论文部分内容阅读
隶属于传统花鸟画的畜兽画科，在宋亡后，便乏人问津。元明以降，文人画愈受推崇。及至二十世纪上半叶，在艺术商品化、世俗化大潮的推动下，这一画科却取得了空前的发展。海上画坛，以狮虎、犬马，甚或熊象等走兽题材名世的画家，就有张善、熊松泉、朱文侯、蔡鹤汀、蔡鹤洲、戈湘岚、殷梓湘、房虎卿等，北方则由津门刘奎龄、京华马晋各领风骚。但民国间画虎声誉最隆的画家当推“虎痴”张善。
张善（1882-1940年），名泽，字善，一作善子，又作善之，号虎痴，四川内江人，曾任上海美专教授。与八弟张大千同寓上海，领袖风雅，又称“二雅”之目。张善擅山水、花鸟，尤精画虎。又是一位忠贞爱国画家，1938年后，受国民政府委托，游历欧美举办画展，募捐支援抗日，后因劳累过度返国，于1940年10月卒于重庆。
张善少时受过良好的教育，曾任四川省咨议局议员。辛亥革命后，又任蜀军少将旅长，后又历任民国政府多项官职。弃官至沪后，即投入耆宿曾熙、李瑞清门下，是一位有着深厚官宦旧学背景的画家。所以较其同时代的职业画人，张善更富旧时文人的气质。这种文人气使其笔下景致、包括虎画，也更多地带有文人画的意蕴。
“文人画”，是指画中蕴涵有文人意趣、画外流露着文人思想的绘画。在传统绘画中，文人画因其特有的“雅”，而与“工匠画”和“院体画”有所区别，遂独树一帜。但就国画门类而言，文人画不与山水、花鸟、人物三大项并列，技法上，也非因工、写而有所区分，而是属于中国传统绘画大概念中的一个交集。对于文人画的内涵，陈衡恪曾有十分精到的解释：“（文人画）不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”按此推理，所谓“文人画”，即“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”，完美地诠释了文人画所具有的文学性、哲学性和抒情性等特质。
“文人画”意蕴之于善虎画，是清晰可辨的，而深入探究其特点并求了然于心，则有助于鉴别其画作真伪。主要表现在以下诸方面。
一、“形”的适度嬗变
畜兽是中国画中较难表现的一门，宋代僧人德洪曾云：“画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。”认为畜兽有“常形”，即动物都有一定的体型、比例与动态，如欲表现之，“见其似”即为首要，否则容易流为笑柄。善画虎，因其养虎察虎，有“画动物纯用写生之法”一说，当属中肯。但其“虎”画（图1、2），显然相异于以“象形”为首要的熊松泉、刘奎龄之“虎”（图3、4）。熊“虎”和刘“虎”，将西洋画之透视比例法用于中国传统国画，强调属于西洋画范畴的真实感和雕塑感，故于虎之头面身形，均精描细绘，无一笔苟且，无过无不及。刘奎龄更将西方水彩画的“湿画法”与传统中国画的“没骨点染”相结合，创“湿地丝毛”技法，准确地表现出动物皮毛的质感。
张善画虎，开相较为温驯，全无猛兽常见的猛恶，却别有一种“性灵”之态。外形轮廓、虎皮斑纹，钩线圆转流畅。而于其皮毛质感，筋骨解剖，以及立体感观，未见太多讲求，结合其养虎爱虎之情，显然已对“虎”形进行了理解后的再塑造，并注入了个人情感。换言之，虎的“物理真实”被适度淡化，而更多地强调其“情感真实”。
且其强调个人意趣而适度削弱“绘”和“画”的成分，突出表现了中国画特有的文化秉性。具体技法，则更多地运用了传统绘画的表现方式，如比较关注墨色之浓淡、笔触之运用，进一步淡化了绘画本身的装饰性。总体而言较符合文人画“不求形式而求神似”之意韵，却与现代派的西方绘画旨趣相投。
