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摘要：本文通过对黄梅戏简洁系统深入的了解，从历史经验和对韩再芬老师的艺术作品中对比分析在现代文化环境下如何让黄梅戏走出一条新路。
关键词：黄梅戏 韩再芬 历史经验 先入为主
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）05-0155-03
黄梅戏作为起源于安徽的传统戏剧艺术，是我国传统戏剧中一颗不可忽视的璀璨明珠，同京剧、豫剧、评剧和越剧一起称为“中国五大剧种”，并在2006年入选国家首批非物质文化遗产保护名录，足以见其在我国传统戏剧艺术领域的分量。但正是这个这颗夺目璀璨的明珠，在当今各种新媒体诞生大潮的背景下却逐渐式微，慢慢的又成为边缘文化，“圈子文化”的迹象；这种情况对黄梅戏的发展而言，是好还是坏呢？在新的时代条件下包括韩再芬在内的传统艺术工作者努力推动着黄梅戏的现代化，但很多黄梅戏的“老观众”的认为其破坏了其存在的性质，那么，新黄梅戏真的不能称作黄梅戏了吗？
一、黄梅戏历史发展概述与历史经验
（一）黄梅戏的起源探究
要说黄梅戏，就要讲其发展历史，黄梅戏有记载的历史有200多年，黄梅戏与其他剧种不同，黄梅戏大部分是在纵横阡陌之间、在口耳相传之中流传，也因此起源传说甚多，而其中就数湖北黄梅起源说最广泛，这种说法有两个佐证支撑：其一就是当地流传的黄梅调，这种调又称采茶调，追根溯源甚至能追述到唐朝，但黄梅调作为音乐与黄梅戏有本质区别；其二就是在清朝的一部叫《逃水荒》黄梅戏中出现了“二八女坐茅棚悲声长叹，叹只叹黄梅县大不周全”的唱段，让人们在很长一段时间里都以此为证确信这是在乾隆年间黄梅县受灾跑到安庆地区讨生活的黄梅调艺人所作，并以此佐证黄梅戏起源于湖北黄梅县，但翻开怀宁县志发现，在乾隆在位的大部分时间里，怀宁地区都是受着连年的灾害，甚至严重到知府多次开仓赈灾：“二十四年大水，奉旨赈恤。……五十年大旱，奉旨赈恤。次年米价腾贵，知府藏荣清捐俸，率士民煮赈平粜。五十三年夏大水，奉旨赈恤。”基于逃荒的人不可能往荒地跑的原则，这个说法并不怎么站得住脚。比较可信的说法是在安庆黄梅山地区形成的怀调山歌的基础上，吸收采茶调、徽调和青阳腔等周边各种民间音乐戏曲形式的同时，就如同世界上任何一种艺术形式都不可能是孤立发展得来的成果一样，黄梅戏也脱离不了这个客观规律。
（二）黄梅戏在近代的发展
不论是起源何地，都同样描述了一种黄梅戏不可或缺的特质，就是相对于其他戏剧更加平民化、更加接近于百姓生活，就相当于当时的流行歌曲一样，其内容也大多是直接取材于当地民众的日常生活，到了上世纪初期，黄梅戏开始了从量变到质变的演变；在“中国五大剧种”的历史上，黄梅戏无疑是最晚进入城市的一个，面对各大剧种的挤压和城乡审美口味的差异，自然的出现了水土不服，时至今日依然会有一些其他剧种的老戏迷把黄梅戏称为俗戏，甚至淫戏，虽然不公平，但这就是现实，这也是黄梅戏第一次面对较大的生存和发展空间危机，从结果上看，他们用了让保守的现代戏迷大跌眼镜的方法度过了难关：直接移植改编其他剧种的优秀作品，例如《宏碧缘》《蜜蜂记》《华丽缘》等，从唱腔上直接剔除浓重的土话口音，学习其他戏剧种类里面的动作语言、服装和道具的使用方法，使黄梅戏真正的开始从民歌小调迈入了戏剧的艺术殿堂。黄梅戏初步成功了，而这奠定了五六十年代的黄梅戏热潮的兴起。
（三）黄梅戏在现代的发展
