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分开采访，起初给我们造成了一些困扰。但事后却发现，恰恰是在这种另一方不在场的情况下，才能完成一次没有表演成分且没有顾虑的对话。不过，采访拍摄间歇，孟京辉过来给廖一梅拿水递衣，看上去比工作时的状态温和许多，廖一梅话不多但依旧简单直接。这样亲密的相处瞬间，只属于他们私藏的生活，却不是揭开来看的。
我们首先是朋友
从1999年的《恋爱的犀牛》，到2005年的《琥珀》，再到2010年的《柔软》，廖一梅的“悲观主义三部曲”用十年的跨度感动了无数的人，而完成这些感动的是他的丈夫孟京辉。这对夫妇开了中国戏剧圈里最红火的夫妻店，但很多看戏的人并不知道他们是夫妇。说起这个夫妻店为什么如此成功？廖一梅说：“我们成功的秘诀就是，我们不是夫妻店。”
廖一梅：不一块儿采访，不一块儿拍照，这是我们俩很早就立下的规矩。就我来说其实就是不想给一个预设，因为媒体都太期望了。每个人都想以他固有的、想象出来的形象来规定自己的采访。他们特别容易给我们设定情景，什么时候该笑、什么时候该哭。我觉得那是一个表演，不想做这个。而且，我们俩已经把生命里最好的东西放在剧场里，这已经足够。在生活里我就不想再参加这样的表演了。
孟京辉：这一点算是我们俩的一个默契。其实，有很多人并不知道我们俩是夫妻，曾经有一阵子大家聊起过这个事儿，后来就没有了。我们也不一起出席活动，所以现在很多进剧场来看演出的观众不知道导演和编剧是两口子。我觉得这其实就是符合我俩的一个期望，就是大家走进剧场是来看戏的，而不是来观察我们的生活，也不想把我们的生活暴露给观众。
廖一梅：其实要说有什么成功的秘诀，我觉得就是，我们俩从来不是夫妻店。都是独立的、非常独立的个体，也给了对方足够的空间。我们首先是朋友，朋友就是相互尊重，就是要给你一个空间，充分尊重彼此的不同和彼此的意愿。现在为什么大家老爱说夫妻的事儿？就是因为夫妻经常剥夺了对方的空间，很多人以为两个人在一起就应该是在任何层面上都统一步调，都应该有一个共同的看法，其实不是这样的。每个人只有当他有一个独立的、完善自我的时候，才能跟对方很好地相处。我觉得我们俩就是一直遵循着这样一个原则在相处，首先是独立的人，然后是朋友，之后才是夫妻，彼此之间有充分的尊重。
孟京辉：有媒体问过我，说你脾气大，她又特别直接，合作起来肯定会有摩擦，生活里也会吧？他们都是这么想的，我跟他们说其实没有。我觉得这是因为我俩是一块儿成长的。我念研究生的时候你正好在上大学，后来又一起经历了学潮什么的，还有我们自己的成长。可能细节上会有些摩擦，但是大的方面是一致的。
因为你要写东西，就不爱说那么多废话，更直接一些。可能你对很多事情都不太在意，但是你在意的事情一般都比较坚持。我呢，我有时候难免要照顾大家，毕竟跟别人合作的时候要照顾到大家的情绪，所以相对来说我觉得我更加柔和一些。当然生活上咱俩都是挺随和的人，好像吃什么、用什么、去哪里等，跟朋友在一起时我俩基本上都不拿主意，毕竟这些都不够成生活中的主体。
廖一梅：有摩擦其实是非常正常的，人和人之间都难免会产生摩擦，都会有一个彼此磨合、相互了解的过程。有时候可能你需要宽容我一些，当然我也会宽容你，这是特别正常的事。但就像我刚才说的一样，我们首先是互相尊重的。艺术这个东西很多时候是完全个性的，而且跟个人趣味有很大的关系，就是两个人再相近也会有些观念和趣味上的差距。在这种时候，通常我俩遵循的原则就是看谁更加坚持，比如你尝试说服我，或者你即使不能说服我，也会非常非常坚持在这一点上，那么我绝对会尊重你的意见。