朱文侯虎画（图5），虎的刻斫亦带有形变，形象夸张而饶有趣味，但让人感受到的是一种符号性概念化的装饰趣味，与张善虎画带文人意趣的“形”的嬗变，有着本质的区别。
二、重墨淡彩乃至无墨求染
唐代以前的绘画多以色彩为重，勾斫填色，但墨色的运用尚不够成熟。自王摩诘“使用渲淡，一变勾斫之法”开创文人画格以来，文人画家辄无不重视水墨。形成了如刘道醇“六长”之一“无墨求染”，黄公望的“逸墨洒脱，有士人家风”，以及倪云林的“用墨随意，传见天真”等新的技法追求和审美趋向。从“重色”向“重墨”转变，是文人画发展至以抒写个人怀抱为意旨的结果。文人画脱去物象本色，不加附色的单纯水墨更显画家胸臆之逸气。但文人画不是不求色，而是追求水墨本身的色相变化，即分墨色为“干、湿、浓、淡、清”，直至“计白为墨”，文人画试图以墨间素色的变化来反映物象的本质，并以之为最高境界。
张善虎画，比对其他诸家，可明显看出其用色的相对素淡（图1），甚至几乎不用色（图2），而着意追求着水墨间的干湿浓淡妙趣。虽不用或少用彩，但画家的主观意志和精神气质仍得到充分的体现。张善部分舍弃了虎与周遭环境外在的色相，以更多地表达作品的性灵化、理念化，从而刻求体现客观物象之外的意境，达到自我以及观者与物象的心灵对语。其画之以墨代色、以墨敷色，全合文人画“无墨求染，重墨淡彩”的美学特征。
三、画境诗化和发臆抒情
日本发动侵华战争，中华民族深陷灾难，张善始以狮虎起兴，创造出一种全新的画风，意喻并期望贫弱的中国之复兴，创作出《怒吼吧！中国》等一系列应景作品，在当时社会影响巨大。实际上，这种传统文人画的比兴手法，也表现在抗战之前的张氏作品，只是主题不同而已，如他1928年所作“金陵十二钗”即为这方面的代表作。其他虎画（图1、2），除去虎之雄威之外，也都别出心裁地对虎的闲情逸致加以表现，诸如寻山觅水、遁迹天涯，或舐犊之情、夫妻唱和等，刻意营造出一种诗化和人文化的意境，与元人《沁园春·虎》中“收牙爪，且藏身遁迹，独步云归”词意相合。
传统中国画，画与诗的两种结合方式，于张善虎画中都有所表现。一种是“内在性”的有机结合，即所谓“画的构思，诗的意境”，作品未见题诗，却达到了诗的境界。还有一种是“诗中有画，画中有诗”，即诗画“外在性”的有形结合。画意的再表达得益于诗意的诠释，作画后，画者得以将个人情怀再次用诗的方式淋漓尽致地抒写于云蓝。如图2张氏作于1929年的“虎图”扇画中的自题诗，诗意蕴蓄深长，涵出世之意，与画作浑然成一体，曰：
我笑生平唤虎痴，闲来画虎乱题诗。
自从抛去乌纱后，不事雄飞但守雌。
张氏画作中蕴含的超脱诗化色彩，以及诗画内外结合等文人画独具的美学特征，充分表现出作者造形于心，并借物抒情之意。从这一角度而言，只有蔡鹤汀与之相仿佛。而熊松泉、朱文侯、房虎卿，乃至刘奎龄等一味表现虎步龙啸威武行状的画家，是难以与之比肩的。
纵观张善一生的作品，有人言之“写为上，墨文逸”，堪为妙评，十分贴切。而究其绘画创作之目的，则为艺术更为人生。虽然可以看出其作品于文人倾向与世俗趣味之间的犹豫和踌躇，但无论是什么题材的画作，大多寄托有浓厚的旧学文人情怀。虽然后来在一个极短的时期内，应时事而试图变革，但同样借助“比兴”手法，并以题款深化寓意，达到了作品思想性与艺术性的高度统一，并十分恰当地表达了清高孤傲又忧国忧民的自我情愫。
图1成扇为笔者所藏，为中国嘉德2007秋拍拍品。正面张善“双虎临溪图”落款为“国梁仁兄法家正之。庚午新秋，张善于大风堂中”。从虎圆转灵性的开相行止、到草木山石的勾勒渲染和皴擦，以及虎身和衬景、尤其是溪岸杂草之间恰到好处的墨色浓淡虚实对比，均反映出张善作品所特有的“文人画”图式面貌与精神内核，正合文人遁迹山林松溪的超然意趣。前述文人画中诗画的“内在性”结合方式，于此画中得到充分体现。
