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摘 要：中国绘画艺术理念，如同西洋文化对中国产生的影响。无论从绘画理念还是创作手法，他的品评标准与文化理念和思维方式都有着明确的特点。因为它是手中国绘画艺术所影响的，然而艺术家重视内在精神，常把一些文学美学题材作为艺术家所热爱的卷轴。现象与本质不会截然相反，但有些现象或现象的某些部分却可能掩盖本质。这是中国远古以来的一贯思维，历劫弥新。文人画长于意趣，疏于格法，虽然在元明清的发展过程中，格法的短处被逐步改变，但格法仍然不是他们关注的焦点，诗书意趣才已越来越肯定地成为品评绘画品格的基准。
关键词：中国绘画艺术；中国画；文人画；绘画艺
一、中国绘画艺术理念
“中国绘画艺术画”这个词本身就如同“中医”一样，是在西洋文化输入中国并产生重大影响之后才逐渐形成的，中国绘画艺术是相对于西画而言的。在此之前，中国画已有悠久的历史，尽管各时期的绘画理念、创作手法、品评标准和与此相关的文化理念和思维方式也都有各自的特点，但整体上仍然显示相当明显的共性特色，在西画与国画共同发展的时代背景下，我们更容易在比较之中认识中国绘画的“中国特色”。这些特色主要表现在神彩气韵、离似取真、诗书余事、简穆雍容四个方面。前两者是有关绘画本体的要求，后两者则是文化的映射，绘画固然是艺术的一种，但同时也是中国文化的凝聚和折射。
中国画画的是什么？这个看起来很简单的一个问题，实际上却从根基上决定中国绘画精神的基本走向。传统画家特别喜爱两个富有启发性的典故：九方皋相马，意在牝黄牡骊之外（典出《列子》）；其支道林蓄马，赏其神骏（典出《世说新语》）。前者说，九方皋为秦穆公找到了千里马，说是“牝而黄”（黄色的母马），而牵来的却是“牡而骊（黑色的公马）。这个故事意在说明，寻常良马可以凭形体外貌和筋骨来鉴别，而九方皋意在千里马的神气，所以，九方皋根本用不着看清楚牝黄牡骊。后者的支道林，是东晋的高僧，他蓄马的原因，犹如九方皋相马，略其玄黄，而欣赏骏逸不群的内在精神。这两个故事向来得到国人的热爱，尤为艺术家重视，常把这些题材绘成卷轴。
二、中国绘画艺术发展的影响
中国人赏物而不留意于物，爱其形貌而深及里奥。绘画描绘人事景物，托之形貌，用意却在字里行间之外。梅兰竹菊，向来是绘画经常表现的主题，其用意亦并非单纯的冷梅翠竹幽兰淡菊而已，品梅联及疏影暗香，赏竹联及虚气节。虽有马之神骏到梅竹的冷霜傲骨的区别，由物的神彩到人的思致，尽管不可一概而论，要之，均非人事景物的形貌所能究竟的，因而国画所表现的，已由传统文化决定了不会停留在形貌的层面，而是要着力追寻神彩气韵的。古人论书有云：神彩为上，形质次之；论诗文则云托物寄兴；论乐有绕梁三日余音袅袅之叹；论画云气韵生动。动人者神彩气韵是也绘画依赖于具体的视觉形象以表现画里画外的神彩气韵。在擷取物象时，尽管有逼真的要求，但并不视为至高无上的铁律。人谓江山如画画中江山实非触目所见的山山水水所能比拟的。雾中赏花，似花非花，虽欲纤毫毕现而不可得，然摇曳生姿，妙态横生，尤有引而不发的余韵中国书法有“草圣”之称，而无“隶圣”、“楷圣”的别名，草书纵横牵掣、变风幻云，唯其如此，兴致更见呈現。隶楷虽非板结算子，实不如狂草更能挹兴注韵。
国画又有写意一类，可以施之于人物花卉，如梁楷、徐渭之伦，高阳酒徒与笔底明珠虽难以比拟于现实中的醉汉与葡萄，而赏心之人却叹服莫名。无他，过分逼真的形象会阻碍观众的想象力，唯有似与不似之间，才能使人逸兴遄飞“似与不似之间”是齐白石的妙论，所画虾蟹微有区异。