我们这一辈即使不懂戏的人，也都听过几段段黄梅戏，这不得不归功于包括严凤英在内的老一辈黄梅戏艺术家，从这时候开始，黄梅戏进入了一个巅峰状态，这里面的原因有很多，但主要分两个大的方面：其一，黄梅戏自身不断的吸收发展，不断的专业导向化，改进唱腔唱法，增设混合乐队，用专业人员进行剧本修编，都是对黄梅戏本身艺术品质的进行了极大的提升，这也是黄梅戏自身的艺术层次的提升。其二是国家的投入和推广，在新中国对于地方戏曲的全方位支持也是其成为风靡华夏脍炙人口的佳作的重要因素。
（四）观众群体先入为主的审美固化
从我们对黄梅戏历史的回顾可以看出，黄梅戏本身并不是一门死板的戏剧艺术，它经历过上百年不间断的打破传统、学习新事物甚至直接山寨的一个原始积累的过程，这使得现在的黄梅戏和早期的黄梅戏的差别可能不止十万八千里，那是什么让黄梅戏不断改变？为何在其进行向其他戏种靠拢的同质化改进之前得不到更加广泛的认可呢？
这里面就有两个问题：其一，观众审美的先入为主，黄梅戏进入城市的时间是二十世纪二十年代，在这个时间点上，其他剧种在城市里都已经风生水起数十上百年了，已经培养了固定的欣赏群体，建立了成熟稳定的群众市场，而想要在这个被瓜分完的市场里获得一席之地，就必定避免不了“山寨”的存在。其二，观众自身审美水平主观上固步自封的态度，这个看起来和第一个原因很相似，但其实形成的原因大不相同，这要从整体戏曲的发展历史说来，我们所说的五大剧种真正成型期就是在清代中叶，而此时正是由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心，观众市场从认可雅部转移到认可花部的时间点，正是从这时候开始近代戏曲剧种开始占领城市市场，而这比黄梅戏进入城市还早一百多年，在这一百多年不仅培养了先入为主的观点，更是一种主观到固执的文化价值观，就好像花部和雅部的分类一样，花即使杂，花杂而音不纯，即是当时的观众对花部的评价，这个价值体系里，音纯即是雅，即是正统，音杂即是旁门左道，可见人们一旦建立了固执的价值观念要想再改变就很难了。
（五）学习吸收不分对错
这种成见般的价值判断看起来迂腐，但确实到今天依然存在于大多数人内心；如果说先入为主只是路上的小坎，那这种迂腐的价值判断就是小坎后的无底深渊，因此黄梅戏在摸索怎么在城市里站住脚跟的时候，必须同时也只能顺从观众的审美喜好，让观众接受自己。这也就是前文所提到的“山寨”手法的作用，被“山寨”的東西不一定是最好的，但被“山寨”的一定是为大众所熟知接受的，是一个受众面的广泛度的问题，在各行各业中莫不如是。有人会觉得这是一种令人不齿的偷窃行为，但却没有考虑过一个事实：如果失去了生存的基础，艺术创作也就无从谈起了。 二、韩再芬创作的艺术特色
（一）韩再芬其人
提到黄梅戏，特别是现代黄梅戏，就不得不提到韩再芬老师，韩再芬老师是安徽安庆人，出生在黄梅戏的发源地怀宁地区，自然也从小深受黄梅戏的熏陶，在其十二岁的时候便登台演出，十六岁时便因主演《郑小姣》而一炮走红，可见其黄梅戏功底之深，基础之牢固，用功之勤奋。在此之后她更是平步青云，事业越做越强，直到八九十年代，大量的外国艺术文化产品和国内流行文化的崛起，导致大量的包括黄梅戏在内的传统艺术的生存空间上被挤压，许多人纷纷离开了这个行业，转而去做更赚钱的事业，但包括韩再芬在内的一小部分人却留了下来，默默的为这份自己喜爱的事业耕耘、奉献，终于在1999年为观众带来了她为黄梅戏的发展所作出的努力成果——《徽州女人》，这部不同以往的黄梅戏赢得了大量戏迷的追捧，尽管人们对其对黄梅戏的所做改变的看法不一，但不可否认的是，她让人们看到了黄梅戏发展的前景和期望。
（二）由《徽州女人》看韩再芬的创作特点
《徽州女人》这部戏非常明显的表现出了韩再芬在黄梅戏创作和打造黄梅戏时的思考逻辑——从基础上改造黄梅戏，使其更加的贴近现代人的审美。