（责编：李禹默）
张善（1882-1940年），名泽，字善，一作善子，又作善之，号虎痴，四川内江人，曾任上海美专教授。与八弟张大千同寓上海，领袖风雅，又称“二雅”之目。张善擅山水、花鸟，尤精画虎。又是一位忠贞爱国画家，1938年后，受国民政府委托，游历欧美举办画展，募捐支援抗日，后因劳累过度返国，于1940年10月卒于重庆。
张善少时受过良好的教育，曾任四川省咨议局议员。辛亥革命后，又任蜀军少将旅长，后又历任民国政府多项官职。弃官至沪后，即投入耆宿曾熙、李瑞清门下，是一位有着深厚官宦旧学背景的画家。所以较其同时代的职业画人，张善更富旧时文人的气质。这种文人气使其笔下景致、包括虎画，也更多地带有文人画的意蕴。
“文人画”，是指画中蕴涵有文人意趣、画外流露着文人思想的绘画。在传统绘画中，文人画因其特有的“雅”，而与“工匠画”和“院体画”有所区别，遂独树一帜。但就国画门类而言，文人画不与山水、花鸟、人物三大项并列，技法上，也非因工、写而有所区分，而是属于中国传统绘画大概念中的一个交集。对于文人画的内涵，陈衡恪曾有十分精到的解释：“（文人画）不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”按此推理，所谓“文人画”，即“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”，完美地诠释了文人画所具有的文学性、哲学性和抒情性等特质。
“文人画”意蕴之于善虎画，是清晰可辨的，而深入探究其特点并求了然于心，则有助于鉴别其画作真伪。主要表现在以下诸方面。
一、“形”的适度嬗变
畜兽是中国画中较难表现的一门，宋代僧人德洪曾云：“画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故昼者难工，世之人见其似，则莫不贵之。”认为畜兽有“常形”，即动物都有一定的体型、比例与动态，如欲表现之，“见其似”即为首要，否则容易流为笑柄。善画虎，因其养虎察虎，有“画动物纯用写生之法”一说，当属中肯。但其“虎”画（图1、2），显然相异于以“象形”为首要的熊松泉、刘奎龄之“虎”（图3、4）。熊“虎”和刘“虎”，将西洋画之透视比例法用于中国传统国画，强调属于西洋画范畴的真实感和雕塑感，故于虎之头面身形，均精描细绘，无一笔苟且，无过无不及。刘奎龄更将西方水彩画的“湿画法”与传统中国画的“没骨点染”相结合，创“湿地丝毛”技法，准确地表现出动物皮毛的质感。
张善画虎，开相较为温驯，全无猛兽常见的猛恶，却别有一种“性灵”之态。外形轮廓、虎皮斑纹，钩线圆转流畅。而于其皮毛质感，筋骨解剖，以及立体感观，未见太多讲求，结合其养虎爱虎之情，显然已对“虎”形进行了理解后的再塑造，并注入了个人情感。换言之，虎的“物理真实”被适度淡化，而更多地强调其“情感真实”。
且其强调个人意趣而适度削弱“绘”和“画”的成分，突出表现了中国画特有的文化秉性。具体技法，则更多地运用了传统绘画的表现方式，如比较关注墨色之浓淡、笔触之运用，进一步淡化了绘画本身的装饰性。总体而言较符合文人画“不求形式而求神似”之意韵，却与现代派的西方绘画旨趣相投。
朱文侯虎画（图5），虎的刻斫亦带有形变，形象夸张而饶有趣味，但让人感受到的是一种符号性概念化的装饰趣味，与张善虎画带文人意趣的“形”的嬗变，有着本质的区别。
二、重墨淡彩乃至无墨求染
