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着中国原创歌剧近年来的井喷式发展，“美声”艺术开始有了社会热度，“歌剧热”也成为了中国艺术界的一个文化现象。引进国际高水平独唱音乐会不仅是满足文化市场的商业行为，更有助于在对标中提升中国声乐歌剧表演的艺术水准。仅在2019年，格鲁贝洛娃（Edita Gruberova）、弗莱明（Renée Fleming）、库拉（José Cura）、迪多纳托（Joyce DiDonato）等国际著名歌唱家纷纷献艺中国。在上述歌唱家中，73岁的格鲁贝洛娃表现惊艳，但难以再现三十多年前的巅峰状态;弗莱明和库拉如今都逐渐淡出了歌剧及独唱音乐会演出一线;只有美国女中音迪多纳托算是当红的声乐明星。临近岁末，当代男高音翘楚胡安·迪亚戈·弗洛雷兹（Juan Diego Flórez）首次访华，其2019年12月8日在上海大剧院的独唱音乐会引起了国内乐迷的广泛关注。早在2002年，弗洛雷兹就实现了在罗西尼音乐节及世界四大歌剧院主演歌剧的壮举①;如今，带着二十余年的声乐歌剧舞台实践经验，弗洛雷兹在上海大剧院呈现了一场代表当今世界歌唱艺术高峰水准的独唱音乐会。
一
弗洛雷兹出道于罗西尼音乐节，也是BBC纪录片《意大利歌剧》中罗西尼歌剧的访谈及表演嘉宾，“罗西尼式男高音”一直是其艺术标签，他也被广泛看作诠释19世纪上半叶意大利美声歌剧男高音角色的代表人物;在轻抒情男高音（Leggiero tenore）风格取得杰出成就后，弗洛雷兹开始了对歌唱艺术高峰的新求索：近来他在欧洲的独唱音乐会融入了大量抒情男高音（lyrico tenore）的曲目，并在伦敦皇家歌剧院成功诠释了抒情男高音角色“维特”（马斯涅同名歌剧主角），这都向外界宣告他正在努力拓展自己的艺术边界，本场音乐会的曲目安排反映了这种变化②。
音乐会以罗西尼的《告别维也纳》和《我将无声地哭泣》开场。花腔式的灵活走句、通透明亮的高音C，弗洛雷兹捍卫着自己“罗西尼式男高音”的金字招牌。多尼采蒂的《偷撒一滴泪》尽管高音只到a2，但高音音符非常密集，堪称男高音换声区能力的试金石，细节处理上借鉴吉利（Beniamino Gigli）、斯基帕（Tito Schipa）等前辈大师，但绝不雷同。意大利美声要求的“美的连贯”在这首咏叹调中体现的尤为充分，从而深入刻画了主人公内莫里诺的内心世界，令人不禁击节叫好。与轻抒情风格见长的《偷撒一滴泪》有所不同，《不久将被人埋葬》具有一定的“戏剧性”，这首选自歌剧《拉美莫尔的露琪亚》的咏叹调听起来更像威尔第的作品③。弗洛雷兹的声线自此开始适度“膨胀”，以匹配戏剧情节的需要，展现了极佳的声音控制能力。随后的两首咏叹调分别选自威尔第的歌剧《阿蒂拉》和《茶花女》，值得一提的是，弗洛雷兹对于《茶花女》的理解和探索颇具新意：男主人公阿尔弗莱德在第二幕开场的咏叹调《沸腾的激动心灵》通常由68个小节构成——37个小节的宣叙调《离开她，我内心感到痛苦》 31个小节的咏叹调《沸腾的激动心灵》④，这个惯常版本在音乐会演出中往往不够出彩，原因在于戏剧不完整，咏叹调缺乏收束性高潮。弗洛雷茲将随后的《我感到耻辱》接入《沸腾的激动心灵》的音乐戏剧体系中，进而完善了结构、丰富了内容，尾音的c3也为音乐会上半场的圆满收束再添光彩。
