏本身就是这种现代作曲技法风格和观念的载体，而不仅仅是“艺术表现”的载体。如果说谭小麟《别离》的钢琴伴奏呈现出新古典主义“二部写作技法”的风格和观念，那么桑桐的《相见欢》（李煜词）的钢琴伴奏则显露出表现主义音乐的“自由无调性”思维。
作为一首艺术歌曲，《相见欢》声乐部分的现代风格并不明显，但钢琴伴奏部分则是半音化的。在一个音乐片段中，甚至出现了G、bD、bA、F四个宫系统调式中的自然音级。这四个宫也就可视为4个调中心，并且，4个调中心的建立并不依赖传统的“属-主”关系，具有表现主义音乐的“自由无调性”思维（见谱例4）。{11}
再看罗忠镕的《涉江采芙蓉》（古诗十九首之一）。毋庸置疑，《涉江采芙蓉》（1979）作为中国第一首真正运用表现主义“十二音技法”创作的作品，并非一般“独唱旋律 钢琴伴奏”意义上的艺术歌曲，因为声乐部分与钢琴伴奏部分相互交织、相互渗透，并构成一个基于“十二音序列”的“音高组织”。但尽管如此，其钢琴伴奏部分仍是这个“十二音体系”的主体。坦率地说，作为一首表现游子思念故乡的歌曲，尽管其情感复杂，曲折缠绵，但也不一定非要用这样一种“无调性”的“高音组织”来表达。（当然，此曲中的“十二音系列”是一个“五声性”的“调性系列”）然而，作曲家却运用了“十二音技法”，使其中的每一个音的音高都从属于其“十二音序列”，受到严格的控制，进而使西方表现主义“十二音体系”的技法风格和观念得到了淋漓尽致的诠释。不难看出，其钢琴伴奏部分存在的主要意义就在于，它作为“十二音技法”风格和观念的载体，充分体现出了改革开放以后中国作曲家对现代音乐的探索精神的释放（见谱例5）。
谱例5 罗忠镕《涉江采芙蓉》
这个例子更表明，一些艺术歌曲的钢琴伴奏，旨在表达某种技法风格和观念，完全是风格和观念的载体。于是，表达技法风格和观念是其重要的存在方式。这样的例子，在1979年后20年中国现代音乐的历史发展中还是很多的，在此就不一一列举。
三
进入21世纪以来，那种真正的“学院派”艺术歌曲多为音乐学院作曲系学生的习作。许多迹象表明，那种通过钢琴伴奏表达技法风格和观念的艺术歌曲已逐渐谈出中国歌坛。不难发现，“艺术歌曲”的概念已被“泛化”，甚至被理解为“具有艺术性的歌曲”，那种真正用钢琴（或管弦乐队）伴奏、供“美声”演唱的“音乐会独唱曲”本来就不多见。一些歌曲的钢琴伴奏本身就写得十分平庸，更谈不上作为某种技法风格和观念的载体。还值得注意的是，一些所谓的“艺术歌曲”，其声乐部分和钢琴伴奏分别是由两位作曲家写的，而不是出于一个统一的创作思维。在这样的歌曲中，钢琴伴奏已不再与声乐具有同等地位，就更不可能是技法风格和观念的载体。综上可得出结论：中国艺术歌曲的钢琴伴奏不再以表达技法风格和观念作为存在方式。
这是一个值得关注的问题。在整个20世纪中国音乐创作中，许多技法风格和观念都是通过艺术歌曲和钢琴音乐（钢琴独奏曲）展现出来的，成为了探索的“试验场”。其中，艺术歌曲的钢琴伴奏功不可没，以致成为“艺术表现”之外的另一种存在方式。因此笔者认为，艺术歌曲的创作不仅要写好旋律，还要注重其钢琴伴奏，并使之体现出技法风格和观念的探索。音乐技法风格和观念的探索，是每一个时代都需要的。这应该是“学院派”音乐存在的意义。“学院派”音乐创作不仅要使其音乐作品表达特定的思想情感和社会内涵，而且还需要进行学术性的探索，其中最主要的就是作曲技法风格和观念上的探索。纵观20世纪初以来的中国新音乐可以发现，近百年音乐技法风格和观念的发展有其独特的历史轨迹，它是一个西方“共性写作原则”和西方现代作曲技法不断民族化的历程，是一个“本土与西方对话”的历程。在这一历史进程中，作曲家是具有主体。他们不仅用自己的探索推动了技法风格和观念的发展，而且还给予音乐理论与批评提供了一个很大的话语空间。由此，中国音乐得到了持续的发展。故笔者有理由认为，“艺术歌曲”作为一种“学院派”音乐，作为一种“小众音乐”，其钢琴伴奏仍应是音乐技法风格和观念的载体，仍应以展现技法风格和观念为存在方式。
一
