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摘要：“天书”的古说译，解之繁难，对古谱谱字音位的理解，对乐器类别的辨识，对乐器定弦的研究，到对“口”“、”“丁”符号的解释，众说纷纭，最后在陈应时教授《敦煌乐谱解释辨证》中得以译谱的关键。
关键词：敦煌古谱 谱字音位 琵琶定弦
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）17-0017-03
1900年6月22日，藏满从公元4世纪到10世纪将近十个朝代文献典籍和艺术珍品的敦煌莫高窟藏经洞，在尘封了千年之后，破壁而出，从此显现于世。消息传到国外，英国探险考古家斯坦因、法国语言学家伯希和于1906-1908年间先后在王道士手中骗取了藏经洞中大量经卷文物，而我们今天的“敦煌曲谱”，藏于法国巴黎图书馆。然而，追寻敦煌古谱的梦，对她的解译也慢慢拉开序幕，国人研究的脚步也再没停息……
敦煌，一片漫漫的黄沙，一处苍莽的荒凉，但那悠久的文化艺术和历史遗产令人心驰神往。
莫高窟中，众神在这里沉寂，笙歌弦管裙裾袖带满天飘渺，在空冥里营造出庄重且和谐的乐段……
那个姓王的道士贪婪地出卖了自己的灵魂、国人的灵魂，但却无法出卖艺术的价值、创造的价值、民族的价值——古谱古韵——在黄土的底色上弹响，放射着她那声色电光，再一次让全世界瞩目中国--敦煌，古谱。
林谦三（日本）、任二北、饶宗颐、毛继增、叶栋、赵晓生、席臻贯到陈应时，经过无数人锲而不舍的奋斗，敦煌古谱究竟溢出了什么乐音？到底又是谁将一根根丝弦遗忘，却又迸出了这么多的想象？
“天书”的古说译，解之繁难，而只有在敦煌，才能打开一个民族的心！
对古谱谱字音位的理解，对乐器类别的辨识，对乐器定弦的研究，到对 “口”“、”“丁”节奏节拍符号的解释，众说纷纭，而这不同的解释，对古谱研究成果的分析和解译，又是那么的至关重要。
通过在陈应时教授《敦煌乐谱解译辨证》授课的学习与请教中，得以几点认识和理解，以帮助能基本掌握解译敦煌古谱的方法：
首先，对敦煌乐谱乐器的断定和谱字音位（如图1二十谱字音位表）解释的理解。研究的学者们经过对敦煌乐谱为何种乐器谱的争论、质疑，最后于P3539敦煌卷上（如图2）发现其“散打四声，次指四声，中指四声，名指四声，小指四声”①，断定敦煌乐谱为四弦四相的琵琶谱（如图3）。
然而，在四弦四相琵琶上的谱字音位的排列又成为研究学者们的争点。在1990年之前，对敦煌的译谱都以林谦三订定的敦煌乐谱琵琶谱字音位译谱②（如图3）。1990年，庄永平的《敦煌琵琶指法谱字辨正》③又提出补充：第一弦第二相和第四相上的谱字亦互为颠倒④。因而，在迄今敦煌乐谱的解释中，除林谦三琵琶谱字音位外，又有了另一种琵琶谱字音位的解释（但最终以林谦三谱字音位为正）。
其次，对敦煌乐谱的琵琶定弦及谱字音高研究的理解。当敦煌乐谱的谱字音位确定之后，下一步又是学者们要思考和解决的另一个问题——琵琶的定弦。各学者对其研究结论如下表：
现在敦煌乐谱全部25曲的谱字音高是以林谦三1955年推定出的三组定弦为准的。林谦三根据敦煌乐谱的笔迹将乐谱分成三组分别研究，以各组乐曲所用的曲终琶音和谱字推断出各组空弦定弦，再对照日本正仓院所藏唐四弦四相琵琶实物的研究，以琵琶固定相位音程关系（如图4），又推出了各弦各谱字的音高，即1.第一组10曲定弦为Bdga，具体音高（如图5）；2.第二组10曲定弦为Acea，具体音高（如圖6）；3.第三组5曲定弦为A#cea，具体音高（如图7）。
最后，在明确了乐谱的谱字音位、音高后，另一关键的是对敦煌乐谱节奏节拍的理解。研究我国历史久远的古代音乐，确是一件艰幸的工作。经过以上研究得出结论以后，在敦煌乐谱解译中，学者们分歧最大的问题出现了，即节拍节奏的问题。而节拍节奏问题的具体表现，则又是对“口”“、”“丁”三个符号的不同认定和处理。
林谦三的“拍子说”⑤，任二北所倡的“眼拍说”⑥，赵晓生的“长顿、小顿说”⑦……而经过不断思考、研究、考究，陈应时先生立足于充分的依据，着力于合规律的求证，通过辨析发现问题、解决问题。
在沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中陈应时先生发现这样一句：“乐有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”陈先生由此悟出，沈括时代的记谱法，是以一个字为一个时值单位的。一个谱字为一敦，一个住号为一住，每一字、每一住各当现在的一拍时值。“一大字住当二字”，即一谱字后加住号成两拍时值。“一掣减一字”，即两个谱字加一个掣号成两个半拍（等于一拍）的时值。敦煌乐谱中的“ 、”“丁”正是沈括所说的掣号和住号。这样，敦煌乐谱所涉及的“ 、”“丁”就有解了，即“口”=敦=小节线（如图8）；“、”=掣=八分音符（如图9）；“丁”=住=二分音符（如图10）。
而沈括、张炎的时代离唐、五代不远，他们的记载也正反映了唐、宋时乐曲的记谱实际。因而，陈应时先生以古代文献记载为依据，将沈括的“敦、掣、住”理论与张炎关于“拍”的理论结合起来，提出了敦煌乐谱节拍节奏解译的“掣拍说”，终于合理地解释了“口 ”“、”“丁 ”三个符号，使敦煌乐谱解译在节拍节奏问题上获得了一个大的突破，让那古谱的美韵，在中国大地上奏响。
那么，结合对以上三个方面的理解，在对敦煌古谱的解译上总结得出这样的方法：
1.对古谱的解译首先明确待译曲为敦煌卷中第几曲，以判断该曲的琵琶空弦定弦。如：第一组（即1-10曲）琵琶空弦定弦为Bdga（图11）；第二组（即11-20曲）琵琶空弦定弦为Acea（图12）；第三组（即21-25曲）琵琶空弦定弦为A#cea（图13）。
2.判断了待译曲的琵琶空弦定弦后，再根据其音程关系（即全音、半音关系）得出各组其他谱字音高（即琵琶各相音高，这个可以详细参见图5、图6、图7）便可解译该待译曲的音高。 3.解译了古谱的音高，接下来是节奏、节拍时值的问题，每个独立的谱字均视为四分音符，但谱字后出现 “口”“、”“丁 ”三个符号时另解：
其中“口”，视为一个小节的结束提示，小节线划于有“口”符号谱字之前，如（图14）；“、”视为八分音符，如（图15）；“丁”视为二分音符，如（图16）。
4.结合以上三个步骤，展示陈应时教授在其《敦煌乐谱解译辨证》中对敦煌乐谱第二组第12曲《倾杯乐》的解译：
如今敦煌古谱的解译已有比较系统的结论与方法，然而得出这些结论和方法却是费尽无数的研究者的心血和甚至他们大半生的时间，我们是受益的，但同时也让我们更为敬佩和要继承的是他们研究、探索的精神，并激励着我们为之求实。
敦煌，古谱梦，鼓励一代一代积极向往，牵引一代一代探究求实。
注释：
①陈应时：《敦煌乐谱解译辨证》，上海：上海音乐学院出版社，2005年版。1.认识敦煌乐谱P1“今存的敦煌乐谱包括伯希和编号P.3539、P.3719和P.3808三中，伯希和编号P.3539的敦煌乐谱在《佛本行经.忧波离品次》经卷的背面，仅含“散打四声，次指四声，中指四声，名指四声，小指四声”等二十谱字”。
②[日]林谦三，平出久雄：《琵琶古谱之研究》，《音乐艺术》，饶宗颐，李锐清等校，1987年第2期。归纳了敦煌乐谱所用谱字共二十个、《天平谱》为十四个，并和日本现行的雅乐琵琶谱的二十谱字作了比较，认为它们均是属于统一体系的谱字。
③庄永平：《敦煌琵琶指法谱字辨正》，《星海音乐学院学报》，1900年第4期。
④陈应时：《敦煌乐谱解译辨证》，上海：上海音乐学院出版社，2005年版。P11庄永平在《敦煌琵琶指法谱字辨正》中补充说P.3539“敦煌卷上的琵琶谱字中第一弦第二相和第四相上的谱字亦互为颠倒的理由是：若按林谦三订定的敦煌琵琶谱字音位，则敦煌乐谱第二组10曲中‘ㄦㄥㄈㄧ’四字琶音是很难演奏的，实际上是不可能演奏的。”
⑤[日]林谦三，平出久雄：《琵琶古谱之研究》，《音乐艺术》，饶宗颐，李锐清等校，1987年第2期。判定敦煌乐谱中“口”和“、”为拍子的记号，“口”为太鼓拍子记号，“、”为小拍子记号，即“拍子说”。
⑥任二北：《敦煌初探》，上海：上海文艺联合出版社，1954年。在本书中作者提出了“、”为眼，“口”为拍，即“眼拍说”。