下半场的前三首作品是莱哈尔的德语轻歌剧咏叹调。弗洛雷兹的声线很适合轻歌剧，其中，《你是我心中的一切》和《朋友，生活值得继续》都演绎得极其轻松，充分强调了咏叹调的剧情内容，而不是仅仅表现声音这一外在形式。《我很高兴地亲吻女士们》的音乐风格有往音乐剧靠拢的倾向，弗洛雷兹完全沉浸其中，声情并茂。马斯涅的歌剧《维特》改编自歌德的同名文学作品，《春风啊，你为何唤醒我》唱得通透、抒情，尽管在音乐张力上仍受制于本身嗓音类型的限制，但准确刻画了一名落寞青年的犹疑性格。《花之歌》是歌剧《卡门》中男主人公唯一的咏叹调，它同样要求歌者的音色变化，前32小节是抒情的，从第33小节开始，比才采用了小节内同音重复的手法推动音乐的渐强，弗洛雷兹的声音强度略显不足。音乐会节目单上的压轴咏叹调是《冰凉的小手》，可能是受到前面两首有一定戏剧强度的咏叹调的影响，这首作品结尾的c3稍微有一点“散”，轻微削弱了这首“诗人恋歌”所蕴含的浓情厚意。在此还应提及美国钢琴家斯卡莱拉（Vincenzo Scalera）对这场音乐会的贡献，优秀的钢琴艺术指导是一场独唱音乐会的成功要素，斯卡莱拉的钢琴音色变化丰富，层次感强，具有交响化色彩，恰如其分地贴合着人声，称得上人声与琴声珠联璧合。
唱完十二首正式曲目，接下来的返场部分可谓彩蛋不断：秘鲁民谣 吉他的自弹自唱，让观众们看到了更多彩的弗洛雷兹，作为吉他流行歌手的儿子，南美洲的民谣旋律流淌在他的血液里，第二首和第三首民谣展示了极强的弱音控制能力，真是气若游丝、由近及远;《格林纳达》充满着西班牙风情，歌声传递着地中海的温暖与热情，现场观众真切感受到弗洛雷兹推广母语（西班牙语）文化的责任和诚心;尽管弗洛雷兹的声线与《今夜无人入睡》这样戏剧性较强烈的曲目并不匹配，但舞台艺术需要艺术家与观众的激情互动，间奏的全场合唱提供了足够的支持与鼓舞;演唱《女人善变》时，弗洛雷兹故意让斯卡莱拉多弹了两个小节，此举果然引起了更热烈的观演互动;返场的最后一首曲目当然是《多么快乐的一天》，九个c3也彻底燃爆了音乐会现场！
二
透过本场音乐会，如何更深入地评价弗洛雷兹的歌唱艺术？这不仅是回旋在笔者脑海的一个“动机”，也涉及了本文将要讨论的中心问题——关于“歌唱家的艺术评价”。优秀歌唱家的艺术水平主要体现在“声音质量”和“情感表达”两个方面——即通常所说的“声情并茂”。其中，“声音质量”主要体现在优美而有辨识度的音色、匹配戏剧性音乐作品的洪大音量、强弱变化自如的声音控制这三种能力上。实际上，受制于所属声部的自然声音状态，大部分歌唱家无法兼具上述优点：戏剧性的声音一般难以用“半声”唱高音⑤，而抒情性的声音也难以匹配戏剧性强烈的曲目。“情感表达”则主要体现歌唱家的艺术修养：对于歌词（戏剧内容）的深入理解、歌唱语言的精准诠释、各类音乐要素的综合把握，这些都是实现情感表达的前提，但能否抓住观众情感的关键在于歌唱家的“内心”。卡拉斯没有第一流的声音，但她刻画的“托斯卡”“诺尔玛”“薇奥莱塔”都做到了感人至深，那是一种直抵观众生命深处的非凡体验。 如果说，弗洛雷兹代表着当今世界歌唱艺术的高峰水准。这种评价能否成立当然需要经过与同时代歌唱家横向比较的检验。本文选取了同为世界新三大男高音的考夫曼（Jonas Kaufmann）和维拉宗（Rolando Villazón）作为比较对象：具有优美而有辨识度的音色是三人的共同之处，这也是成为一流歌唱家必不可少的要素。在个性优势方面，考夫曼外形俊朗、声音在抒情的基础上具有一定的戏剧性，因而能在更大范围内塑造歌剧角色;维拉宗富有激情，在塑造喜剧角色上具有优势;弗洛雷兹的外形和性格似乎都不占优，但通过长期钻研19世纪上半叶意大利美声三杰的歌剧（尤其是罗西尼歌剧），真正做到了“术业有专攻”⑥。最大限度地发挥了自身嗓音条件的优势，将超高音与如同机关枪扫射般的快速音阶表现得淋漓尽致⑦，从而在声音控制能力方面形成了自己的优势。