而且我觉得，你要想真正了解一个人，不可能通过一次采访就完成的。但是大家都认为，好像一个采访，或者你的一个表现，甚至你的一句话，就能代表你这个人了。其实不是这样的，生命是很丰富的，你要给自己时间，也要给对方时间，这就要以开放的心态来接受，不能以一句话来判定。“这个是我的菜”或者“那个不是我的菜”，现在的人都太容易这么做了。所以我不爱接受采访，因为我觉得没有意义。只不过是一些标签，大家都热衷在别人身上贴标签。
比如说先锋戏剧，其实也是一个标签。有的时候你不得不贴，因为你要让他知道你这是一种新戏剧，和原来的不一样，他千万别抱着去看人艺的戏的愿望来看这个戏，这个可能有时候确实是需要的。但是如果他只看了一个戏，就认定但凡这样、或者只有这样才是先锋戏剧，那又不是了，那他就自己把自己关在一个笼子里了。
孟京辉：这是我们的共识，所以一直不愿意一起接受采访。类似的问题其实很多，总有人会问，你写剧本的时候我干什么？其实我不太懂他们的逻辑，好像你闭关写剧本，我就会处在一个很孤独的状态里。其实我也在排练我的作品，做我的工作，他们都忘了。在大家的概念里，夫妻两个人好像应该是绑定的，但我们不是，也不需要。
廖一梅：其实应该这么说，每个人在本质上都是不同的，无论是恋人关系还是夫妻关系，都不能改变人本质上的孤独。这种孤独，就是你作为一个人来到这个世界，以你的轨迹生活，最终一个人离开，这个是绝对不可能改变的事实。可能有一个人跟你有一段伴侣的时光，你也会非常珍惜。但是你不能把它混为一谈，以为他就是你，或者他就是你的。我觉得咱俩最好的就是没有这种东西，所以别人臆想的那些对咱俩来说不是什么障碍。我会很享受独自的时间，也会很享受跟你在一起的时间。我想要写东西的时候就自己住，写一个月，我都不用关注这一个月你在做什么，这肯定有人不理解。可是为什么要关注呢？我不太懂。
跟观众一起成长
1999年《恋爱的犀牛》首演时，很多人看不懂这出“先锋戏剧”，有人窃窃私语，也有人提前退场。这样的尴尬直到现在也时有发生，但情况越来越好。奇怪的是，却有一些演了几十年所谓的“经典”作品，遭遇了更直接的尴尬场面。孟京辉说：“《恋爱的犀牛》十五年，每一版演出都有调整，因为我们在和观众一起成长，不管是戏剧作品还是戏剧人，我们从来都是不满足的。” 孟京辉：其实我不太愿意谈论别人的事儿，北京人艺演《雷雨》遭到观众哄笑，我觉得是它的质感变了。现在的北京人艺跟以前的北京人艺不是一回事，当然最主要的是现在北京人艺的观众和以前不一样了。一个老品牌，你的好多东西没有根据这个时代和社会改变，没有跟这些互动，那肯定会遭遇到各种各样的尴尬。
就说《恋爱的犀牛》，其实十五年来一直在变。刚开始吴越和郭涛的那一版，大家看到的是一台特别流畅、特别华美的演出，而且有一种特别强的逻辑性，内心也比较丰盈。后来找段奕宏和郝蕾来演第二版，思念过去了，你想谁都得有点儿变化，而且得把他们俩的气质给带进这部戏里，也把当时整个社会的气息带进来了，变得很疯狂、很暴戾、很直接。
