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从西塞罗“美的判断力”到朗基努斯的“崇高与美”“文艺审美快感”，再到赫拉克利特的“协调之美”，从古至今，美的研究不断更迭，目的在于揭示作品中的内在逻辑和美学特征，以期达到更好的审美共鸣。在散文《城市过客》中，作者以第一人称“我”的视角，采用内聚焦的叙事模式，通过主人公的一举一动、心理活动来拉近读者与文本的距离，增加其表达效果，使文本具有更强的张力。如何在维护其自律性审美的前提下，借由散文抒发作者的内在情感，体味其美学特征，成为现代作者人文凝视的使命。
一、叙事美学
亚里士多德曾说过，文艺是人的行动的模仿。他提出文艺模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格和遭遇，是文艺模仿对象普遍和特殊的统一。亚里士多德肯定了现实世界的真实性，也肯定了模仿现实艺术的真实性。《城市过客》就创造出一位人物形象，他是人们日常生活中偶尔会遇到的流浪歌手，这是文本世界的写实。这里的流浪歌手不是虚构的角色，他是人们熟悉的，因而打破了文本与读者之间构筑的屏障，让读者可以更快速地进入文本世界。《城市过客》的模仿创作方法是如实描写事物的，其描写已经发生过的事情的形式或过程，属于一种再现的表达方式。这种源于生活的创作模式可以引发人们更多的联想与思考，改造人们的现实生活。
同样地，虽然讲的是流浪歌手故事引发的联想，但这篇散文作品并不是以直白的“流浪歌手”为题，而是充满象征意味地以城市过客为题，含蓄而不失美感，富有散文的哲理性和美。在这里，城市过客有双重含义，一是指像流浪歌手这样的“城市过客”，在城市中寻找自己的一方天地，但最后不过化身为一名过客，一种淡淡的悲伤情绪跃然纸上，“过客”两字显示出追求理想的人还有很多，但不是每个人都能在城市里立足;二是指对于他人而言，每个人都是城市的过客，在试图探索人与人之间的关系，每个人都不过是这沧海一粟中的一粒，在时空的斗转星移中，每个人都是这尘世的过路人。
除了亚里士多德的模仿说，贺拉斯的合式原则也为文本的叙事美学增砖添瓦。合式原则要求在艺术上做到协调一致、妥帖得当，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。比如，人物的性格与年龄要相符，人物语言要符合各人的身份和遭遇。贺拉斯认为，人物性格必须符合年龄特点，并且要求描写的人物性格，贺拉斯在《诗艺》中指出：“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”这点在小男孩和他妈妈的对话中体现得淋漓尽致。作为一位未经世事的小男孩，最大的特点就是爱发问，于是他问，“妈妈，他为什么在这里唱歌呀”，妈妈作为一位母亲，兼具爱与柔，她指导小男孩用爱看待全世界，于是小男孩“很乖地怯怯地将钱放了过去”。这样一段献爱心的情节符合人物的年龄特点、性格特征，充满艺术真实性。再如，在文本结构上，合式原则要求结构虚实参差、毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上和谐、达到一致。《城市过客》行文以歌声开启，以歌声结束，首尾呼应，结构缜密，让接受者带着好奇而来，满怀沉思而去。歌声穿插在叙事过程中，如行云流水一般，充满连贯性和音乐性，在生成全景写作的同时，带给接受者耳目一新之感，具有较强的读者召唤效果。
二、接受美学
正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，一篇散文受众群体不同，也会产生不同的解读，形成不同的审美体验。
周作人常爱用批评概念中的“苦涩”二字来评论文章，简而言之，就是他认为人生本就充满苦，现实中的过失、挫折等“苦”事都是生活中不可或缺的一部分，而只有忍受和体验人生之“苦”，才能识得人生之味。对于《城市过客》来说，那位演唱者“上身着一件黑色短袖体恤衫，下身穿一条发白的牛仔裤，棱角分明的脸上写满?疲惫和忧伤，眼角有流泪的痕迹”，他的形象是苦的，是一种正在经历人生“苦”事的面貌，“斜抱的吉他把位上留着因长期弹奏而摩擦出来的指痕”，这摩擦出来的指纹象征着他在忍受和体验这种人生之“苦”，而这份追求梦想的苦与他的眼泪交相辉映，此刻的他似乎化身为千千万万个北漂分子，用信念和汗水去追求一个个属于他们的明天。对于文中的“我”或是年轻的看官，甚至是无数个正努力在人生路上奔波的读者，多多少少都有了些对于人生的体悟，激发出涟漪般的读者共鸣。
