论文部分内容阅读
第二次世界大战后，饱受战争摧残的意大利陷入崩溃的边缘，一些思想先进的意大利电影人开始利用电影反映社会真相。20世纪40年代末，他们站在反法西斯的立场上，将纪实美学融入电影中并将纪实美学推向高峰，意大利新现实主义电影由此诞生。同时，响亮地提出“把摄影机扛到大街上”“还我普通人”的口号。
张艺谋导演的经典纪实影片《一个都不能少》讲述了乡村代课老师魏敏芝答应高老师的承诺：班里的学生一个都不能少。这个承诺成了魏敏芝的职责，她坚守承诺，克服重重困难，引发一系列故事。这个故事以乡村代课老师魏敏芝为例，赞扬了农村人朴实、善良的人性美，同时真实反映出农村教育资源匮乏、城乡差距偏大等社会问题。这部影片是一部典型的现实主义作品，张艺谋导演把镜头从城市转向农村，表现中国农民的朴实，在表现社会问题的同时用纪实风格统御整部影片的美学思想，而纪实拍摄和非职业演员等将新现实主义向前推进一步。
一、表现真实生活的题材内容
在意大利新现实主义电影运动中，电源题材和内容都来自人们的现实生活，其把镜头对准千千万万普通人的生活，反映尖锐的现实问题和二战后意大利的社会问题。电影《一个都不能少》以农村地区的水泉小学为故事场景，对偏远乡村教育的状态和问题进行准确到位的描摹，当时打动了社会各界的同情心，使得社会大众对我国贫困地区的教育事业给予更多关注。影片中，令人印象最为深刻的是“粉笔”的片段。影片开头，高老师向代课老师魏敏芝交代粉笔的使用方法：“字不能太大也不能太小，太大浪费粉笔，太小了对孩子们的眼睛不好，写成驴粪蛋子那么大就够了。”学习委员张明献因为张惠科把粉笔踩碎，写下了日记：“我知道再小的粉笔，高老师都舍不得扔掉……”
影片结尾处，城里给乡村小学送去粉笔，让学生在黑板上用彩色粉笔写下一个字作为结尾。“粉笔”这个意象贯穿影片始终，它看起来极为普通，但对农村小学来说极为珍贵，反映出农村小学教育资源的匮乏和农村教育的落后。正如意大利导演维斯康蒂所说：“新现实主义首先是个内容问题。”正因为如此，新现实主义第一次真正自觉地把现实生活中的普通人，尤其是社会最底层的劳苦大众作为荧幕的主人公加以表现，表现出一种人道主义的立场，也符合意大利新现实主义中“还我普通人”的响亮口号，重新确立了纪实原则。
二、独特的电影语言
意大利新现实主义主张，将真实的拍摄环境和人物呈现出来，在现实空间中进行拍摄，创造更为电影化的真实空间。《一个都不能少》是张艺谋的一部现实主义作品，追求真实感，其对真实感的成功营造体现了纪实风格。相比张艺谋导演的其他纪实类电影作品，《一个都不能少》将纪实性推到极致，它不仅延续了意大利新现实主义的拍摄技巧，而且对其进行创新处理。影片选用完全真实的场景，没有剧本化的环境氛围，车站、广播站、农村、房屋等都使用实景拍摄去还原真实。
为了迎合真实的环境氛围，影片《一个都不能少》大多使用手提摄影，它可能会带来人为的晃动感，但这种晃动感凸显影片更加真实，带来强烈的纪实感。同时，影片多运用长镜头。比如，影片中，魏敏芝到电视台后，为了见台长，等了很久，逢人就问，饿了就吃路边摊别人留下的剩饭，困了就倚靠电线杆睡觉，影片采用大量的长镜头偷拍，还原更加真实的环境氛围。除此之外，影片在语言、环境音、灯光等方面处理等更加真实。影片大量使用同期声，烘托农村和城市的真实场景，对于农村中各种动物的叫声、城市中汽车的喧嚣声，导演都没有去除，其反而让观众可以身临其境地感受生活的气息。语言方面，影片采用当地方言，最大程度地淡化戏剧性，同时增强纪实性。影片开头，高老师向代课老师魏敏芝交代粉笔的使用方法，导演以客观的角度去观察和思考，真实可信。新现实主义的重大革新就是把摄像机放到真实生活中，取消舞台化技术和摄影成规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。
三、非职业演员的选用
为了更加接近生活，新现实主义电影大量运用非职业演员。在《一个都不能少》中，最为重要的是采用非职业演员去拍摄，导演没有选择专业演员，而是在取景地选当地农村姑娘担任影片的女主角，这对于影片来说是一个很大的突破。影片中，很多人物的姓名都是真实的，女主人公魏敏芝外貌一般，没有参与过专业表演培训，也没有华丽的语言装饰。导演只是提供大概的故事，非职业演员在故事框架中自己发挥，村长角色也是经过试镜从众多村民中选出来的。荧幕上表现的不是戏，而是生活，就是他们真实的生活状态。看过《一个都不能少》后，导演姜文评价：“那女孩脸上一点不做作，村长走路多有意思，职业演员演这个人物得准备两三年，而且还得费功夫。”