中国绘画发展到两宋，山水尤盛，在元明清三个朝代更是一枝独秀，远胜于人物、花卉，其实也没有特别的原因，山水画对形貌没有特别高的要求，更容易发挥画家本人的创造力。我们看到，无论是元之四家清之四王，乃至金陵八家及清初四僧，所居所游，均无名山大川可言，而他们笔下的山水，却是毫无疑问的中国形象。中国画家笔造自然，不会受物色景态所東缚的。其实，西方近现代绘画又何尝不是如此呢？只是，中国画家却从来不会走向抽象的极端世界，永远在“似与不似之间”寻求微妙入细的平衡。画家相信自己的眼睛看到的大千世界，所谓“目击道存”，“应目会心”；但在很多时候，他们更以明理之心去体悟自然山水，他们相信，现象与本质不会截然相反，但有些现象或现象的某些部分却可能掩盖本质。这是中国远古以来的一贯思维，历劫弥新。
画家把“现象”称为“似”把本质称为“真”，“似”与“真”不会总是表里一致的，要紧的是离似取真。“似与不似之间”才是画家淘汰枝节的本真。清朝郎世宁笔下的马远较徐悲鸿的马更“似”，而在中国画家的心目中，却是徐悲鸿的马更真”，更何况徐悲鸿的离形取真还不是这方面的典型。这个例子，可以说成中国画的造型观念自北宋后期起，越来越多的文人参与绘画创作、品评，越来越多地主导绘画的发展趋向，逐渐形成了独具中国文化特色的“文人画”。文人与笔墨相伴，精擅诗文书法，起先是偶尔从事绘画，其造型能力等绘画技巧当然不能与专业画师相比，由技而道的次序，对于文人来说恐怕是行不通的。文人们必然会舍短就长，把他们的特长一诗文书法一融入到绘画之中，用诗文书法的审美情趣去看待绘画，进行创作和品评，用诗文书法提升了绘画的人文品格（西方文艺复兴采用的是科学）。典型的例子是苏东坡，据说他甚至杜撰了一首清奇冷艳的诗，“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，托名于王摩诘，借以表述他“诗中有画，画中有诗”的看法。东坡好画，但就绘画技巧来看，曾遭到黄山谷的戏谑。米友仁的潇湘云山也遭到过不少的批评，可能就是技法的原因。北宋末年的韩拙对此就有过激烈的指斥，他用古今士大夫的画作进行对比，说明当时的士大夫未免草率了事。当然，韩拙说的士大夫是就身份而言的，与我们说的文人——精擅诗文书法的辞赋文章之土一有所不同，文人不必尽为士大夫，但他的看法无疑是切中弊端的。文人画长于意趣，疏于格法，虽然在元明清的发展过程中，格法的短处被逐步改变，但格法仍然不是他们关注的焦点，诗书意趣才已越来越肯定地成为品评绘画品格的基准。 三、结语
总而言之，诗文书法也成为绘画品格得以提升的关键。不通文墨的画家，虽然偶尔也有如仇英等人博得巨大的声望，但毕竟风毛麟角，屈指可数。于是，我们看到，对格法要求较高的人物画越来越低靡，相反，山水画和写意花卉却大行其道，程式化的技法图谱如《芥子园画传》越来越成为唯一的入门之路东坡以诗文意趣看待绘画，可能是受到欧阳修的影响，北宋末年也是以欧氏为核心的文人团体，饶有兴趣地品评绘画，并（下转第页）（上接第页）偶尔触兴小试的他们尚未郑重地探讨诗文书法意趣与绘画的关联，等到元初的赵子昂提出“书画本来同”的看法之后，才普遍地影响到绘画的。明末的董其昌开辟了“南北宗”与“文人之画”的说法，奠定了他的宗师地位。他用文人品画的观点把历史上的绘画区分门类，指出南宗意趣是文人画的正宗，为文人画的发展和旨趣挑明了方向，但这毕竟是集大成的。然而他本人以师古相尚，也时见流弊，但这是后学之过，不足以掩盖其辉光。石涛“我师我法”的看法，我看正是针对董画的短处而言的。在绘画中如此强烈地追求诗书意识，是中国画独有的特点，谁也没追究过毕加索或梵高等人是不是也精通文学。近代中国画较少地关注诗书意趣，尤其不怎么关注诗意，这可以视为近代绘画的“近代特色”，在相当程度上向“以画为画”的方向靠拢，但这不是近代以前的绘画意旨。