⑦赵晓生：《<敦煌唐人曲谱>节奏另解》，《音乐艺术》，1987年第2期。文中認为“口”“、”类似于古文中的句逗号，“、”为小顿，“口”为长顿，即“长顿、小顿说”。
关键词：敦煌古谱 谱字音位 琵琶定弦
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）17-0017-03
1900年6月22日，藏满从公元4世纪到10世纪将近十个朝代文献典籍和艺术珍品的敦煌莫高窟藏经洞，在尘封了千年之后，破壁而出，从此显现于世。消息传到国外，英国探险考古家斯坦因、法国语言学家伯希和于1906-1908年间先后在王道士手中骗取了藏经洞中大量经卷文物，而我们今天的“敦煌曲谱”，藏于法国巴黎图书馆。然而，追寻敦煌古谱的梦，对她的解译也慢慢拉开序幕，国人研究的脚步也再没停息……
敦煌，一片漫漫的黄沙，一处苍莽的荒凉，但那悠久的文化艺术和历史遗产令人心驰神往。
莫高窟中，众神在这里沉寂，笙歌弦管裙裾袖带满天飘渺，在空冥里营造出庄重且和谐的乐段……
那个姓王的道士贪婪地出卖了自己的灵魂、国人的灵魂，但却无法出卖艺术的价值、创造的价值、民族的价值——古谱古韵——在黄土的底色上弹响，放射着她那声色电光，再一次让全世界瞩目中国--敦煌，古谱。
林谦三（日本）、任二北、饶宗颐、毛继增、叶栋、赵晓生、席臻贯到陈应时，经过无数人锲而不舍的奋斗，敦煌古谱究竟溢出了什么乐音？到底又是谁将一根根丝弦遗忘，却又迸出了这么多的想象？
“天书”的古说译，解之繁难，而只有在敦煌，才能打开一个民族的心！
对古谱谱字音位的理解，对乐器类别的辨识，对乐器定弦的研究，到对 “口”“、”“丁”节奏节拍符号的解释，众说纷纭，而这不同的解释，对古谱研究成果的分析和解译，又是那么的至关重要。
通过在陈应时教授《敦煌乐谱解译辨证》授课的学习与请教中，得以几点认识和理解，以帮助能基本掌握解译敦煌古谱的方法：
首先，对敦煌乐谱乐器的断定和谱字音位（如图1二十谱字音位表）解释的理解。研究的学者们经过对敦煌乐谱为何种乐器谱的争论、质疑，最后于P3539敦煌卷上（如图2）发现其“散打四声，次指四声，中指四声，名指四声，小指四声”①，断定敦煌乐谱为四弦四相的琵琶谱（如图3）。
然而，在四弦四相琵琶上的谱字音位的排列又成为研究学者们的争点。在1990年之前，对敦煌的译谱都以林谦三订定的敦煌乐谱琵琶谱字音位译谱②（如图3）。1990年，庄永平的《敦煌琵琶指法谱字辨正》③又提出补充：第一弦第二相和第四相上的谱字亦互为颠倒④。因而，在迄今敦煌乐谱的解释中，除林谦三琵琶谱字音位外，又有了另一种琵琶谱字音位的解释（但最终以林谦三谱字音位为正）。
其次，对敦煌乐谱的琵琶定弦及谱字音高研究的理解。当敦煌乐谱的谱字音位确定之后，下一步又是学者们要思考和解决的另一个问题——琵琶的定弦。各学者对其研究结论如下表：
现在敦煌乐谱全部25曲的谱字音高是以林谦三1955年推定出的三组定弦为准的。林谦三根据敦煌乐谱的笔迹将乐谱分成三组分别研究，以各组乐曲所用的曲终琶音和谱字推断出各组空弦定弦，再对照日本正仓院所藏唐四弦四相琵琶实物的研究，以琵琶固定相位音程关系（如图4），又推出了各弦各谱字的音高，即1.第一组10曲定弦为Bdga，具体音高（如图5）；2.第二组10曲定弦为Acea，具体音高（如圖6）；3.第三组5曲定弦为A#cea，具体音高（如图7）。
最后，在明确了乐谱的谱字音位、音高后，另一关键的是对敦煌乐谱节奏节拍的理解。研究我国历史久远的古代音乐，确是一件艰幸的工作。经过以上研究得出结论以后，在敦煌乐谱解译中，学者们分歧最大的问题出现了，即节拍节奏的问题。而节拍节奏问题的具体表现，则又是对“口”“、”“丁”三个符号的不同认定和处理。
林谦三的“拍子说”⑤，任二北所倡的“眼拍说”⑥，赵晓生的“长顿、小顿说”⑦……而经过不断思考、研究、考究，陈应时先生立足于充分的依据，着力于合规律的求证，通过辨析发现问题、解决问题。
在沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中陈应时先生发现这样一句：“乐有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”陈先生由此悟出，沈括时代的记谱法，是以一个字为一个时值单位的。一个谱字为一敦，一个住号为一住，每一字、每一住各当现在的一拍时值。“一大字住当二字”，即一谱字后加住号成两拍时值。“一掣减一字”，即两个谱字加一个掣号成两个半拍（等于一拍）的时值。敦煌乐谱中的“ 、”“丁”正是沈括所说的掣号和住号。这样，敦煌乐谱所涉及的“ 、”“丁”就有解了，即“口”=敦=小节线（如图8）；“、”=掣=八分音符（如图9）；“丁”=住=二分音符（如图10）。
而沈括、张炎的时代离唐、五代不远，他们的记载也正反映了唐、宋时乐曲的记谱实际。因而，陈应时先生以古代文献记载为依据，将沈括的“敦、掣、住”理论与张炎关于“拍”的理论结合起来，提出了敦煌乐谱节拍节奏解译的“掣拍说”，终于合理地解释了“口 ”“、”“丁 ”三个符号，使敦煌乐谱解译在节拍节奏问题上获得了一个大的突破，让那古谱的美韵，在中国大地上奏响。
那么，结合对以上三个方面的理解，在对敦煌古谱的解译上总结得出这样的方法：
1.对古谱的解译首先明确待译曲为敦煌卷中第几曲，以判断该曲的琵琶空弦定弦。如：第一组（即1-10曲）琵琶空弦定弦为Bdga（图11）；第二组（即11-20曲）琵琶空弦定弦为Acea（图12）；第三组（即21-25曲）琵琶空弦定弦为A#cea（图13）。
2.判断了待译曲的琵琶空弦定弦后，再根据其音程关系（即全音、半音关系）得出各组其他谱字音高（即琵琶各相音高，这个可以详细参见图5、图6、图7）便可解译该待译曲的音高。 3.解译了古谱的音高，接下来是节奏、节拍时值的问题，每个独立的谱字均视为四分音符，但谱字后出现 “口”“、”“丁 ”三个符号时另解：
其中“口”，视为一个小节的结束提示，小节线划于有“口”符号谱字之前，如（图14）；“、”视为八分音符，如（图15）；“丁”视为二分音符，如（图16）。
4.结合以上三个步骤，展示陈应时教授在其《敦煌乐谱解译辨证》中对敦煌乐谱第二组第12曲《倾杯乐》的解译：
如今敦煌古谱的解译已有比较系统的结论与方法，然而得出这些结论和方法却是费尽无数的研究者的心血和甚至他们大半生的时间，我们是受益的，但同时也让我们更为敬佩和要继承的是他们研究、探索的精神，并激励着我们为之求实。
敦煌，古谱梦，鼓励一代一代积极向往，牵引一代一代探究求实。
注释：
①陈应时：《敦煌乐谱解译辨证》，上海：上海音乐学院出版社，2005年版。1.认识敦煌乐谱P1“今存的敦煌乐谱包括伯希和编号P.3539、P.3719和P.3808三中，伯希和编号P.3539的敦煌乐谱在《佛本行经.忧波离品次》经卷的背面，仅含“散打四声，次指四声，中指四声，名指四声，小指四声”等二十谱字”。
②[日]林谦三，平出久雄：《琵琶古谱之研究》，《音乐艺术》，饶宗颐，李锐清等校，1987年第2期。归纳了敦煌乐谱所用谱字共二十个、《天平谱》为十四个，并和日本现行的雅乐琵琶谱的二十谱字作了比较，认为它们均是属于统一体系的谱字。
③庄永平：《敦煌琵琶指法谱字辨正》，《星海音乐学院学报》，1900年第4期。
④陈应时：《敦煌乐谱解译辨证》，上海：上海音乐学院出版社，2005年版。P11庄永平在《敦煌琵琶指法谱字辨正》中补充说P.3539“敦煌卷上的琵琶谱字中第一弦第二相和第四相上的谱字亦互为颠倒的理由是：若按林谦三订定的敦煌琵琶谱字音位，则敦煌乐谱第二组10曲中‘ㄦㄥㄈㄧ’四字琶音是很难演奏的，实际上是不可能演奏的。”
⑤[日]林谦三，平出久雄：《琵琶古谱之研究》，《音乐艺术》，饶宗颐，李锐清等校，1987年第2期。判定敦煌乐谱中“口”和“、”为拍子的记号，“口”为太鼓拍子记号，“、”为小拍子记号，即“拍子说”。
⑥任二北：《敦煌初探》，上海：上海文艺联合出版社，1954年。在本书中作者提出了“、”为眼，“口”为拍，即“眼拍说”。
⑦赵晓生：《<敦煌唐人曲谱>节奏另解》，《音乐艺术》，1987年第2期。文中認为“口”“、”类似于古文中的句逗号，“、”为小顿，“口”为长顿，即“长顿、小顿说”。