与“苦”字一脉相承的，还有“涩”之一字。但“涩”不同于“苦”，它代表的是一种纯粹美学的意味。散文开头就定了一个灰暗的调子，从“阴霾了一天的天空”到“飘起了绵绵丝雨”再到“夹着阵阵的秋风”，喜暗不喜明的环境氛围符合“涩”的审美追求。这几个不同的意象构成了一种低沉的氛围，而突破这份低沉的是一首吉他曲，于是读者就会开始好奇：是谁在地下通道唱歌？为什么唱歌？这种有意造成阅读欣赏上的阻梗与陌生化增加了阅读的“摩擦力”，目的是为了引发读者去体味、去思索、去参与、去创造，并跟随“我”进一步叙事，形成不同的召唤结构和初步的审美体验。随后，在“我”听到男孩的歌声，看到男孩的现状而产生联想后，散文《城市过客》带领读者进入深层联想，在联想的过程中形成各自独特的审美感受，引发读者更深刻的情感体验。
无独有偶，朱光潜曾提出过一个概念——“物我两忘”的境界。他说，“物我两忘”境界的产生，须在观赏的对象和实际人生之间辟出一种适当的距离。创造与欣赏的成功与否，就看能否把“距离”安排妥当。距离太远，结果是不可了解;距离太近，结果又可能让实用欲念压倒美感。不即不离是艺术的一个最好理想。《城市过客》很好地把握了这一距離。流浪歌手“一直很动情地唱着歌，不时有泪滴落下来掉到吉他弦上，顷刻间就被他弹弦的手指翻落?，让观者很是感染、动容……”，于是“我的心被那根弦声弹起的音符一阵惊悸，有一种悲痛袭上来”。作者通过流浪歌手在地下通道弹着吉他唱着歌这一举动，将悲伤隐藏在流浪歌手弹弦落泪的举动中，传递给驻足观望的行人和“我”，怜悯和动容在流浪歌手、行人和“我”之间形成了互动，拉近了流浪歌手、行人和“我”的距离，而读者作为文本的接受者，在与文本互动中拉近了与文本的距离，于是就形成“行人—‘我’—流浪歌手—读者”这样的关系。从行人与歌手的距离来看，现实距离是近的，而心灵存在距离;从“我”与歌手的距离来看，现实距离是近的，心灵距离也是近的;从读者与歌手的距离来看，现实距离是远的，心灵距离是近的。散文《城市过客》就在这一远一近中拉住读者，让读者在欣赏文本时产生更多关于人生的思绪，达到共情的美学效果。
通过叙事美学和接受美学这两种美学表现形式，《城市过客》生动地再现了一幅地下通道梦想歌手和行人的日常，同时给那些在平凡生活蹉跎下麻痹身心的人一记警钟。随着“我”的思绪蔓延，读者也在审美欣赏中形成新的审美体验，散文以歌词结尾，戛然而止，言有尽而意无穷，给予读者无限的追思。不得不说，在情感把控与谋篇布局上，《城市过客》兼具艺术和现实的美，实属一篇“美”的散文佳作。
（武昌理工学院）
一、叙事美学
亚里士多德曾说过，文艺是人的行动的模仿。他提出文艺模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格和遭遇，是文艺模仿对象普遍和特殊的统一。亚里士多德肯定了现实世界的真实性，也肯定了模仿现实艺术的真实性。《城市过客》就创造出一位人物形象，他是人们日常生活中偶尔会遇到的流浪歌手，这是文本世界的写实。这里的流浪歌手不是虚构的角色，他是人们熟悉的，因而打破了文本与读者之间构筑的屏障，让读者可以更快速地进入文本世界。《城市过客》的模仿创作方法是如实描写事物的，其描写已经发生过的事情的形式或过程，属于一种再现的表达方式。这种源于生活的创作模式可以引发人们更多的联想与思考，改造人们的现实生活。
同样地，虽然讲的是流浪歌手故事引发的联想，但这篇散文作品并不是以直白的“流浪歌手”为题，而是充满象征意味地以城市过客为题，含蓄而不失美感，富有散文的哲理性和美。在这里，城市过客有双重含义，一是指像流浪歌手这样的“城市过客”，在城市中寻找自己的一方天地，但最后不过化身为一名过客，一种淡淡的悲伤情绪跃然纸上，“过客”两字显示出追求理想的人还有很多，但不是每个人都能在城市里立足;二是指对于他人而言，每个人都是城市的过客，在试图探索人与人之间的关系，每个人都不过是这沧海一粟中的一粒，在时空的斗转星移中，每个人都是这尘世的过路人。