传统文人有自己独有的价值取向，在庙堂与江湖之间并不偏废，但总是处江湖之远的时候居多，独善其身，高尚其志，形成了独特的人格形象，这一形象几乎得到了各阶层的共同尊重。且不说居于《史记》七十列传之首的伯夷、叔齐，被孔子激赏再三的狂狷之士，即使是断无事功可言的陶渊明、林和靖，也一直是理想人格的化身——清高冷傲，在诗文辞赋中这类的褒奖屡见不鲜。“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容”，提倡一种铮铮傲骨。文学妙在抒怀写意，所谓“诗言志”，文学实际上是人格取向的物化。可以想象，当文人介入绘画时，他们会何等的看重清疏冷傲的文化品格。我们说，绘画不必尽是清疏冷傲，但这一旨趣，显然更能引起文人的心理共鸣。于是，我们看到，艳丽的重彩被清淡的水墨所替代，繁丽的景致被一花半叶所替代，品类纷繁的可画物色逐渐集中为浅水远滩、冷雪寒枝。对人格修养的重视，既是传统文人共同的修身之道，也是绘画中清疏冷傲的品格之源。在推尚中正的文化背景下，其实既不主张过于清冷，也反对过于热烈，更希望在简穆之中自有一种雍容之态很难说，中国画的“中国特色”仅此四条“神彩气韵、离似取真、诗书余事、简穆雍容”，但这四条毕竟是中国画的核心特色。可以从许多方面来探讨中国画的特色，而就宏观的理论层面上来说，这四条可称之为“画魂。
参考文献：
[1]中央美术学院美術史系中国美术史教研室编著.中国美术简史.高等教育出版社，1989.
[2]陈瑞林编著.中国现代美术史.出版社：人民美术出版社，陕西人民出版社发行，2009，3.
作者简介：罗文茜（1993—），女，汉族，四川成都人，艺术硕士，主要研究方向：壁画。
关键词：中国绘画艺术；中国画；文人画；绘画艺
一、中国绘画艺术理念
“中国绘画艺术画”这个词本身就如同“中医”一样，是在西洋文化输入中国并产生重大影响之后才逐渐形成的，中国绘画艺术是相对于西画而言的。在此之前，中国画已有悠久的历史，尽管各时期的绘画理念、创作手法、品评标准和与此相关的文化理念和思维方式也都有各自的特点，但整体上仍然显示相当明显的共性特色，在西画与国画共同发展的时代背景下，我们更容易在比较之中认识中国绘画的“中国特色”。这些特色主要表现在神彩气韵、离似取真、诗书余事、简穆雍容四个方面。前两者是有关绘画本体的要求，后两者则是文化的映射，绘画固然是艺术的一种，但同时也是中国文化的凝聚和折射。
中国画画的是什么？这个看起来很简单的一个问题，实际上却从根基上决定中国绘画精神的基本走向。传统画家特别喜爱两个富有启发性的典故：九方皋相马，意在牝黄牡骊之外（典出《列子》）；其支道林蓄马，赏其神骏（典出《世说新语》）。前者说，九方皋为秦穆公找到了千里马，说是“牝而黄”（黄色的母马），而牵来的却是“牡而骊（黑色的公马）。这个故事意在说明，寻常良马可以凭形体外貌和筋骨来鉴别，而九方皋意在千里马的神气，所以，九方皋根本用不着看清楚牝黄牡骊。后者的支道林，是东晋的高僧，他蓄马的原因，犹如九方皋相马，略其玄黄，而欣赏骏逸不群的内在精神。这两个故事向来得到国人的热爱，尤为艺术家重视，常把这些题材绘成卷轴。