后来有人问我，你中间那些东西怎么老变，我说那是因为这个时代变了。到之前的这一版，舞台上有水、有跑步机、有雨幕、有电扇，视觉呈现上又用了多媒体。我记得2008年有那么二十场，舞台中间有一个苹果，就是用多媒体的方式呈现的。投影投射出一个苹果，在远处一直隐隐约约的出现。再到即将呈现的这个新版，没有多媒体了，就是演员强烈的自我表现，有丰富的肢体语言和舞蹈动作，因为他们强烈地要表达自己的东西。
这些都是戏剧所能体现的，站在这个社会、这个时代最前列的一种意识，这是戏剧特别勇敢的一个精神。而最终呈现在舞台上的，那些不断变化的东西，一方面是作为导演的我，是我的一种不满足，我觉得没有最好，那我必然要去追求更好的东西，一直去做。另一方面就是戏剧的这种前沿精神，它一定是跟着这个时代、这个社会在改变的，它是跟观众一起成长的。
廖一梅：人艺的那事儿我不太知道，也不了解现场状况。但说实话，我觉得观众是一个特别匪夷所思的群体。这很好理解，因为每个人都是一个单独的个体。我记得咱俩以前有过一阵子，特别爱坐在观众席后面听观众的反应，确实特别逗。就是根本没有想到的地方，他们可能会特别特别感兴趣。你以为这个地方他肯定会笑，结果他们可能没一点儿反应，当然会有你认为他必然会感动的地方有人哭了。但是就是观众这个群体，是创作者无法预料的。
所以我的意见是，你只要把你自己充分的表达，然后去选择跟你契合的观众，或者说由观众来选择跟他契合的表达，这大概是一个正确的方法。有些人就是不喜欢，看咱们的戏也有起来走的，那他可以去选择适合他的东西。只有一种，这肯定不是一个好的世界，好的世界就应该是多种多样。谁也没有必要指责另一方没有接受自己，接受不了自己。
孟京辉：我们的作品几乎没有遭遇过这样的尴尬，因为都是与时俱进的，都是在表现自我、表现社会、表现这个时代，我们的戏剧还是挺有责任感的。那么就必然要把当下的东西都呈现在舞台上，光有激情不行，你必须得跟这个时代联系在一起。比如我做的《蝴蝶变形记》，实际上就是《老妇还乡》。但是你如果完全按照《老妇还乡》来排，就表达一种对金钱的嘲讽，那有什么意义呢？遇见金钱每个人都会有变化。但是我想表达这个作品背后更多的东西，就好像我在面对一个完全崭新的作品一样。创作者在创作的时候应该更加宽阔一点，心胸宽阔一点、眼界宽阔一点。应该把观众当朋友，因为你希望他们走进来，最终不就是想要和他们交流吗？你可以用不同的方式进行交流，所以我觉得戏剧的这种尴尬，创作者的问题可能更加明显。
廖一梅：其实我觉得看大家怎么来定义所谓的“经典”，时间长也不是一个办法。比如说莎士比亚，现在我们觉得莎士比亚是最高雅的戏剧，但你其实也知道，莎士比亚当年就是最平民的，它里面那些插科打诨的、那些粗俗的，其实才是最有质感的东西。只不过最平民化的东西，现在被演成了高大上。其实这也不符合原著，但你很难解释。我认为，一个作品是不是经典，在于它是不是说出了一个人类共通的，内心的渴望或者内心的恐惧。这个内心伸出的渴望或者恐惧，是不是会因为时代而改变？比如说人对孤独的恐惧，或者人对爱的渴望，这些都是不会改变的。你无论用什么样的故事、什么样的形式，只要你传达出这样一种渴望，或者这样一种恐惧，它一定会在那个时代，甚至在每一个时代引起一些人的呼应。
当然，这也跟表演形式有关系，能不能被理解需要看当时大家的接受程度。比如《恋爱的犀牛》，十多年前刚开始的时候，也有好多人觉得看不懂。开始有好多人提这样的问题，发生什么了？是什么故事？现在为什么这样的问题消失了呢？这当然是一个你表达的方式和观众接受能力的问题，但是经典应一定是一种共通的东西。