同京剧艺术一样，西洋歌剧也分行当，评价歌唱家需要分门别类，在历史维度中纵向比较其在行当内的艺术水平：在考夫曼的抒情戏剧男高音行当中，贝尔贡齐（Carlo Bergonzi）、多明戈等前辈唱家取得了更高成就;在抒情男高音行当中，斯泰芳诺（Di Stefano）、帕瓦罗蒂等殿堂级男高音显然远胜维拉宗;而在轻抒情男高音（特别是罗西尼男高音）行当中，弗洛雷兹的表现堪称完美。回望有录音技术以来的一百多年，罗西尼的高难度剧目录音一直比较稀缺，主要原因在于缺少“合格”的罗西尼式男高音。弗洛雷兹胜任几乎所有的“罗西尼男高音”角色，他的现场演出和录音都堪称行当标杆。此外，从职业生涯的长度及方法的科学性方面衡量，弗洛雷兹出道已经23年，从未出现过嗓音衰退的迹象，而维拉宗和考夫曼都遭遇过“失声”问题。
评价歌唱家的艺术成就，还可以参考“艺术特色”这一指标——即某位歌唱家在艺术上到底有什么领衔群英的特殊之处。比如，在声音质量方面，斯泰芳诺以“最美音色”赢得观众，莫纳克（Mario del Monaco）和尼尔森（Birgit Nilsson）则以“超级音量”见长。在艺术修养方面，盖达（Nicolai Gedda）以对多种歌唱语言的精确诠释闻名于世，迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）则以歌剧与艺术歌曲两个子域的深厚学养（庞大的曲目量、精妙的音乐处理），让绝大多数歌唱家望尘莫及。在声音控制能力方面，尽管无法比肩萨瑟兰（Joan Sutherland）等顶尖花腔女高音的炫技能力，弗洛雷兹仍称得上男声“炫技”的代表性人物。“艺术特色”与行当内的“历史地位”都是在某个定域内的比较，如果综合评价歌唱家的历史地位，卡鲁索、吉利、卡拉斯才是跨越时代、跨越行当的杰出歌唱家。即使与20世纪五六十年代美声“黄金时代”的歌唱家相比，包括弗洛雷兹在内的当代歌唱家仍有差距。在“黄金时代”，歌剧是社会关注度很高的艺术形式（也是一种充分市场化的商业娱乐形式），歌唱家不仅可以获得托斯卡尼尼、赛拉芬、富特文格勒等顶尖指挥家与高水平交响乐团的支持，更直接生活在一个古典音乐欣欣向荣的社会环境之中。显然，时代变迁才是造成当代歌唱家艺术水平整体性下降的主要原因。弗洛雷兹能达到今日的艺术成就，已属不易。
三
更为重要的是：弗洛雷兹没有停留在已有的艺术高度上裹足不前，而是朝向歌唱艺术高峰不断求索——正在实现从“炫技型男高音”到“炫技和抒情并重型男高音”的艺术升华。行当转型，一般都是因声部界定不准确而作出的被动调整，比如贝尔贡齐和多明戈都從职业生涯初期的男中音，很快调整到了更适合自身条件的男高音声部，而在同一声部内的行当拓展一般发生在抒情戏剧型歌唱家当中，这种声音条件兼具抒情性和戏剧性，具有向这两个方向拓展的可能。依笔者浅见，炫技型男高音的行当拓展相当困难。“炫技男高音”对于嗓音自然条件的限定性极强，如果过度扩大这种“自然纤细”型声音的音量，很可能会破坏原有的声音平衡。弗洛雷兹艺高人胆大，通过频繁举办独唱音乐会⑧（见下表），实践检验观众对自己演绎这些抒情男高音曲目的反应，也锻炼了嗓音在两种声音类型曲目中转换的适应力与耐久力;弗洛雷兹还刻意减少了罗西尼与贝利尼歌剧的演出，增加了马斯涅与多尼采蒂抒情男高音剧目的演出。弗洛雷兹深知循序渐进的道理，直到43岁才小心翼翼地推动转型，这种艺术智慧同样蕴藏在吉利的歌唱生涯当中，作为行当转型的成功前辈，“吉利以前扮演的角色多以抒情性为主，到了47岁，他才敢唱《阿依达》中的拉达梅斯”⑨。从艺术效果上讲，纽约大都会歌剧院和伦敦皇家歌剧院近来先后邀请弗洛雷兹主演抒情男高音角色，这是歌剧业内对其转型的一种阶段性认可，但这种转型的最终成效还需要经过时间的沉淀与判断。无论如何，弗洛雷兹朝向歌唱艺术高峰不断求索的精神，都是值得提倡与学习的。