二、中国绘画艺术发展的影响
中国人赏物而不留意于物，爱其形貌而深及里奥。绘画描绘人事景物，托之形貌，用意却在字里行间之外。梅兰竹菊，向来是绘画经常表现的主题，其用意亦并非单纯的冷梅翠竹幽兰淡菊而已，品梅联及疏影暗香，赏竹联及虚气节。虽有马之神骏到梅竹的冷霜傲骨的区别，由物的神彩到人的思致，尽管不可一概而论，要之，均非人事景物的形貌所能究竟的，因而国画所表现的，已由传统文化决定了不会停留在形貌的层面，而是要着力追寻神彩气韵的。古人论书有云：神彩为上，形质次之；论诗文则云托物寄兴；论乐有绕梁三日余音袅袅之叹；论画云气韵生动。动人者神彩气韵是也绘画依赖于具体的视觉形象以表现画里画外的神彩气韵。在擷取物象时，尽管有逼真的要求，但并不视为至高无上的铁律。人谓江山如画画中江山实非触目所见的山山水水所能比拟的。雾中赏花，似花非花，虽欲纤毫毕现而不可得，然摇曳生姿，妙态横生，尤有引而不发的余韵中国书法有“草圣”之称，而无“隶圣”、“楷圣”的别名，草书纵横牵掣、变风幻云，唯其如此，兴致更见呈現。隶楷虽非板结算子，实不如狂草更能挹兴注韵。
国画又有写意一类，可以施之于人物花卉，如梁楷、徐渭之伦，高阳酒徒与笔底明珠虽难以比拟于现实中的醉汉与葡萄，而赏心之人却叹服莫名。无他，过分逼真的形象会阻碍观众的想象力，唯有似与不似之间，才能使人逸兴遄飞“似与不似之间”是齐白石的妙论，所画虾蟹微有区异。
中国绘画发展到两宋，山水尤盛，在元明清三个朝代更是一枝独秀，远胜于人物、花卉，其实也没有特别的原因，山水画对形貌没有特别高的要求，更容易发挥画家本人的创造力。我们看到，无论是元之四家清之四王，乃至金陵八家及清初四僧，所居所游，均无名山大川可言，而他们笔下的山水，却是毫无疑问的中国形象。中国画家笔造自然，不会受物色景态所東缚的。其实，西方近现代绘画又何尝不是如此呢？只是，中国画家却从来不会走向抽象的极端世界，永远在“似与不似之间”寻求微妙入细的平衡。画家相信自己的眼睛看到的大千世界，所谓“目击道存”，“应目会心”；但在很多时候，他们更以明理之心去体悟自然山水，他们相信，现象与本质不会截然相反，但有些现象或现象的某些部分却可能掩盖本质。这是中国远古以来的一贯思维，历劫弥新。
画家把“现象”称为“似”把本质称为“真”，“似”与“真”不会总是表里一致的，要紧的是离似取真。“似与不似之间”才是画家淘汰枝节的本真。清朝郎世宁笔下的马远较徐悲鸿的马更“似”，而在中国画家的心目中，却是徐悲鸿的马更真”，更何况徐悲鸿的离形取真还不是这方面的典型。这个例子，可以说成中国画的造型观念自北宋后期起，越来越多的文人参与绘画创作、品评，越来越多地主导绘画的发展趋向，逐渐形成了独具中国文化特色的“文人画”。文人与笔墨相伴，精擅诗文书法，起先是偶尔从事绘画，其造型能力等绘画技巧当然不能与专业画师相比，由技而道的次序，对于文人来说恐怕是行不通的。文人们必然会舍短就长，把他们的特长一诗文书法一融入到绘画之中，用诗文书法的审美情趣去看待绘画，进行创作和品评，用诗文书法提升了绘画的人文品格（西方文艺复兴采用的是科学）。典型的例子是苏东坡，据说他甚至杜撰了一首清奇冷艳的诗，“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，托名于王摩诘，借以表述他“诗中有画，画中有诗”的看法。东坡好画，但就绘画技巧来看，曾遭到黄山谷的戏谑。米友仁的潇湘云山也遭到过不少的批评，可能就是技法的原因。北宋末年的韩拙对此就有过激烈的指斥，他用古今士大夫的画作进行对比，说明当时的士大夫未免草率了事。当然，韩拙说的士大夫是就身份而言的，与我们说的文人——精擅诗文书法的辞赋文章之土一有所不同，文人不必尽为士大夫，但他的看法无疑是切中弊端的。文人画长于意趣，疏于格法，虽然在元明清的发展过程中，格法的短处被逐步改变，但格法仍然不是他们关注的焦点，诗书意趣才已越来越肯定地成为品评绘画品格的基准。 三、结语