四、深刻的核心内涵
影片没有复杂的人物故事和情节，平淡地描写十三岁的代课老师魏敏芝为了五十块钱答应给人家上课。魏敏芝死守承诺，因为这个承诺，她去城里苦苦寻找学生张惠科，经过“搬砖”“写寻人启事”“在电视台门口等”这些事件，代课从一种交易变成一种责任，一系列事情表现出她倔强、守信用、淳朴和善良的优点，这一幕幕让观众很感动，魏敏芝践行了“一个都不能少”的承诺。正是因为故事的平凡、人物的普通、剧情的真实，影片最终取得成功。其没有虚构故事，而是直接表现社会现象，真实而自然地展现社会生活的本来面貌，在荧幕上表现日常生活中的普通人，因为千千万万的观众就是生活的主角，这也是意大利编剧柴伐梯尼曾经论述过的问题。
意大利新现实主义在结构叙事方面简洁明了，不会使用蒙太奇剪辑的手法，而是用最直观的结构形式叙事。例如，等待台长时，魏敏芝在门口一个一个地询问，影片镜头细致到未剪辑的地步。正如柴伐梯尼所倡导的那样，新现实主义的影片要从素材本身产生结构。影片《一个都不能少》主要以魏敏芝寻找失学学生张慧科为叙事线索，展开一系列事件，结构清晰。影片从内容到形式都十分平实、简单。
《一个都不能少》通过一件小事反映出整个农村乃至整个社会的教育问題，用最朴素的人物、真实的环境表现出人物心理的变化和生活的艰苦。主人公魏敏芝是一个倔强、固执、爱钱的农村小姑娘，但这是真实的自我，当她对着电视镜头时，一句话都说不出来，擦着眼泪和鼻涕，用真诚感染了所有人，最后来自社会的帮助也寄托了农村教育的新希望。渲染乡村的质朴、人性的真善美是对新现实主义的又一次推进，使得《一个都不能少》成为张艺谋的优秀代表作品。这种美学主张和意大利新现实主义电影在世界电影发展史上具有里程碑意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响。
需要注意的是，意大利新现实主义发展中也存在许多弊端和局限，导致新现实主义电影走向衰落。意大利新现实主义认为，可以把每件琐事都拍成一部电影，否定电影作为一门艺术需要对生活进行加工提炼，同时认为演员仅仅是扮演者，没有存在的理由。其不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，导致艺术创造的自我封闭性。
（辽宁大学广播影视学院）
作者简介：程江天（1996-），女，山西平遥人，硕士，研究方向：广播电视、纪录片。
张艺谋导演的经典纪实影片《一个都不能少》讲述了乡村代课老师魏敏芝答应高老师的承诺：班里的学生一个都不能少。这个承诺成了魏敏芝的职责，她坚守承诺，克服重重困难，引发一系列故事。这个故事以乡村代课老师魏敏芝为例，赞扬了农村人朴实、善良的人性美，同时真实反映出农村教育资源匮乏、城乡差距偏大等社会问题。这部影片是一部典型的现实主义作品，张艺谋导演把镜头从城市转向农村，表现中国农民的朴实，在表现社会问题的同时用纪实风格统御整部影片的美学思想，而纪实拍摄和非职业演员等将新现实主义向前推进一步。
一、表现真实生活的题材内容
在意大利新现实主义电影运动中，电源题材和内容都来自人们的现实生活，其把镜头对准千千万万普通人的生活，反映尖锐的现实问题和二战后意大利的社会问题。电影《一个都不能少》以农村地区的水泉小学为故事场景，对偏远乡村教育的状态和问题进行准确到位的描摹，当时打动了社会各界的同情心，使得社会大众对我国贫困地区的教育事业给予更多关注。影片中，令人印象最为深刻的是“粉笔”的片段。影片开头，高老师向代课老师魏敏芝交代粉笔的使用方法：“字不能太大也不能太小，太大浪费粉笔，太小了对孩子们的眼睛不好，写成驴粪蛋子那么大就够了。”学习委员张明献因为张惠科把粉笔踩碎，写下了日记：“我知道再小的粉笔，高老师都舍不得扔掉……”
影片结尾处，城里给乡村小学送去粉笔，让学生在黑板上用彩色粉笔写下一个字作为结尾。“粉笔”这个意象贯穿影片始终，它看起来极为普通，但对农村小学来说极为珍贵，反映出农村小学教育资源的匮乏和农村教育的落后。正如意大利导演维斯康蒂所说：“新现实主义首先是个内容问题。”正因为如此，新现实主义第一次真正自觉地把现实生活中的普通人，尤其是社会最底层的劳苦大众作为荧幕的主人公加以表现，表现出一种人道主义的立场，也符合意大利新现实主义中“还我普通人”的响亮口号，重新确立了纪实原则。
二、独特的电影语言