唐代以前的绘画多以色彩为重，勾斫填色，但墨色的运用尚不够成熟。自王摩诘“使用渲淡，一变勾斫之法”开创文人画格以来，文人画家辄无不重视水墨。形成了如刘道醇“六长”之一“无墨求染”，黄公望的“逸墨洒脱，有士人家风”，以及倪云林的“用墨随意，传见天真”等新的技法追求和审美趋向。从“重色”向“重墨”转变，是文人画发展至以抒写个人怀抱为意旨的结果。文人画脱去物象本色，不加附色的单纯水墨更显画家胸臆之逸气。但文人画不是不求色，而是追求水墨本身的色相变化，即分墨色为“干、湿、浓、淡、清”，直至“计白为墨”，文人画试图以墨间素色的变化来反映物象的本质，并以之为最高境界。
张善虎画，比对其他诸家，可明显看出其用色的相对素淡（图1），甚至几乎不用色（图2），而着意追求着水墨间的干湿浓淡妙趣。虽不用或少用彩，但画家的主观意志和精神气质仍得到充分的体现。张善部分舍弃了虎与周遭环境外在的色相，以更多地表达作品的性灵化、理念化，从而刻求体现客观物象之外的意境，达到自我以及观者与物象的心灵对语。其画之以墨代色、以墨敷色，全合文人画“无墨求染，重墨淡彩”的美学特征。
三、画境诗化和发臆抒情
日本发动侵华战争，中华民族深陷灾难，张善始以狮虎起兴，创造出一种全新的画风，意喻并期望贫弱的中国之复兴，创作出《怒吼吧！中国》等一系列应景作品，在当时社会影响巨大。实际上，这种传统文人画的比兴手法，也表现在抗战之前的张氏作品，只是主题不同而已，如他1928年所作“金陵十二钗”即为这方面的代表作。其他虎画（图1、2），除去虎之雄威之外，也都别出心裁地对虎的闲情逸致加以表现，诸如寻山觅水、遁迹天涯，或舐犊之情、夫妻唱和等，刻意营造出一种诗化和人文化的意境，与元人《沁园春·虎》中“收牙爪，且藏身遁迹，独步云归”词意相合。
传统中国画，画与诗的两种结合方式，于张善虎画中都有所表现。一种是“内在性”的有机结合，即所谓“画的构思，诗的意境”，作品未见题诗，却达到了诗的境界。还有一种是“诗中有画，画中有诗”，即诗画“外在性”的有形结合。画意的再表达得益于诗意的诠释，作画后，画者得以将个人情怀再次用诗的方式淋漓尽致地抒写于云蓝。如图2张氏作于1929年的“虎图”扇画中的自题诗，诗意蕴蓄深长，涵出世之意，与画作浑然成一体，曰：
我笑生平唤虎痴，闲来画虎乱题诗。
自从抛去乌纱后，不事雄飞但守雌。
张氏画作中蕴含的超脱诗化色彩，以及诗画内外结合等文人画独具的美学特征，充分表现出作者造形于心，并借物抒情之意。从这一角度而言，只有蔡鹤汀与之相仿佛。而熊松泉、朱文侯、房虎卿，乃至刘奎龄等一味表现虎步龙啸威武行状的画家，是难以与之比肩的。
纵观张善一生的作品，有人言之“写为上，墨文逸”，堪为妙评，十分贴切。而究其绘画创作之目的，则为艺术更为人生。虽然可以看出其作品于文人倾向与世俗趣味之间的犹豫和踌躇，但无论是什么题材的画作，大多寄托有浓厚的旧学文人情怀。虽然后来在一个极短的时期内，应时事而试图变革，但同样借助“比兴”手法，并以题款深化寓意，达到了作品思想性与艺术性的高度统一，并十分恰当地表达了清高孤傲又忧国忧民的自我情愫。
图1成扇为笔者所藏，为中国嘉德2007秋拍拍品。正面张善“双虎临溪图”落款为“国梁仁兄法家正之。庚午新秋，张善于大风堂中”。从虎圆转灵性的开相行止、到草木山石的勾勒渲染和皴擦，以及虎身和衬景、尤其是溪岸杂草之间恰到好处的墨色浓淡虚实对比，均反映出张善作品所特有的“文人画”图式面貌与精神内核，正合文人遁迹山林松溪的超然意趣。前述文人画中诗画的“内在性”结合方式，于此画中得到充分体现。
（责编：李禹默）