总而言之，诗文书法也成为绘画品格得以提升的关键。不通文墨的画家，虽然偶尔也有如仇英等人博得巨大的声望，但毕竟风毛麟角，屈指可数。于是，我们看到，对格法要求较高的人物画越来越低靡，相反，山水画和写意花卉却大行其道，程式化的技法图谱如《芥子园画传》越来越成为唯一的入门之路东坡以诗文意趣看待绘画，可能是受到欧阳修的影响，北宋末年也是以欧氏为核心的文人团体，饶有兴趣地品评绘画，并（下转第页）（上接第页）偶尔触兴小试的他们尚未郑重地探讨诗文书法意趣与绘画的关联，等到元初的赵子昂提出“书画本来同”的看法之后，才普遍地影响到绘画的。明末的董其昌开辟了“南北宗”与“文人之画”的说法，奠定了他的宗师地位。他用文人品画的观点把历史上的绘画区分门类，指出南宗意趣是文人画的正宗，为文人画的发展和旨趣挑明了方向，但这毕竟是集大成的。然而他本人以师古相尚，也时见流弊，但这是后学之过，不足以掩盖其辉光。石涛“我师我法”的看法，我看正是针对董画的短处而言的。在绘画中如此强烈地追求诗书意识，是中国画独有的特点，谁也没追究过毕加索或梵高等人是不是也精通文学。近代中国画较少地关注诗书意趣，尤其不怎么关注诗意，这可以视为近代绘画的“近代特色”，在相当程度上向“以画为画”的方向靠拢，但这不是近代以前的绘画意旨。
传统文人有自己独有的价值取向，在庙堂与江湖之间并不偏废，但总是处江湖之远的时候居多，独善其身，高尚其志，形成了独特的人格形象，这一形象几乎得到了各阶层的共同尊重。且不说居于《史记》七十列传之首的伯夷、叔齐，被孔子激赏再三的狂狷之士，即使是断无事功可言的陶渊明、林和靖，也一直是理想人格的化身——清高冷傲，在诗文辞赋中这类的褒奖屡见不鲜。“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容”，提倡一种铮铮傲骨。文学妙在抒怀写意，所谓“诗言志”，文学实际上是人格取向的物化。可以想象，当文人介入绘画时，他们会何等的看重清疏冷傲的文化品格。我们说，绘画不必尽是清疏冷傲，但这一旨趣，显然更能引起文人的心理共鸣。于是，我们看到，艳丽的重彩被清淡的水墨所替代，繁丽的景致被一花半叶所替代，品类纷繁的可画物色逐渐集中为浅水远滩、冷雪寒枝。对人格修养的重视，既是传统文人共同的修身之道，也是绘画中清疏冷傲的品格之源。在推尚中正的文化背景下，其实既不主张过于清冷，也反对过于热烈，更希望在简穆之中自有一种雍容之态很难说，中国画的“中国特色”仅此四条“神彩气韵、离似取真、诗书余事、简穆雍容”，但这四条毕竟是中国画的核心特色。可以从许多方面来探讨中国画的特色，而就宏观的理论层面上来说，这四条可称之为“画魂。
参考文献：
[1]中央美术学院美術史系中国美术史教研室编著.中国美术简史.高等教育出版社，1989.
[2]陈瑞林编著.中国现代美术史.出版社：人民美术出版社，陕西人民出版社发行，2009，3.
作者简介：罗文茜（1993—），女，汉族，四川成都人，艺术硕士，主要研究方向：壁画。