意大利新现实主义主张，将真实的拍摄环境和人物呈现出来，在现实空间中进行拍摄，创造更为电影化的真实空间。《一个都不能少》是张艺谋的一部现实主义作品，追求真实感，其对真实感的成功营造体现了纪实风格。相比张艺谋导演的其他纪实类电影作品，《一个都不能少》将纪实性推到极致，它不仅延续了意大利新现实主义的拍摄技巧，而且对其进行创新处理。影片选用完全真实的场景，没有剧本化的环境氛围，车站、广播站、农村、房屋等都使用实景拍摄去还原真实。
为了迎合真实的环境氛围，影片《一个都不能少》大多使用手提摄影，它可能会带来人为的晃动感，但这种晃动感凸显影片更加真实，带来强烈的纪实感。同时，影片多运用长镜头。比如，影片中，魏敏芝到电视台后，为了见台长，等了很久，逢人就问，饿了就吃路边摊别人留下的剩饭，困了就倚靠电线杆睡觉，影片采用大量的长镜头偷拍，还原更加真实的环境氛围。除此之外，影片在语言、环境音、灯光等方面处理等更加真实。影片大量使用同期声，烘托农村和城市的真实场景，对于农村中各种动物的叫声、城市中汽车的喧嚣声，导演都没有去除，其反而让观众可以身临其境地感受生活的气息。语言方面，影片采用当地方言，最大程度地淡化戏剧性，同时增强纪实性。影片开头，高老师向代课老师魏敏芝交代粉笔的使用方法，导演以客观的角度去观察和思考，真实可信。新现实主义的重大革新就是把摄像机放到真实生活中，取消舞台化技术和摄影成规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。
三、非职业演员的选用
为了更加接近生活，新现实主义电影大量运用非职业演员。在《一个都不能少》中，最为重要的是采用非职业演员去拍摄，导演没有选择专业演员，而是在取景地选当地农村姑娘担任影片的女主角，这对于影片来说是一个很大的突破。影片中，很多人物的姓名都是真实的，女主人公魏敏芝外貌一般，没有参与过专业表演培训，也没有华丽的语言装饰。导演只是提供大概的故事，非职业演员在故事框架中自己发挥，村长角色也是经过试镜从众多村民中选出来的。荧幕上表现的不是戏，而是生活，就是他们真实的生活状态。看过《一个都不能少》后，导演姜文评价：“那女孩脸上一点不做作，村长走路多有意思，职业演员演这个人物得准备两三年，而且还得费功夫。”
四、深刻的核心内涵
影片没有复杂的人物故事和情节，平淡地描写十三岁的代课老师魏敏芝为了五十块钱答应给人家上课。魏敏芝死守承诺，因为这个承诺，她去城里苦苦寻找学生张惠科，经过“搬砖”“写寻人启事”“在电视台门口等”这些事件，代课从一种交易变成一种责任，一系列事情表现出她倔强、守信用、淳朴和善良的优点，这一幕幕让观众很感动，魏敏芝践行了“一个都不能少”的承诺。正是因为故事的平凡、人物的普通、剧情的真实，影片最终取得成功。其没有虚构故事，而是直接表现社会现象，真实而自然地展现社会生活的本来面貌，在荧幕上表现日常生活中的普通人，因为千千万万的观众就是生活的主角，这也是意大利编剧柴伐梯尼曾经论述过的问题。
意大利新现实主义在结构叙事方面简洁明了，不会使用蒙太奇剪辑的手法，而是用最直观的结构形式叙事。例如，等待台长时，魏敏芝在门口一个一个地询问，影片镜头细致到未剪辑的地步。正如柴伐梯尼所倡导的那样，新现实主义的影片要从素材本身产生结构。影片《一个都不能少》主要以魏敏芝寻找失学学生张慧科为叙事线索，展开一系列事件，结构清晰。影片从内容到形式都十分平实、简单。
《一个都不能少》通过一件小事反映出整个农村乃至整个社会的教育问題，用最朴素的人物、真实的环境表现出人物心理的变化和生活的艰苦。主人公魏敏芝是一个倔强、固执、爱钱的农村小姑娘，但这是真实的自我，当她对着电视镜头时，一句话都说不出来，擦着眼泪和鼻涕，用真诚感染了所有人，最后来自社会的帮助也寄托了农村教育的新希望。渲染乡村的质朴、人性的真善美是对新现实主义的又一次推进，使得《一个都不能少》成为张艺谋的优秀代表作品。这种美学主张和意大利新现实主义电影在世界电影发展史上具有里程碑意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响。
需要注意的是，意大利新现实主义发展中也存在许多弊端和局限，导致新现实主义电影走向衰落。意大利新现实主义认为，可以把每件琐事都拍成一部电影，否定电影作为一门艺术需要对生活进行加工提炼，同时认为演员仅仅是扮演者，没有存在的理由。其不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，导致艺术创造的自我封闭性。
（辽宁大学广播影视学院）
作者简介：程江天（1996-），女，山西平遥人，硕士，研究方向：广播电视、纪录片。