孟京辉：你说的对，我觉得像莎士比亚、契诃夫、易卜生这样的戏剧大师，看他们的作品你就会感觉到，人没变化，好几百年下来人是没有变化的。所以一个编剧，要是能在自己的作品中把人这个特别有意思的东西给表现出来，那就是一种挺伟大的感觉了。比如你的《恋爱的犀牛》，我现在不敢说它是不朽的或者怎么着，那是几十年、几百年以后的事情了，那我不知道。但是有生之年，我能把我的能量放在里面，那说明这就是一艘特别好的船。其实任何东西都是一个载体，如果有一天我的能量真的放不进去了，那我想我的《恋爱的犀牛》生命里也就结束了。
其实因为《恋爱的犀牛》，让我们懂得了好多东西。因为《恋爱的犀牛》，我们知道了什么是合作。因为《恋爱的犀牛》，我们知道了什么是友谊。因为《恋爱的犀牛》，我们知道了什么是爱。通过这个戏，我们已经得到了很多很多了。那么到现在，我们还能像井一样，从这个戏里挖出很多东西。那只能说是戏剧给了我们启发，我也愿意把这个启发跟所有人分享。
孟京辉：我永远都不满足
Q：排戏的时候，你最享受的是一种什么感觉？
A：玩的感觉，排戏的过程实际上就是一个你走路摇摇晃晃的过程，我享受这种动的过程。就是因为享受这个过程，所以我对戏剧这事儿才能一直保有激情和能量。前段时间在墨尔本排布莱希特的《四川好人》，我觉得我一直在和布莱希特对话，特别来劲儿。你到底是好人还是坏人？什么是好人？什么是坏人？我们俩就在我的脑子里这么对话、较劲儿，这个过程对我来说是特别美妙的。 Q：“悲观主义三部曲”中你最喜欢哪一部？有没有哪里觉得不满足的？
A：我的每一部作品我都喜欢，因为我没有一部戏是为了完成任务的，就是这么牛逼。但这三部当中我特别喜欢《柔软》，因为《柔软》特别的简单，这个也是考验我对事情的看法。我爱胡思乱想，做一件事儿各种花招什么的。但是《柔软》迫使我不要做那么多，用最简单的东西来表达最简单的情绪和道理，这其实很难。
要说不满足我永远都不满足，《恋爱的犀牛》结尾我总觉得可以更有力量一点，《琥珀》的服装我一直觉得还不够，《柔软》算是没有什么特别的遗憾。但是搞艺术就这样，永远没个头，你永远觉得不满意。但是没事儿，你要可以找到一个节点，我觉得这就好像打太极拳一样，那一拳出去，就够了。然后你还有余地去修改，或者有力量打下一拳。
廖一梅：我不会修正自己
Q：写剧本和写小说，两者之间的状态是不是不太一样？你更喜欢哪一个？
A：这么说吧，写小说更是在一个完全自我的世界里，写剧本不是。因为一个剧本写完，最终是他人在替你呈现，小说就是一种自然呈现，但剧本不是。写完一个剧本不等于完成了一部戏，你要具备许多特别物质的东西，包括肉体、演员、道具、舞台、灯光等等，你要经过一道其他媒介才能呈现在观众面前。至于更喜欢哪个？不好说，写小说和写剧本都有各自的乐趣，谈不上更喜欢哪个。
Q：“悲观主义三部曲”中你最喜欢哪一部？有没有哪里觉得不满足的？
A：这个问题是没法儿回答的，就像我问你更喜欢自己的胳膊还是更喜欢自己的腿，都是你的一部分，都是你特别真实的呈现，所以对它们的感情是一样的。这三部戏我是看着它们一点一点长起来的，我们有很多能量和心血倾注在里面。就像我熟悉你的每一部分的时候，我就很难再讲你哪部分更好了，因为对我来说你是一个整体。