“艺术歌曲”作为一种用钢琴伴奏、用“美声”演唱的音乐会独唱曲，一开始就成为作曲家表达技法风格和观念的一种音乐体裁。众所周知，进入浪漫主义时期，欧洲音乐体裁开始初现“小型化”趋势。正是伴随着体裁的“小型化”，19世纪初以后一些重要的音乐技法（主要是和声技法）风格和观念，就常常通过艺术歌曲这种“小型”体裁来展现。“和声半音化”作为“共性写作”时代到20世纪这一现代音乐风格转向进程中一个重要的音乐技法风格和观念，在很大程度上都是通过艺术歌曲的钢琴伴奏来展现的。或者说，“半音化”和声风格和观念，在艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了更为清晰的展现。关于19世纪欧洲艺术歌曲钢琴伴奏中“和声半音化”问题，著名作曲家、音乐理论家桑桐先生在其《半音化的历史演进》第二章第四节“19世纪艺术歌曲中的半音化”中，曾以舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃尔夫、理查·施特劳斯、亨利·迪帕克的艺术歌曲为例，进行了详尽而精辟的分析和论述。{1}故可以这样说，19世纪欧洲艺术歌曲的钢琴伴奏不仅是为“艺术表现”而存在的，还是作为作曲技法风格和观念而存在的。
艺术歌曲钢琴伴奏是如何展现“半音化”和声风格和观念进而作为一种技法风格和观念而存在呢？这还得从和声的“半音化”（Chromaticism）作为19世纪中后期一种重要的音乐技法风格和观念说起。进入19世纪，欧洲音乐技法和风格就开始向现代音乐转型。具体而言，“大、小调体系”解体的端倪得以显现，“共性写作原则”受到质疑。在艺术歌曲的钢琴伴奏部分，半音的大量运用就是一个征兆。不难发现，这种半音已不再是“前古典时期”（Pre-Classical）和“维也纳古典时期”（Viennese Classical）那种“临时性”的“装饰性”半音，而是某个（类）和弦（如“意大利增六和旋”、“拿坡里和弦”）中的音级，或是某种自然调式中的音级，故具有其和声学意义。这就是所谓“和声半音”（或称“和弦半音”）和“调式半音”的出现。其中，“和声半音”常常是为了确定一种临时性的“主-属”关系带来的；“调式半音”则是大、小调式和声的混用所带来的。由此可见，两种半音都旨在满足调性扩张的需要。伴随着这种大量的“和声半音”和“调式半音”，和声风格进入了“半音化”时代，调性扩张急剧，于是传统的调性音乐开始解体。“和声半音”的大量运用导致晚期浪漫主义音乐的高度“半音化”，进而带来表现主义音乐的“自由无调性”思维，成为“十二音体系”的前兆。例如，理查·施特劳斯的艺术歌曲《安息，我的灵魂》（Ruhe， Meine Seele， Op.27 No.1）的引子和尾声（钢琴伴奏部分），就大量运用了半音化和声，造成调性扩张，已显露出“自由无调性”思维。{2}其引子部分（见谱例1）从C大调的#IV三和弦到II级半减七和弦，再到#C大调的属七和弦，再接下去又回到以C为持续低音的调性上，“和声半音”的充分运用带来音乐局部的“自由无调性”特征。同样，“调式半音”的大量运用得益于民族乐派和印象主义音乐中不同自然调式的综合，但当调式综合不限于大小调之间的综合时，音乐中便呈现出了20世纪新民族主义音乐“调式半音体系”的特征。例如，印象派大师德彪西的声乐套曲《波德莱尔诗五首》（Cinq poémes de Baudelaire，1889）中都存在调式综合所带来的“调式半音”，并显现出“调式半音体系”的技法特征。这种“和声半音”和“调式半音”的使用，都呈现出19世纪中后期一种与古典主义和前期浪漫主义音乐所不同的音乐风格和观念。
总之，“和声半音化”作为一种技法风格和观念，是20世纪音乐现代“十二音体系”和“调式半音体系”这种体系性技法理论的前兆和前提。{3}然而，这种“和声半音化”在19世纪艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了充分的体现。故笔者认为，19世纪欧洲艺术歌曲钢琴伴奏中的“和声半音化”不仅是为“艺术表现”服务的，而且还是以展现技法风格和观念为存在方式的。
二