“研究世界是为了最终落地中国”⑩。研究当今世界顶尖歌唱家是为了紧跟国际声乐歌剧前沿，在高水平对标中找出不足，最终促进中国声乐歌剧表演事业的发展。中华文化兼容并蓄，美声与歌剧在中国观众心中已从“曲高和寡”走向了“逐步接受”;未来中国，美声与歌剧事业一定会有更大的发展。因此，朝向世界歌唱艺术高峰的求索，不仅是弗洛雷兹的艺术追求，更是志存高远的中国声乐歌剧人的艺术追求。
① 弗洛雷兹（1973—）重要舞台主演歌剧的首秀时间：罗西尼音乐节（1996）、斯卡拉歌剧院（1996）、伦敦皇家歌剧院（1997）、维也纳国家歌剧院（1999）、大都会歌剧院（2002），参见2019弗洛雷兹上海大剧院独唱音乐会节目册。
② 节目单上的正式曲目共12首：包括5首轻抒情男高音作品、7首抒情男高音作品。
③ 威尔第与多尼采蒂的歌剧创作存在承继关系，参见艾什布鲁克的著作《多尼采蒂和他的歌剧》（William Ashbrook：Donizetti and his operas）。
④ 弗洛雷兹唱完68小节后，演出现场响起了热烈掌声，观众以为该曲目已结束。
⑤ 例如，《圣洁的阿依达》结尾的高音降b（威尔第谱面标注的力度为pp）通常都被强音化处理。
⑥ 弗洛雷兹共录制出版了16张歌剧DVD，包括8张罗西尼歌剧、4张多尼采蒂歌剧、2张贝利尼歌剧，参见弗洛雷兹个人官方网站
https：//www.juandiegoflorez.com/recordings。
⑦ 参见BBC纪录片《意大利歌剧》第1集中弗洛雷兹和帕帕诺的对话。
⑧ 2017年，欧洲4场;2018年，欧洲3场、美洲3场;2019年，欧洲6场、亚洲4场（上海、深圳、台北、东京）。
⑨ 史君良《唱片里的著名歌唱家》，北京：人民邮电出版社1999年版，第242页。
⑩ 参见“上海歌剧论坛”公众号：2019国家艺术基金歌剧理论评论人才培养项目杨燕迪教授《20世纪以来现代歌剧的总体成就及相关启示》课程综述。
（本文系作者参加2019国家艺术基金歌剧理论评论人才培养项目的学习成果）
邹威特
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弗洛雷兹出道于罗西尼音乐节，也是BBC纪录片《意大利歌剧》中罗西尼歌剧的访谈及表演嘉宾，“罗西尼式男高音”一直是其艺术标签，他也被广泛看作诠释19世纪上半叶意大利美声歌剧男高音角色的代表人物;在轻抒情男高音（Leggiero tenore）风格取得杰出成就后，弗洛雷兹开始了对歌唱艺术高峰的新求索：近来他在欧洲的独唱音乐会融入了大量抒情男高音（lyrico tenore）的曲目，并在伦敦皇家歌剧院成功诠释了抒情男高音角色“维特”（马斯涅同名歌剧主角），这都向外界宣告他正在努力拓展自己的艺术边界，本场音乐会的曲目安排反映了这种变化②。