我不是一个会回头修正自己的人，当时是哪样的就是哪样的。你当时的生命状态就是剧本里写的那样，它呈现的就是那样。它的不完美是肯定的，因为没有人是完美的，没有一个时刻是完美的，当然我觉得也没有完美的必要。因为它就是呈现了在那个时刻下它真实的能量，我觉得这样就够了，所以我从来不去想有什么不满足这样的问题。
我们首先是朋友
从1999年的《恋爱的犀牛》，到2005年的《琥珀》，再到2010年的《柔软》，廖一梅的“悲观主义三部曲”用十年的跨度感动了无数的人，而完成这些感动的是他的丈夫孟京辉。这对夫妇开了中国戏剧圈里最红火的夫妻店，但很多看戏的人并不知道他们是夫妇。说起这个夫妻店为什么如此成功？廖一梅说：“我们成功的秘诀就是，我们不是夫妻店。”
廖一梅：不一块儿采访，不一块儿拍照，这是我们俩很早就立下的规矩。就我来说其实就是不想给一个预设，因为媒体都太期望了。每个人都想以他固有的、想象出来的形象来规定自己的采访。他们特别容易给我们设定情景，什么时候该笑、什么时候该哭。我觉得那是一个表演，不想做这个。而且，我们俩已经把生命里最好的东西放在剧场里，这已经足够。在生活里我就不想再参加这样的表演了。
孟京辉：这一点算是我们俩的一个默契。其实，有很多人并不知道我们俩是夫妻，曾经有一阵子大家聊起过这个事儿，后来就没有了。我们也不一起出席活动，所以现在很多进剧场来看演出的观众不知道导演和编剧是两口子。我觉得这其实就是符合我俩的一个期望，就是大家走进剧场是来看戏的，而不是来观察我们的生活，也不想把我们的生活暴露给观众。
廖一梅：其实要说有什么成功的秘诀，我觉得就是，我们俩从来不是夫妻店。都是独立的、非常独立的个体，也给了对方足够的空间。我们首先是朋友，朋友就是相互尊重，就是要给你一个空间，充分尊重彼此的不同和彼此的意愿。现在为什么大家老爱说夫妻的事儿？就是因为夫妻经常剥夺了对方的空间，很多人以为两个人在一起就应该是在任何层面上都统一步调，都应该有一个共同的看法，其实不是这样的。每个人只有当他有一个独立的、完善自我的时候，才能跟对方很好地相处。我觉得我们俩就是一直遵循着这样一个原则在相处，首先是独立的人，然后是朋友，之后才是夫妻，彼此之间有充分的尊重。
孟京辉：有媒体问过我，说你脾气大，她又特别直接，合作起来肯定会有摩擦，生活里也会吧？他们都是这么想的，我跟他们说其实没有。我觉得这是因为我俩是一块儿成长的。我念研究生的时候你正好在上大学，后来又一起经历了学潮什么的，还有我们自己的成长。可能细节上会有些摩擦，但是大的方面是一致的。
因为你要写东西，就不爱说那么多废话，更直接一些。可能你对很多事情都不太在意，但是你在意的事情一般都比较坚持。我呢，我有时候难免要照顾大家，毕竟跟别人合作的时候要照顾到大家的情绪，所以相对来说我觉得我更加柔和一些。当然生活上咱俩都是挺随和的人，好像吃什么、用什么、去哪里等，跟朋友在一起时我俩基本上都不拿主意，毕竟这些都不够成生活中的主体。
廖一梅：有摩擦其实是非常正常的，人和人之间都难免会产生摩擦，都会有一个彼此磨合、相互了解的过程。有时候可能你需要宽容我一些，当然我也会宽容你，这是特别正常的事。但就像我刚才说的一样，我们首先是互相尊重的。艺术这个东西很多时候是完全个性的，而且跟个人趣味有很大的关系，就是两个人再相近也会有些观念和趣味上的差距。在这种时候，通常我俩遵循的原则就是看谁更加坚持，比如你尝试说服我，或者你即使不能说服我，也会非常非常坚持在这一点上，那么我绝对会尊重你的意见。