韩再芬这次的《徽州女人》就运用批判现实主义，通过描写一个封建社会中渴望美好婚姻爱情却被现实冷酷无情的抛弃打击的悲惨弱小的女性形象，控诉了封建社会婚姻不平等，女性无地位无权力掌控自己命运的现实，这在现代中国社会有着普遍的共鸣群体，这铿锵有力的立意正是《徽州女人》成功吸引很多非传统戏迷涉足黄梅戏的原因——用先进的价值观念充实戏剧的内在，给戏剧以生命。这使得《徽州女人》最后一幕的无声戏让包括笔者在内的大部分观众看得心碎，真正的做到了从内心感染观众。
三、韩再芬与黄梅戏的现代化
（一）黄梅戏的“进退两难”困境
回到我们现在的时代里，黄梅戏面对情景可能比一百多年前它刚进入城市的时候更为严峻，更为举步维艰，因为它要面对的是两群具有价值成见的观众群体，同时也是两群能决定它生死存亡的观众群体，一群是现代年轻观众的潜在市场，这些观众因为国内相对弱势的文化产业氛围和比较低下的文化生产率和生产质量，以及像黄梅戏这样有点老掉牙的传统艺术，更愿意接受方便快捷、具有消耗性和明确需求的外国文化产品，但这不代表他们的品味很粗糙、很快餐，他们只是在选择文化产品时更具自主选择性，知道自己在什么时候需要什么，是在黄梅戏在当下必须争取的对象；另一批就是上世纪培养的那批黄梅戏老观众，他们对黄梅戏的阻碍体现出了所有上了年纪的人共同的毛病：固执、自以为是，以及前文提到的那种迂腐的价值判断，都让黄梅戏的创新之路更加崎岖。
（二）韩再芬对黄梅戏的贡献
改？还是不改？这就是像韩再芬这样想要让黄梅戏焕发新生的艺术家们所要面对的钢丝线。而《徽州女人》在这钢丝线上迈出的第一步，《徽州女人》舞台美术到音乐用曲，无一不让人耳目一新，而无声戏的引入也打破戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美教条，用留白的手法衬托出了此时无声胜有声的意境；这让老戏迷产生一定的抵触情绪，但就如同中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也的看法：这部戏要求我们更换戏剧创作观念，以传统评价标准，《徽州女人》无疑“走的太远”，若换一个坐标系，这出戏“得分甚高”。而《徽州女人》在保留老戏迷的基础上扩展了一批新戏迷，这不能不说是个鼓舞人心的现象，尽管依然有批评的声音，但大家都认可这是一条值得肯定的变革之路。而韩再芬的另一部作品《公司》，仍然是一次谨慎的尝试，很多元素的添加都是在《徽州女人》被认可的基础上进行的，借鉴了西方音乐剧重在反映一些社会问题和人民大众的现实生活的做法，讲述了转型中中国的故事，使《公司》这部剧有很强的时代代入感，而对《公司》这台戏宣传上也用上了现代舆论宣传里常用的明星效应炒作造势，通过商业手段推广戏路，当然，这些手法在很多传统观众眼里是“肮脏的”“庸俗的”排出来的剧也无疑是“典型的文化垃圾”。
（三）如何看待“新”黃梅戏
总得来说，对以韩再芬老师为代表的“新”黄梅戏的评价是褒贬不一的，这也是在面对新的事物时的一种正常的舆论现象，但我们从发展黄梅戏的角度来看，这些批评就夹杂了太多的情绪化，任何文化产品在现代社会发展到一定程度想继续走下去，都无法摆脱包装宣传和大块面的商业化运作，就必然会涉及到“恶俗”的宣传手法，而《公司》这部戏正是韩再芬用新方法推广黄梅戏的大胆尝试，而在戏剧内容上，《公司》比《徽州女人》更靠近现代，风格形式和内容也更多的融入现代人们熟悉的西方元素，就是为了让这门古老的艺术跟上时代接上轨道，戏曲艺术是动态的，而非固化的，必须跟着时代的脉搏跳动，否则就成了博物馆艺术。有人可能会拿焦菊隐先生的话来进行批评“程式化是戏曲的特色，削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩”。但这里要注意的是程式化并非死板僵化的理由，黄梅戏的程式化在历史长河中一直是处于动态变化的、不断新进的，增加新的程式或减少相对现在繁杂的程式也是黄梅戏发展的一部分。