音乐会以罗西尼的《告别维也纳》和《我将无声地哭泣》开场。花腔式的灵活走句、通透明亮的高音C，弗洛雷兹捍卫着自己“罗西尼式男高音”的金字招牌。多尼采蒂的《偷撒一滴泪》尽管高音只到a2，但高音音符非常密集，堪称男高音换声区能力的试金石，细节处理上借鉴吉利（Beniamino Gigli）、斯基帕（Tito Schipa）等前辈大师，但绝不雷同。意大利美声要求的“美的连贯”在这首咏叹调中体现的尤为充分，从而深入刻画了主人公内莫里诺的内心世界，令人不禁击节叫好。与轻抒情风格见长的《偷撒一滴泪》有所不同，《不久将被人埋葬》具有一定的“戏剧性”，这首选自歌剧《拉美莫尔的露琪亚》的咏叹调听起来更像威尔第的作品③。弗洛雷兹的声线自此开始适度“膨胀”，以匹配戏剧情节的需要，展现了极佳的声音控制能力。随后的两首咏叹调分别选自威尔第的歌剧《阿蒂拉》和《茶花女》，值得一提的是，弗洛雷兹对于《茶花女》的理解和探索颇具新意：男主人公阿尔弗莱德在第二幕开场的咏叹调《沸腾的激动心灵》通常由68个小节构成——37个小节的宣叙调《离开她，我内心感到痛苦》 31个小节的咏叹调《沸腾的激动心灵》④，这个惯常版本在音乐会演出中往往不够出彩，原因在于戏剧不完整，咏叹调缺乏收束性高潮。弗洛雷茲将随后的《我感到耻辱》接入《沸腾的激动心灵》的音乐戏剧体系中，进而完善了结构、丰富了内容，尾音的c3也为音乐会上半场的圆满收束再添光彩。
下半场的前三首作品是莱哈尔的德语轻歌剧咏叹调。弗洛雷兹的声线很适合轻歌剧，其中，《你是我心中的一切》和《朋友，生活值得继续》都演绎得极其轻松，充分强调了咏叹调的剧情内容，而不是仅仅表现声音这一外在形式。《我很高兴地亲吻女士们》的音乐风格有往音乐剧靠拢的倾向，弗洛雷兹完全沉浸其中，声情并茂。马斯涅的歌剧《维特》改编自歌德的同名文学作品，《春风啊，你为何唤醒我》唱得通透、抒情，尽管在音乐张力上仍受制于本身嗓音类型的限制，但准确刻画了一名落寞青年的犹疑性格。《花之歌》是歌剧《卡门》中男主人公唯一的咏叹调，它同样要求歌者的音色变化，前32小节是抒情的，从第33小节开始，比才采用了小节内同音重复的手法推动音乐的渐强，弗洛雷兹的声音强度略显不足。音乐会节目单上的压轴咏叹调是《冰凉的小手》，可能是受到前面两首有一定戏剧强度的咏叹调的影响，这首作品结尾的c3稍微有一点“散”，轻微削弱了这首“诗人恋歌”所蕴含的浓情厚意。在此还应提及美国钢琴家斯卡莱拉（Vincenzo Scalera）对这场音乐会的贡献，优秀的钢琴艺术指导是一场独唱音乐会的成功要素，斯卡莱拉的钢琴音色变化丰富，层次感强，具有交响化色彩，恰如其分地贴合着人声，称得上人声与琴声珠联璧合。
唱完十二首正式曲目，接下来的返场部分可谓彩蛋不断：秘鲁民谣 吉他的自弹自唱，让观众们看到了更多彩的弗洛雷兹，作为吉他流行歌手的儿子，南美洲的民谣旋律流淌在他的血液里，第二首和第三首民谣展示了极强的弱音控制能力，真是气若游丝、由近及远;《格林纳达》充满着西班牙风情，歌声传递着地中海的温暖与热情，现场观众真切感受到弗洛雷兹推广母语（西班牙语）文化的责任和诚心;尽管弗洛雷兹的声线与《今夜无人入睡》这样戏剧性较强烈的曲目并不匹配，但舞台艺术需要艺术家与观众的激情互动，间奏的全场合唱提供了足够的支持与鼓舞;演唱《女人善变》时，弗洛雷兹故意让斯卡莱拉多弹了两个小节，此举果然引起了更热烈的观演互动;返场的最后一首曲目当然是《多么快乐的一天》，九个c3也彻底燃爆了音乐会现场！
二
透过本场音乐会，如何更深入地评价弗洛雷兹的歌唱艺术？这不仅是回旋在笔者脑海的一个“动机”，也涉及了本文将要讨论的中心问题——关于“歌唱家的艺术评价”。优秀歌唱家的艺术水平主要体现在“声音质量”和“情感表达”两个方面——即通常所说的“声情并茂”。其中，“声音质量”主要体现在优美而有辨识度的音色、匹配戏剧性音乐作品的洪大音量、强弱变化自如的声音控制这三种能力上。实际上，受制于所属声部的自然声音状态，大部分歌唱家无法兼具上述优点：戏剧性的声音一般难以用“半声”唱高音⑤，而抒情性的声音也难以匹配戏剧性强烈的曲目。