而且我觉得，你要想真正了解一个人，不可能通过一次采访就完成的。但是大家都认为，好像一个采访，或者你的一个表现，甚至你的一句话，就能代表你这个人了。其实不是这样的，生命是很丰富的，你要给自己时间，也要给对方时间，这就要以开放的心态来接受，不能以一句话来判定。“这个是我的菜”或者“那个不是我的菜”，现在的人都太容易这么做了。所以我不爱接受采访，因为我觉得没有意义。只不过是一些标签，大家都热衷在别人身上贴标签。
比如说先锋戏剧，其实也是一个标签。有的时候你不得不贴，因为你要让他知道你这是一种新戏剧，和原来的不一样，他千万别抱着去看人艺的戏的愿望来看这个戏，这个可能有时候确实是需要的。但是如果他只看了一个戏，就认定但凡这样、或者只有这样才是先锋戏剧，那又不是了，那他就自己把自己关在一个笼子里了。
孟京辉：这是我们的共识，所以一直不愿意一起接受采访。类似的问题其实很多，总有人会问，你写剧本的时候我干什么？其实我不太懂他们的逻辑，好像你闭关写剧本，我就会处在一个很孤独的状态里。其实我也在排练我的作品，做我的工作，他们都忘了。在大家的概念里，夫妻两个人好像应该是绑定的，但我们不是，也不需要。
廖一梅：其实应该这么说，每个人在本质上都是不同的，无论是恋人关系还是夫妻关系，都不能改变人本质上的孤独。这种孤独，就是你作为一个人来到这个世界，以你的轨迹生活，最终一个人离开，这个是绝对不可能改变的事实。可能有一个人跟你有一段伴侣的时光，你也会非常珍惜。但是你不能把它混为一谈，以为他就是你，或者他就是你的。我觉得咱俩最好的就是没有这种东西，所以别人臆想的那些对咱俩来说不是什么障碍。我会很享受独自的时间，也会很享受跟你在一起的时间。我想要写东西的时候就自己住，写一个月，我都不用关注这一个月你在做什么，这肯定有人不理解。可是为什么要关注呢？我不太懂。
跟观众一起成长
1999年《恋爱的犀牛》首演时，很多人看不懂这出“先锋戏剧”，有人窃窃私语，也有人提前退场。这样的尴尬直到现在也时有发生，但情况越来越好。奇怪的是，却有一些演了几十年所谓的“经典”作品，遭遇了更直接的尴尬场面。孟京辉说：“《恋爱的犀牛》十五年，每一版演出都有调整，因为我们在和观众一起成长，不管是戏剧作品还是戏剧人，我们从来都是不满足的。” 孟京辉：其实我不太愿意谈论别人的事儿，北京人艺演《雷雨》遭到观众哄笑，我觉得是它的质感变了。现在的北京人艺跟以前的北京人艺不是一回事，当然最主要的是现在北京人艺的观众和以前不一样了。一个老品牌，你的好多东西没有根据这个时代和社会改变，没有跟这些互动，那肯定会遭遇到各种各样的尴尬。
就说《恋爱的犀牛》，其实十五年来一直在变。刚开始吴越和郭涛的那一版，大家看到的是一台特别流畅、特别华美的演出，而且有一种特别强的逻辑性，内心也比较丰盈。后来找段奕宏和郝蕾来演第二版，思念过去了，你想谁都得有点儿变化，而且得把他们俩的气质给带进这部戏里，也把当时整个社会的气息带进来了，变得很疯狂、很暴戾、很直接。
后来有人问我，你中间那些东西怎么老变，我说那是因为这个时代变了。到之前的这一版，舞台上有水、有跑步机、有雨幕、有电扇，视觉呈现上又用了多媒体。我记得2008年有那么二十场，舞台中间有一个苹果，就是用多媒体的方式呈现的。投影投射出一个苹果，在远处一直隐隐约约的出现。再到即将呈现的这个新版，没有多媒体了，就是演员强烈的自我表现，有丰富的肢体语言和舞蹈动作，因为他们强烈地要表达自己的东西。