关键词：黄梅戏 韩再芬 历史经验 先入为主
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）05-0155-03
黄梅戏作为起源于安徽的传统戏剧艺术，是我国传统戏剧中一颗不可忽视的璀璨明珠，同京剧、豫剧、评剧和越剧一起称为“中国五大剧种”，并在2006年入选国家首批非物质文化遗产保护名录，足以见其在我国传统戏剧艺术领域的分量。但正是这个这颗夺目璀璨的明珠，在当今各种新媒体诞生大潮的背景下却逐渐式微，慢慢的又成为边缘文化，“圈子文化”的迹象；这种情况对黄梅戏的发展而言，是好还是坏呢？在新的时代条件下包括韩再芬在内的传统艺术工作者努力推动着黄梅戏的现代化，但很多黄梅戏的“老观众”的认为其破坏了其存在的性质，那么，新黄梅戏真的不能称作黄梅戏了吗？
一、黄梅戏历史发展概述与历史经验
（一）黄梅戏的起源探究
要说黄梅戏，就要讲其发展历史，黄梅戏有记载的历史有200多年，黄梅戏与其他剧种不同，黄梅戏大部分是在纵横阡陌之间、在口耳相传之中流传，也因此起源传说甚多，而其中就数湖北黄梅起源说最广泛，这种说法有两个佐证支撑：其一就是当地流传的黄梅调，这种调又称采茶调，追根溯源甚至能追述到唐朝，但黄梅调作为音乐与黄梅戏有本质区别；其二就是在清朝的一部叫《逃水荒》黄梅戏中出现了“二八女坐茅棚悲声长叹，叹只叹黄梅县大不周全”的唱段，让人们在很长一段时间里都以此为证确信这是在乾隆年间黄梅县受灾跑到安庆地区讨生活的黄梅调艺人所作，并以此佐证黄梅戏起源于湖北黄梅县，但翻开怀宁县志发现，在乾隆在位的大部分时间里，怀宁地区都是受着连年的灾害，甚至严重到知府多次开仓赈灾：“二十四年大水，奉旨赈恤。……五十年大旱，奉旨赈恤。次年米价腾贵，知府藏荣清捐俸，率士民煮赈平粜。五十三年夏大水，奉旨赈恤。”基于逃荒的人不可能往荒地跑的原则，这个说法并不怎么站得住脚。比较可信的说法是在安庆黄梅山地区形成的怀调山歌的基础上，吸收采茶调、徽调和青阳腔等周边各种民间音乐戏曲形式的同时，就如同世界上任何一种艺术形式都不可能是孤立发展得来的成果一样，黄梅戏也脱离不了这个客观规律。
（二）黄梅戏在近代的发展
不论是起源何地，都同样描述了一种黄梅戏不可或缺的特质，就是相对于其他戏剧更加平民化、更加接近于百姓生活，就相当于当时的流行歌曲一样，其内容也大多是直接取材于当地民众的日常生活，到了上世纪初期，黄梅戏开始了从量变到质变的演变；在“中国五大剧种”的历史上，黄梅戏无疑是最晚进入城市的一个，面对各大剧种的挤压和城乡审美口味的差异，自然的出现了水土不服，时至今日依然会有一些其他剧种的老戏迷把黄梅戏称为俗戏，甚至淫戏，虽然不公平，但这就是现实，这也是黄梅戏第一次面对较大的生存和发展空间危机，从结果上看，他们用了让保守的现代戏迷大跌眼镜的方法度过了难关：直接移植改编其他剧种的优秀作品，例如《宏碧缘》《蜜蜂记》《华丽缘》等，从唱腔上直接剔除浓重的土话口音，学习其他戏剧种类里面的动作语言、服装和道具的使用方法，使黄梅戏真正的开始从民歌小调迈入了戏剧的艺术殿堂。黄梅戏初步成功了，而这奠定了五六十年代的黄梅戏热潮的兴起。
（三）黄梅戏在现代的发展
我们这一辈即使不懂戏的人，也都听过几段段黄梅戏，这不得不归功于包括严凤英在内的老一辈黄梅戏艺术家，从这时候开始，黄梅戏进入了一个巅峰状态，这里面的原因有很多，但主要分两个大的方面：其一，黄梅戏自身不断的吸收发展，不断的专业导向化，改进唱腔唱法，增设混合乐队，用专业人员进行剧本修编，都是对黄梅戏本身艺术品质的进行了极大的提升，这也是黄梅戏自身的艺术层次的提升。其二是国家的投入和推广，在新中国对于地方戏曲的全方位支持也是其成为风靡华夏脍炙人口的佳作的重要因素。