“情感表达”则主要体现歌唱家的艺术修养：对于歌词（戏剧内容）的深入理解、歌唱语言的精准诠释、各类音乐要素的综合把握，这些都是实现情感表达的前提，但能否抓住观众情感的关键在于歌唱家的“内心”。卡拉斯没有第一流的声音，但她刻画的“托斯卡”“诺尔玛”“薇奥莱塔”都做到了感人至深，那是一种直抵观众生命深处的非凡体验。 如果说，弗洛雷兹代表着当今世界歌唱艺术的高峰水准。这种评价能否成立当然需要经过与同时代歌唱家横向比较的检验。本文选取了同为世界新三大男高音的考夫曼（Jonas Kaufmann）和维拉宗（Rolando Villazón）作为比较对象：具有优美而有辨识度的音色是三人的共同之处，这也是成为一流歌唱家必不可少的要素。在个性优势方面，考夫曼外形俊朗、声音在抒情的基础上具有一定的戏剧性，因而能在更大范围内塑造歌剧角色;维拉宗富有激情，在塑造喜剧角色上具有优势;弗洛雷兹的外形和性格似乎都不占优，但通过长期钻研19世纪上半叶意大利美声三杰的歌剧（尤其是罗西尼歌剧），真正做到了“术业有专攻”⑥。最大限度地发挥了自身嗓音条件的优势，将超高音与如同机关枪扫射般的快速音阶表现得淋漓尽致⑦，从而在声音控制能力方面形成了自己的优势。同京剧艺术一样，西洋歌剧也分行当，评价歌唱家需要分门别类，在历史维度中纵向比较其在行当内的艺术水平：在考夫曼的抒情戏剧男高音行当中，贝尔贡齐（Carlo Bergonzi）、多明戈等前辈唱家取得了更高成就;在抒情男高音行当中，斯泰芳诺（Di Stefano）、帕瓦罗蒂等殿堂级男高音显然远胜维拉宗;而在轻抒情男高音（特别是罗西尼男高音）行当中，弗洛雷兹的表现堪称完美。回望有录音技术以来的一百多年，罗西尼的高难度剧目录音一直比较稀缺，主要原因在于缺少“合格”的罗西尼式男高音。弗洛雷兹胜任几乎所有的“罗西尼男高音”角色，他的现场演出和录音都堪称行当标杆。此外，从职业生涯的长度及方法的科学性方面衡量，弗洛雷兹出道已经23年，从未出现过嗓音衰退的迹象，而维拉宗和考夫曼都遭遇过“失声”问题。
评价歌唱家的艺术成就，还可以参考“艺术特色”这一指标——即某位歌唱家在艺术上到底有什么领衔群英的特殊之处。比如，在声音质量方面，斯泰芳诺以“最美音色”赢得观众，莫纳克（Mario del Monaco）和尼尔森（Birgit Nilsson）则以“超级音量”见长。在艺术修养方面，盖达（Nicolai Gedda）以对多种歌唱语言的精确诠释闻名于世，迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）则以歌剧与艺术歌曲两个子域的深厚学养（庞大的曲目量、精妙的音乐处理），让绝大多数歌唱家望尘莫及。在声音控制能力方面，尽管无法比肩萨瑟兰（Joan Sutherland）等顶尖花腔女高音的炫技能力，弗洛雷兹仍称得上男声“炫技”的代表性人物。“艺术特色”与行当内的“历史地位”都是在某个定域内的比较，如果综合评价歌唱家的历史地位，卡鲁索、吉利、卡拉斯才是跨越时代、跨越行当的杰出歌唱家。即使与20世纪五六十年代美声“黄金时代”的歌唱家相比，包括弗洛雷兹在内的当代歌唱家仍有差距。在“黄金时代”，歌剧是社会关注度很高的艺术形式（也是一种充分市场化的商业娱乐形式），歌唱家不仅可以获得托斯卡尼尼、赛拉芬、富特文格勒等顶尖指挥家与高水平交响乐团的支持，更直接生活在一个古典音乐欣欣向荣的社会环境之中。显然，时代变迁才是造成当代歌唱家艺术水平整体性下降的主要原因。弗洛雷兹能达到今日的艺术成就，已属不易。