这些都是戏剧所能体现的，站在这个社会、这个时代最前列的一种意识，这是戏剧特别勇敢的一个精神。而最终呈现在舞台上的，那些不断变化的东西，一方面是作为导演的我，是我的一种不满足，我觉得没有最好，那我必然要去追求更好的东西，一直去做。另一方面就是戏剧的这种前沿精神，它一定是跟着这个时代、这个社会在改变的，它是跟观众一起成长的。
廖一梅：人艺的那事儿我不太知道，也不了解现场状况。但说实话，我觉得观众是一个特别匪夷所思的群体。这很好理解，因为每个人都是一个单独的个体。我记得咱俩以前有过一阵子，特别爱坐在观众席后面听观众的反应，确实特别逗。就是根本没有想到的地方，他们可能会特别特别感兴趣。你以为这个地方他肯定会笑，结果他们可能没一点儿反应，当然会有你认为他必然会感动的地方有人哭了。但是就是观众这个群体，是创作者无法预料的。
所以我的意见是，你只要把你自己充分的表达，然后去选择跟你契合的观众，或者说由观众来选择跟他契合的表达，这大概是一个正确的方法。有些人就是不喜欢，看咱们的戏也有起来走的，那他可以去选择适合他的东西。只有一种，这肯定不是一个好的世界，好的世界就应该是多种多样。谁也没有必要指责另一方没有接受自己，接受不了自己。
孟京辉：我们的作品几乎没有遭遇过这样的尴尬，因为都是与时俱进的，都是在表现自我、表现社会、表现这个时代，我们的戏剧还是挺有责任感的。那么就必然要把当下的东西都呈现在舞台上，光有激情不行，你必须得跟这个时代联系在一起。比如我做的《蝴蝶变形记》，实际上就是《老妇还乡》。但是你如果完全按照《老妇还乡》来排，就表达一种对金钱的嘲讽，那有什么意义呢？遇见金钱每个人都会有变化。但是我想表达这个作品背后更多的东西，就好像我在面对一个完全崭新的作品一样。创作者在创作的时候应该更加宽阔一点，心胸宽阔一点、眼界宽阔一点。应该把观众当朋友，因为你希望他们走进来，最终不就是想要和他们交流吗？你可以用不同的方式进行交流，所以我觉得戏剧的这种尴尬，创作者的问题可能更加明显。
廖一梅：其实我觉得看大家怎么来定义所谓的“经典”，时间长也不是一个办法。比如说莎士比亚，现在我们觉得莎士比亚是最高雅的戏剧，但你其实也知道，莎士比亚当年就是最平民的，它里面那些插科打诨的、那些粗俗的，其实才是最有质感的东西。只不过最平民化的东西，现在被演成了高大上。其实这也不符合原著，但你很难解释。我认为，一个作品是不是经典，在于它是不是说出了一个人类共通的，内心的渴望或者内心的恐惧。这个内心伸出的渴望或者恐惧，是不是会因为时代而改变？比如说人对孤独的恐惧，或者人对爱的渴望，这些都是不会改变的。你无论用什么样的故事、什么样的形式，只要你传达出这样一种渴望，或者这样一种恐惧，它一定会在那个时代，甚至在每一个时代引起一些人的呼应。
当然，这也跟表演形式有关系，能不能被理解需要看当时大家的接受程度。比如《恋爱的犀牛》，十多年前刚开始的时候，也有好多人觉得看不懂。开始有好多人提这样的问题，发生什么了？是什么故事？现在为什么这样的问题消失了呢？这当然是一个你表达的方式和观众接受能力的问题，但是经典应一定是一种共通的东西。