（四）观众群体先入为主的审美固化
从我们对黄梅戏历史的回顾可以看出，黄梅戏本身并不是一门死板的戏剧艺术，它经历过上百年不间断的打破传统、学习新事物甚至直接山寨的一个原始积累的过程，这使得现在的黄梅戏和早期的黄梅戏的差别可能不止十万八千里，那是什么让黄梅戏不断改变？为何在其进行向其他戏种靠拢的同质化改进之前得不到更加广泛的认可呢？
这里面就有两个问题：其一，观众审美的先入为主，黄梅戏进入城市的时间是二十世纪二十年代，在这个时间点上，其他剧种在城市里都已经风生水起数十上百年了，已经培养了固定的欣赏群体，建立了成熟稳定的群众市场，而想要在这个被瓜分完的市场里获得一席之地，就必定避免不了“山寨”的存在。其二，观众自身审美水平主观上固步自封的态度，这个看起来和第一个原因很相似，但其实形成的原因大不相同，这要从整体戏曲的发展历史说来，我们所说的五大剧种真正成型期就是在清代中叶，而此时正是由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心，观众市场从认可雅部转移到认可花部的时间点，正是从这时候开始近代戏曲剧种开始占领城市市场，而这比黄梅戏进入城市还早一百多年，在这一百多年不仅培养了先入为主的观点，更是一种主观到固执的文化价值观，就好像花部和雅部的分类一样，花即使杂，花杂而音不纯，即是当时的观众对花部的评价，这个价值体系里，音纯即是雅，即是正统，音杂即是旁门左道，可见人们一旦建立了固执的价值观念要想再改变就很难了。
（五）学习吸收不分对错
这种成见般的价值判断看起来迂腐，但确实到今天依然存在于大多数人内心；如果说先入为主只是路上的小坎，那这种迂腐的价值判断就是小坎后的无底深渊，因此黄梅戏在摸索怎么在城市里站住脚跟的时候，必须同时也只能顺从观众的审美喜好，让观众接受自己。这也就是前文所提到的“山寨”手法的作用，被“山寨”的東西不一定是最好的，但被“山寨”的一定是为大众所熟知接受的，是一个受众面的广泛度的问题，在各行各业中莫不如是。有人会觉得这是一种令人不齿的偷窃行为，但却没有考虑过一个事实：如果失去了生存的基础，艺术创作也就无从谈起了。 二、韩再芬创作的艺术特色
（一）韩再芬其人
提到黄梅戏，特别是现代黄梅戏，就不得不提到韩再芬老师，韩再芬老师是安徽安庆人，出生在黄梅戏的发源地怀宁地区，自然也从小深受黄梅戏的熏陶，在其十二岁的时候便登台演出，十六岁时便因主演《郑小姣》而一炮走红，可见其黄梅戏功底之深，基础之牢固，用功之勤奋。在此之后她更是平步青云，事业越做越强，直到八九十年代，大量的外国艺术文化产品和国内流行文化的崛起，导致大量的包括黄梅戏在内的传统艺术的生存空间上被挤压，许多人纷纷离开了这个行业，转而去做更赚钱的事业，但包括韩再芬在内的一小部分人却留了下来，默默的为这份自己喜爱的事业耕耘、奉献，终于在1999年为观众带来了她为黄梅戏的发展所作出的努力成果——《徽州女人》，这部不同以往的黄梅戏赢得了大量戏迷的追捧，尽管人们对其对黄梅戏的所做改变的看法不一，但不可否认的是，她让人们看到了黄梅戏发展的前景和期望。
（二）由《徽州女人》看韩再芬的创作特点
《徽州女人》这部戏非常明显的表现出了韩再芬在黄梅戏创作和打造黄梅戏时的思考逻辑——从基础上改造黄梅戏，使其更加的贴近现代人的审美。