除了亚里士多德的模仿说，贺拉斯的合式原则也为文本的叙事美学增砖添瓦。合式原则要求在艺术上做到协调一致、妥帖得当，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。比如，人物的性格与年龄要相符，人物语言要符合各人的身份和遭遇。贺拉斯认为，人物性格必须符合年龄特点，并且要求描写的人物性格，贺拉斯在《诗艺》中指出：“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。”这点在小男孩和他妈妈的对话中体现得淋漓尽致。作为一位未经世事的小男孩，最大的特点就是爱发问，于是他问，“妈妈，他为什么在这里唱歌呀”，妈妈作为一位母亲，兼具爱与柔，她指导小男孩用爱看待全世界，于是小男孩“很乖地怯怯地将钱放了过去”。这样一段献爱心的情节符合人物的年龄特点、性格特征，充满艺术真实性。再如，在文本结构上，合式原则要求结构虚实参差、毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上和谐、达到一致。《城市过客》行文以歌声开启，以歌声结束，首尾呼应，结构缜密，让接受者带着好奇而来，满怀沉思而去。歌声穿插在叙事过程中，如行云流水一般，充满连贯性和音乐性，在生成全景写作的同时，带给接受者耳目一新之感，具有较强的读者召唤效果。
二、接受美学
正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，一篇散文受众群体不同，也会产生不同的解读，形成不同的审美体验。
周作人常爱用批评概念中的“苦涩”二字来评论文章，简而言之，就是他认为人生本就充满苦，现实中的过失、挫折等“苦”事都是生活中不可或缺的一部分，而只有忍受和体验人生之“苦”，才能识得人生之味。对于《城市过客》来说，那位演唱者“上身着一件黑色短袖体恤衫，下身穿一条发白的牛仔裤，棱角分明的脸上写满?疲惫和忧伤，眼角有流泪的痕迹”，他的形象是苦的，是一种正在经历人生“苦”事的面貌，“斜抱的吉他把位上留着因长期弹奏而摩擦出来的指痕”，这摩擦出来的指纹象征着他在忍受和体验这种人生之“苦”，而这份追求梦想的苦与他的眼泪交相辉映，此刻的他似乎化身为千千万万个北漂分子，用信念和汗水去追求一个个属于他们的明天。对于文中的“我”或是年轻的看官，甚至是无数个正努力在人生路上奔波的读者，多多少少都有了些对于人生的体悟，激发出涟漪般的读者共鸣。
与“苦”字一脉相承的，还有“涩”之一字。但“涩”不同于“苦”，它代表的是一种纯粹美学的意味。散文开头就定了一个灰暗的调子，从“阴霾了一天的天空”到“飘起了绵绵丝雨”再到“夹着阵阵的秋风”，喜暗不喜明的环境氛围符合“涩”的审美追求。这几个不同的意象构成了一种低沉的氛围，而突破这份低沉的是一首吉他曲，于是读者就会开始好奇：是谁在地下通道唱歌？为什么唱歌？这种有意造成阅读欣赏上的阻梗与陌生化增加了阅读的“摩擦力”，目的是为了引发读者去体味、去思索、去参与、去创造，并跟随“我”进一步叙事，形成不同的召唤结构和初步的审美体验。随后，在“我”听到男孩的歌声，看到男孩的现状而产生联想后，散文《城市过客》带领读者进入深层联想，在联想的过程中形成各自独特的审美感受，引发读者更深刻的情感体验。
无独有偶，朱光潜曾提出过一个概念——“物我两忘”的境界。他说，“物我两忘”境界的产生，须在观赏的对象和实际人生之间辟出一种适当的距离。创造与欣赏的成功与否，就看能否把“距离”安排妥当。距离太远，结果是不可了解;距离太近，结果又可能让实用欲念压倒美感。不即不离是艺术的一个最好理想。《城市过客》很好地把握了这一距離。流浪歌手“一直很动情地唱着歌，不时有泪滴落下来掉到吉他弦上，顷刻间就被他弹弦的手指翻落?，让观者很是感染、动容……”，于是“我的心被那根弦声弹起的音符一阵惊悸，有一种悲痛袭上来”。作者通过流浪歌手在地下通道弹着吉他唱着歌这一举动，将悲伤隐藏在流浪歌手弹弦落泪的举动中，传递给驻足观望的行人和“我”，怜悯和动容在流浪歌手、行人和“我”之间形成了互动，拉近了流浪歌手、行人和“我”的距离，而读者作为文本的接受者，在与文本互动中拉近了与文本的距离，于是就形成“行人—‘我’—流浪歌手—读者”这样的关系。从行人与歌手的距离来看，现实距离是近的，而心灵存在距离;从“我”与歌手的距离来看，现实距离是近的，心灵距离也是近的;从读者与歌手的距离来看，现实距离是远的，心灵距离是近的。散文《城市过客》就在这一远一近中拉住读者，让读者在欣赏文本时产生更多关于人生的思绪，达到共情的美学效果。
通过叙事美学和接受美学这两种美学表现形式，《城市过客》生动地再现了一幅地下通道梦想歌手和行人的日常，同时给那些在平凡生活蹉跎下麻痹身心的人一记警钟。随着“我”的思绪蔓延，读者也在审美欣赏中形成新的审美体验，散文以歌词结尾，戛然而止，言有尽而意无穷，给予读者无限的追思。不得不说，在情感把控与谋篇布局上，《城市过客》兼具艺术和现实的美，实属一篇“美”的散文佳作。
（武昌理工学院）