三
更为重要的是：弗洛雷兹没有停留在已有的艺术高度上裹足不前，而是朝向歌唱艺术高峰不断求索——正在实现从“炫技型男高音”到“炫技和抒情并重型男高音”的艺术升华。行当转型，一般都是因声部界定不准确而作出的被动调整，比如贝尔贡齐和多明戈都從职业生涯初期的男中音，很快调整到了更适合自身条件的男高音声部，而在同一声部内的行当拓展一般发生在抒情戏剧型歌唱家当中，这种声音条件兼具抒情性和戏剧性，具有向这两个方向拓展的可能。依笔者浅见，炫技型男高音的行当拓展相当困难。“炫技男高音”对于嗓音自然条件的限定性极强，如果过度扩大这种“自然纤细”型声音的音量，很可能会破坏原有的声音平衡。弗洛雷兹艺高人胆大，通过频繁举办独唱音乐会⑧（见下表），实践检验观众对自己演绎这些抒情男高音曲目的反应，也锻炼了嗓音在两种声音类型曲目中转换的适应力与耐久力;弗洛雷兹还刻意减少了罗西尼与贝利尼歌剧的演出，增加了马斯涅与多尼采蒂抒情男高音剧目的演出。弗洛雷兹深知循序渐进的道理，直到43岁才小心翼翼地推动转型，这种艺术智慧同样蕴藏在吉利的歌唱生涯当中，作为行当转型的成功前辈，“吉利以前扮演的角色多以抒情性为主，到了47岁，他才敢唱《阿依达》中的拉达梅斯”⑨。从艺术效果上讲，纽约大都会歌剧院和伦敦皇家歌剧院近来先后邀请弗洛雷兹主演抒情男高音角色，这是歌剧业内对其转型的一种阶段性认可，但这种转型的最终成效还需要经过时间的沉淀与判断。无论如何，弗洛雷兹朝向歌唱艺术高峰不断求索的精神，都是值得提倡与学习的。
“研究世界是为了最终落地中国”⑩。研究当今世界顶尖歌唱家是为了紧跟国际声乐歌剧前沿，在高水平对标中找出不足，最终促进中国声乐歌剧表演事业的发展。中华文化兼容并蓄，美声与歌剧在中国观众心中已从“曲高和寡”走向了“逐步接受”;未来中国，美声与歌剧事业一定会有更大的发展。因此，朝向世界歌唱艺术高峰的求索，不仅是弗洛雷兹的艺术追求，更是志存高远的中国声乐歌剧人的艺术追求。
① 弗洛雷兹（1973—）重要舞台主演歌剧的首秀时间：罗西尼音乐节（1996）、斯卡拉歌剧院（1996）、伦敦皇家歌剧院（1997）、维也纳国家歌剧院（1999）、大都会歌剧院（2002），参见2019弗洛雷兹上海大剧院独唱音乐会节目册。
② 节目单上的正式曲目共12首：包括5首轻抒情男高音作品、7首抒情男高音作品。
③ 威尔第与多尼采蒂的歌剧创作存在承继关系，参见艾什布鲁克的著作《多尼采蒂和他的歌剧》（William Ashbrook：Donizetti and his operas）。
④ 弗洛雷兹唱完68小节后，演出现场响起了热烈掌声，观众以为该曲目已结束。
⑤ 例如，《圣洁的阿依达》结尾的高音降b（威尔第谱面标注的力度为pp）通常都被强音化处理。
⑥ 弗洛雷兹共录制出版了16张歌剧DVD，包括8张罗西尼歌剧、4张多尼采蒂歌剧、2张贝利尼歌剧，参见弗洛雷兹个人官方网站
https：//www.juandiegoflorez.com/recordings。
⑦ 参见BBC纪录片《意大利歌剧》第1集中弗洛雷兹和帕帕诺的对话。
⑧ 2017年，欧洲4场;2018年，欧洲3场、美洲3场;2019年，欧洲6场、亚洲4场（上海、深圳、台北、东京）。
⑨ 史君良《唱片里的著名歌唱家》，北京：人民邮电出版社1999年版，第242页。
⑩ 参见“上海歌剧论坛”公众号：2019国家艺术基金歌剧理论评论人才培养项目杨燕迪教授《20世纪以来现代歌剧的总体成就及相关启示》课程综述。
（本文系作者参加2019国家艺术基金歌剧理论评论人才培养项目的学习成果）
邹威特