进入20世纪，艺术歌曲作为一种用钢琴伴奏、用“美声”演唱的音乐会独唱曲，在中国得到了发展。“五四”后，肖友梅、赵元任、黄自、贺绿汀、马思聪、江文也、陆华柏、谭小麟、桑桐等一大批作曲家都作有艺术歌曲，使这种欧洲音乐体裁的发展在中国得到了延续。新中国成立以后，艺术歌曲仍以一些独特的形式（如重新配伴奏的中国民歌{4}、“毛泽东诗词歌曲”等）出现在中国音乐的百花园中。1979年改革开放后的20年中，许多作曲家都热衷于为中国古诗词和现代诗人的诗歌谱曲，使艺术歌曲这一音乐体裁在新的历史条件下得到新的发展。纵观整个20世纪中国音乐历史发展可以发现，中国艺术歌曲仍是展现音乐技法风格和技法观念的载体。在一定意义上说，艺术歌曲的钢琴伴奏仍是展现以音乐技法风格和观念为存在方式的。这主要体现在两个方面：一是“和声民族化”作为20世纪中国作曲家借鉴西方作曲技法过程中一个不可逾越的课题，在一定程度上是以艺术歌曲的钢琴伴奏作为“实验场”的。二是20世纪一些重要的现代作曲技法风格和观念（主要是一些体系性技法，如“十二音体系”等）在艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了充分的展示。当然，这两个问题在一定意义上也是具有一致性的。{5} 首先谈“和声民族化”问题。在借鉴西方作曲技法的中国新音乐创作中实现“和声民族化”，早在“五四”时期就成为了中国作曲家的共识。中国作曲家都通过不同的途径对其进行了探索和尝试。1924年，赵元任在为中国民歌（如《湘江浪》《望郎归》等）配伴奏的过程中，都有和声民族化的探索和尝试。关于这些，赵元任本人在1928年出版的《新诗歌集》的“自序”中也有了较为明确的说明，收集在《新诗歌集》中的歌曲，其钢琴伴奏也不乏和声民族化的实践。在后来作曲家（如黄自、江文也、马思聪、陆华柏等）的艺术歌曲中，和声民族化的实践则更明显。如在黄自的《卜算子》和《春思曲》的钢琴伴奏中，和声民族化又得到了新的开拓。《卜算子》中和声民族化的尝试，还被理论家们认为与20世纪新民族乐派“调式半音体系”（Modal Chromaticism）的技法同出一辙。{6}在马思聪《中国民歌新唱》（1946—1948）的钢琴伴奏中，和声民族化的特点也了然可见，同时也显示出对现代和声技法和观念的追求。{7}在20世纪40年代末“山歌社”为中国民歌编配的钢琴伴奏（如谢功成编配的《绣荷包》等）中，这种和声民族化的技法和观念更为清晰。{8}新中国成立后，和声民族化仍是新音乐创作中最重要的审美追求之一。例如，桑桐编配的蒙古族民歌《嘎达梅林》和陈培勋编配的云南民歌《大河涨水沙浪沙》，其中的钢琴伴奏都显现出民族化的和声语言，并与巴托克“调式半音体系”的技法风格和观念同为一轨。尤其是《嘎达梅林》的钢琴伴奏（见谱例2），其中的半音既可以理解为“和声半音”，又可以理解为“调式半音”，整个钢琴伴奏与民歌旋律之间构成一个较为复杂的音高结构，是一个由C羽调式与bD系统调式组成的“调式半音体系”。{9}在改革开放的新时期，和声民族化也在艺术歌曲的钢琴伴奏中得到了充分体现，并显露出与某些西方现代作曲技法风格和观念的融合。尤其是在那些为中国古诗词谱曲的艺术歌曲（如黎英海的《枫桥夜泊》等）中，这一取向更为明显。综上所述，20世纪中国艺术歌曲的钢琴伴奏，在一定程度上说，其存在方式就在于展现“和声民族化”这一音乐技法风格和观念
至于说20世纪一些重要的现代作曲技法风格和观念在艺术歌曲钢琴伴奏中的展现，则可以从20世纪40年代说起。谭小麟（1911—1948）在美国留学和学成回国后的艺术歌曲创作中，都运用了20世纪新古典主义音乐代表人物兴德米特的“二部写作技法”。然而，这种老技法的风格和观念，主要是通过歌曲的钢琴伴奏体现的。最为典型的作品就是根据郭沫若的诗谱写的《别离》。显然，这首歌曲正体现出了“二部写作技法”中“两部骨架”（two-voice framework）“和声起伏”（harmonic fluctuation）“调性中心”（tonal centre）等技法要素和观念。{10}不难看出，这些歌曲的旋律（声乐部分）不过只是其中的“两部骨架”中一部而已，其他并无什么现代风格可言，但其钢琴伴奏却是一个极为复杂的现代音乐织体（见谱例3）。这就意味着，谭小麟艺术歌曲的钢琴伴奏本身就是这种现代作曲技法风格和观念的载体，而不仅仅是“艺术表现”的载体。如果说谭小麟《别离》的钢琴伴奏呈现出新古典主义“二部写作技法”的风格和观念，那么桑桐的《相见欢》（李煜词）的钢琴伴奏则显露出表现主义音乐的“自由无调性”思维。