孟京辉：你说的对，我觉得像莎士比亚、契诃夫、易卜生这样的戏剧大师，看他们的作品你就会感觉到，人没变化，好几百年下来人是没有变化的。所以一个编剧，要是能在自己的作品中把人这个特别有意思的东西给表现出来，那就是一种挺伟大的感觉了。比如你的《恋爱的犀牛》，我现在不敢说它是不朽的或者怎么着，那是几十年、几百年以后的事情了，那我不知道。但是有生之年，我能把我的能量放在里面，那说明这就是一艘特别好的船。其实任何东西都是一个载体，如果有一天我的能量真的放不进去了，那我想我的《恋爱的犀牛》生命里也就结束了。
其实因为《恋爱的犀牛》，让我们懂得了好多东西。因为《恋爱的犀牛》，我们知道了什么是合作。因为《恋爱的犀牛》，我们知道了什么是友谊。因为《恋爱的犀牛》，我们知道了什么是爱。通过这个戏，我们已经得到了很多很多了。那么到现在，我们还能像井一样，从这个戏里挖出很多东西。那只能说是戏剧给了我们启发，我也愿意把这个启发跟所有人分享。
孟京辉：我永远都不满足
Q：排戏的时候，你最享受的是一种什么感觉？
A：玩的感觉，排戏的过程实际上就是一个你走路摇摇晃晃的过程，我享受这种动的过程。就是因为享受这个过程，所以我对戏剧这事儿才能一直保有激情和能量。前段时间在墨尔本排布莱希特的《四川好人》，我觉得我一直在和布莱希特对话，特别来劲儿。你到底是好人还是坏人？什么是好人？什么是坏人？我们俩就在我的脑子里这么对话、较劲儿，这个过程对我来说是特别美妙的。 Q：“悲观主义三部曲”中你最喜欢哪一部？有没有哪里觉得不满足的？
A：我的每一部作品我都喜欢，因为我没有一部戏是为了完成任务的，就是这么牛逼。但这三部当中我特别喜欢《柔软》，因为《柔软》特别的简单，这个也是考验我对事情的看法。我爱胡思乱想，做一件事儿各种花招什么的。但是《柔软》迫使我不要做那么多，用最简单的东西来表达最简单的情绪和道理，这其实很难。
要说不满足我永远都不满足，《恋爱的犀牛》结尾我总觉得可以更有力量一点，《琥珀》的服装我一直觉得还不够，《柔软》算是没有什么特别的遗憾。但是搞艺术就这样，永远没个头，你永远觉得不满意。但是没事儿，你要可以找到一个节点，我觉得这就好像打太极拳一样，那一拳出去，就够了。然后你还有余地去修改，或者有力量打下一拳。
廖一梅：我不会修正自己
Q：写剧本和写小说，两者之间的状态是不是不太一样？你更喜欢哪一个？
A：这么说吧，写小说更是在一个完全自我的世界里，写剧本不是。因为一个剧本写完，最终是他人在替你呈现，小说就是一种自然呈现，但剧本不是。写完一个剧本不等于完成了一部戏，你要具备许多特别物质的东西，包括肉体、演员、道具、舞台、灯光等等，你要经过一道其他媒介才能呈现在观众面前。至于更喜欢哪个？不好说，写小说和写剧本都有各自的乐趣，谈不上更喜欢哪个。
Q：“悲观主义三部曲”中你最喜欢哪一部？有没有哪里觉得不满足的？
A：这个问题是没法儿回答的，就像我问你更喜欢自己的胳膊还是更喜欢自己的腿，都是你的一部分，都是你特别真实的呈现，所以对它们的感情是一样的。这三部戏我是看着它们一点一点长起来的，我们有很多能量和心血倾注在里面。就像我熟悉你的每一部分的时候，我就很难再讲你哪部分更好了，因为对我来说你是一个整体。
我不是一个会回头修正自己的人，当时是哪样的就是哪样的。你当时的生命状态就是剧本里写的那样，它呈现的就是那样。它的不完美是肯定的，因为没有人是完美的，没有一个时刻是完美的，当然我觉得也没有完美的必要。因为它就是呈现了在那个时刻下它真实的能量，我觉得这样就够了，所以我从来不去想有什么不满足这样的问题。