韩再芬这次的《徽州女人》就运用批判现实主义，通过描写一个封建社会中渴望美好婚姻爱情却被现实冷酷无情的抛弃打击的悲惨弱小的女性形象，控诉了封建社会婚姻不平等，女性无地位无权力掌控自己命运的现实，这在现代中国社会有着普遍的共鸣群体，这铿锵有力的立意正是《徽州女人》成功吸引很多非传统戏迷涉足黄梅戏的原因——用先进的价值观念充实戏剧的内在，给戏剧以生命。这使得《徽州女人》最后一幕的无声戏让包括笔者在内的大部分观众看得心碎，真正的做到了从内心感染观众。
三、韩再芬与黄梅戏的现代化
（一）黄梅戏的“进退两难”困境
回到我们现在的时代里，黄梅戏面对情景可能比一百多年前它刚进入城市的时候更为严峻，更为举步维艰，因为它要面对的是两群具有价值成见的观众群体，同时也是两群能决定它生死存亡的观众群体，一群是现代年轻观众的潜在市场，这些观众因为国内相对弱势的文化产业氛围和比较低下的文化生产率和生产质量，以及像黄梅戏这样有点老掉牙的传统艺术，更愿意接受方便快捷、具有消耗性和明确需求的外国文化产品，但这不代表他们的品味很粗糙、很快餐，他们只是在选择文化产品时更具自主选择性，知道自己在什么时候需要什么，是在黄梅戏在当下必须争取的对象；另一批就是上世纪培养的那批黄梅戏老观众，他们对黄梅戏的阻碍体现出了所有上了年纪的人共同的毛病：固执、自以为是，以及前文提到的那种迂腐的价值判断，都让黄梅戏的创新之路更加崎岖。
（二）韩再芬对黄梅戏的贡献
改？还是不改？这就是像韩再芬这样想要让黄梅戏焕发新生的艺术家们所要面对的钢丝线。而《徽州女人》在这钢丝线上迈出的第一步，《徽州女人》舞台美术到音乐用曲，无一不让人耳目一新，而无声戏的引入也打破戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美教条，用留白的手法衬托出了此时无声胜有声的意境；这让老戏迷产生一定的抵触情绪，但就如同中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也的看法：这部戏要求我们更换戏剧创作观念，以传统评价标准，《徽州女人》无疑“走的太远”，若换一个坐标系，这出戏“得分甚高”。而《徽州女人》在保留老戏迷的基础上扩展了一批新戏迷，这不能不说是个鼓舞人心的现象，尽管依然有批评的声音，但大家都认可这是一条值得肯定的变革之路。而韩再芬的另一部作品《公司》，仍然是一次谨慎的尝试，很多元素的添加都是在《徽州女人》被认可的基础上进行的，借鉴了西方音乐剧重在反映一些社会问题和人民大众的现实生活的做法，讲述了转型中中国的故事，使《公司》这部剧有很强的时代代入感，而对《公司》这台戏宣传上也用上了现代舆论宣传里常用的明星效应炒作造势，通过商业手段推广戏路，当然，这些手法在很多传统观众眼里是“肮脏的”“庸俗的”排出来的剧也无疑是“典型的文化垃圾”。
（三）如何看待“新”黃梅戏
总得来说，对以韩再芬老师为代表的“新”黄梅戏的评价是褒贬不一的，这也是在面对新的事物时的一种正常的舆论现象，但我们从发展黄梅戏的角度来看，这些批评就夹杂了太多的情绪化，任何文化产品在现代社会发展到一定程度想继续走下去，都无法摆脱包装宣传和大块面的商业化运作，就必然会涉及到“恶俗”的宣传手法，而《公司》这部戏正是韩再芬用新方法推广黄梅戏的大胆尝试，而在戏剧内容上，《公司》比《徽州女人》更靠近现代，风格形式和内容也更多的融入现代人们熟悉的西方元素，就是为了让这门古老的艺术跟上时代接上轨道，戏曲艺术是动态的，而非固化的，必须跟着时代的脉搏跳动，否则就成了博物馆艺术。有人可能会拿焦菊隐先生的话来进行批评“程式化是戏曲的特色，削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩”。但这里要注意的是程式化并非死板僵化的理由，黄梅戏的程式化在历史长河中一直是处于动态变化的、不断新进的，增加新的程式或减少相对现在繁杂的程式也是黄梅戏发展的一部分。