作为一首艺术歌曲，《相见欢》声乐部分的现代风格并不明显，但钢琴伴奏部分则是半音化的。在一个音乐片段中，甚至出现了G、bD、bA、F四个宫系统调式中的自然音级。这四个宫也就可视为4个调中心，并且，4个调中心的建立并不依赖传统的“属-主”关系，具有表现主义音乐的“自由无调性”思维（见谱例4）。{11}
再看罗忠镕的《涉江采芙蓉》（古诗十九首之一）。毋庸置疑，《涉江采芙蓉》（1979）作为中国第一首真正运用表现主义“十二音技法”创作的作品，并非一般“独唱旋律 钢琴伴奏”意义上的艺术歌曲，因为声乐部分与钢琴伴奏部分相互交织、相互渗透，并构成一个基于“十二音序列”的“音高组织”。但尽管如此，其钢琴伴奏部分仍是这个“十二音体系”的主体。坦率地说，作为一首表现游子思念故乡的歌曲，尽管其情感复杂，曲折缠绵，但也不一定非要用这样一种“无调性”的“高音组织”来表达。（当然，此曲中的“十二音系列”是一个“五声性”的“调性系列”）然而，作曲家却运用了“十二音技法”，使其中的每一个音的音高都从属于其“十二音序列”，受到严格的控制，进而使西方表现主义“十二音体系”的技法风格和观念得到了淋漓尽致的诠释。不难看出，其钢琴伴奏部分存在的主要意义就在于，它作为“十二音技法”风格和观念的载体，充分体现出了改革开放以后中国作曲家对现代音乐的探索精神的释放（见谱例5）。
谱例5 罗忠镕《涉江采芙蓉》
这个例子更表明，一些艺术歌曲的钢琴伴奏，旨在表达某种技法风格和观念，完全是风格和观念的载体。于是，表达技法风格和观念是其重要的存在方式。这样的例子，在1979年后20年中国现代音乐的历史发展中还是很多的，在此就不一一列举。
三
进入21世纪以来，那种真正的“学院派”艺术歌曲多为音乐学院作曲系学生的习作。许多迹象表明，那种通过钢琴伴奏表达技法风格和观念的艺术歌曲已逐渐谈出中国歌坛。不难发现，“艺术歌曲”的概念已被“泛化”，甚至被理解为“具有艺术性的歌曲”，那种真正用钢琴（或管弦乐队）伴奏、供“美声”演唱的“音乐会独唱曲”本来就不多见。一些歌曲的钢琴伴奏本身就写得十分平庸，更谈不上作为某种技法风格和观念的载体。还值得注意的是，一些所谓的“艺术歌曲”，其声乐部分和钢琴伴奏分别是由两位作曲家写的，而不是出于一个统一的创作思维。在这样的歌曲中，钢琴伴奏已不再与声乐具有同等地位，就更不可能是技法风格和观念的载体。综上可得出结论：中国艺术歌曲的钢琴伴奏不再以表达技法风格和观念作为存在方式。
这是一个值得关注的问题。在整个20世纪中国音乐创作中，许多技法风格和观念都是通过艺术歌曲和钢琴音乐（钢琴独奏曲）展现出来的，成为了探索的“试验场”。其中，艺术歌曲的钢琴伴奏功不可没，以致成为“艺术表现”之外的另一种存在方式。因此笔者认为，艺术歌曲的创作不仅要写好旋律，还要注重其钢琴伴奏，并使之体现出技法风格和观念的探索。音乐技法风格和观念的探索，是每一个时代都需要的。这应该是“学院派”音乐存在的意义。“学院派”音乐创作不仅要使其音乐作品表达特定的思想情感和社会内涵，而且还需要进行学术性的探索，其中最主要的就是作曲技法风格和观念上的探索。纵观20世纪初以来的中国新音乐可以发现，近百年音乐技法风格和观念的发展有其独特的历史轨迹，它是一个西方“共性写作原则”和西方现代作曲技法不断民族化的历程，是一个“本土与西方对话”的历程。在这一历史进程中，作曲家是具有主体。他们不仅用自己的探索推动了技法风格和观念的发展，而且还给予音乐理论与批评提供了一个很大的话语空间。由此，中国音乐得到了持续的发展。故笔者有理由认为，“艺术歌曲”作为一种“学院派”音乐，作为一种“小众音乐”，其钢琴伴奏仍应是音乐技法风格和观念的载体，仍应以展现技法风格和观念为存在方式。