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在物质产品因科技的迅猛发展而变得丰厚充足之后，人们对于精神文化产品的需求也大大提升，同时，全球经济和文化一体化也推动了精神文化产品的流通，人们在文化产品上面临更多的选择。传统文化艺术在内外部“替代性”产品的“夹击”下，面临着边缘化，甚至“失传”的危险。大众媒体作为具有“媒介权力”这一特殊“外部性”的组织，既生产售卖文化产品以获取经济利益，同时也必须承担起一定的社会责任，肩负起对传统文化艺术的传承和弘扬的使命。
本文以戏曲艺术与电视媒体的结合为例，谈谈传统艺术与大众媒体应具有怎样的互动关系。
一、大众媒体的文化传承功能及责任
第二次世界大战刚刚结束时，美国传播学者哈罗德·拉斯韦尔（Harold Lassweu）提出了具有普遍意义的传媒的三项职能：环境检测、沟通协调和社会遗产传承。这三项职能归根究底是由媒体“传播信息”这一基本功能引申而来。其中第三种职能——社会遗产传承功能，常常是无意识的。每个媒体都身处一定的文化环境中，每天、每时在向大众传播的信息中，都不可避免地包含一定的文化因子。大众在接受这些信息的同时，也接受着相应的文化，久而久之，社会文化得以代代相传。在我国“党管媒体”的体制背景下，由于更强调媒体的政治属性和社会责任，因此，对优秀文化的传承会更为主动。从媒体的社会责任来看，对于一国传统艺术的传承，媒体责无旁贷；从媒体的职能来看，媒体对传统艺术的传承具有可行性和有效性，甚至在某些情境下——例如同样具有视听属性的传统戏曲与电视媒体相结合——媒体的推进效果会事半功倍。由于外来文化、流行文化的冲击，戏曲这门古老的传统艺术正日渐式微，面对戏曲艺术日益边缘化的困境，电视媒体又该如何作为呢？
二、电视戏曲：大众媒体与传统艺术的联姻
戏曲与电视的联姻始于上世纪50年代末，自从中国有了电视传播技术，戏曲便从剧场进入了千家万户。最早的电视戏曲，简单朴素，就是直接将戏曲舞台剧搬上电视，采取直播或录播的形式，将电视屏幕变成普通人的大戏台。这是最原汁原味的戏曲，是戏曲电视化的最初雏形。如今，几十年过去了，戏曲与电视的结合方式更为多元，不再拘泥于单一的舞台记录，新颖别致的电视戏曲（综艺）节目形态不断涌现。归纳起来，主要有以下几种：
杂志式戏曲栏目，集戏曲名家名段赏析、知识性、趣味性、竞技性、参与性于一体的杂志式栏目。如中央电视台的《过把瘾》、《九洲大戏台》，广东电视台的《粤韵风华》、河南电视台的《梨园春》等。
电视戏曲晚会，是以戏曲为主要内容，运用电视手段对戏曲进行二度创作，把戏曲艺术与其他艺术形式的相结合，以弘扬戏曲以为目的而制作的电视晚会，如中央电视台的电视戏曲春晚、电视戏曲中秋晚会、各地方台的传统节庆电视戏曲晚会等。
戏曲电视剧（小品），该节目形态是对戏曲的“唱、念、做、打”进行改革，在实景中拍摄，以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。如黄梅戏电视剧《西厢记》、京剧电视剧《曹雪芹》、粤剧电视剧《七十二家房客》，粤剧小品《连升三级》、《笑话百出》等。
电视戏曲专场，也就是传统的舞台戏曲直录（直播）。如中央电视台的《空中剧院》、广东电视台的《中华之声》等。
如果说，在电视诞生的初期，由于电视节目制作水平的不足以及戏曲艺术的广泛群众基础，电视主动选择了戏曲，那么，在电视制作水平日新月异的今天，在传统艺术的受众市场日渐萎缩的当下，两者的结合更多的是电视媒体的社会责任。因为从总体来看，电视戏曲节目的收视率普遍很低，但是这样的节目形态还一直存在着、坚守着，可见社会各界尤其宣传主管部门对这门传统艺术的重视。
三、如何处理电视媒体与戏曲艺术的关系
大众媒体虽然有责任传承传统艺术文化，但是这种社会责任的履行必须有一定的限度，不能因此拖累了自身的发展；同时，各种传统艺术门类本身应该反思自身式微的原因，积极转型和创新，摆脱对媒体的依赖，甚至通过自身的崛起，吸引电视媒体主动来寻求“联姻”。就电视与戏曲艺术来说，要形成良性的互动关系应该做到以下三点：
（一）互利是互动的前提及目标
电视与戏曲的结合，在目前看来，形成了互利双赢结果的为数不多，河南电视台的《梨园春》算是一例。这得益于河南是戏曲大省，河南人不但爱看戏，更爱唱戏，从开封到洛阳，再到郑州，各种戏曲茶座、梨园戏台遍布大街小巷，无论男女老幼，都能来几句。在全国性的卫星频道播出这样具有强烈地方特色的节目，可以说具有一定的风险，但是由于河南省浓厚的戏曲氛围，所以，仅依靠本土观众就支撑起了较高的收视数据，获得不低于全台平均水平的广告收益。但对于没有本土受众支撑的电视台来说，要打造电视戏曲节目就有可能吃力不讨好，例如北京电视台就曾因为栏目经费和收视率的巨大压力，停办了所有的戏曲类节目；就连央视戏曲频道一直以来都在受经费困扰。
虽然有观众对电视台取消电视戏曲节目提出了质疑，但对于电视台来说，这也是无奈之举。如今省级电视台之问的竞争越来越激烈，尤其是面向全国的卫星频道，为了满足受众喜好的“最大公约数”，争取到最大规模的收视群体，在打造节目时往往会考虑节目定位的“广众性”。而戏曲艺术的受众仅仅是为数不多的“戏迷”，这其中又以老年人为主，受众规模小，消费能力也不高，压缩相关的节目自然也在情理之中。除了行业内的竞争，电视媒体的生存压力还来自行业外——各种新兴崛起的媒体在分食着传统电视媒体的市场，北京、上海的电视开机率已下降到了30%以下。电视媒体如果不集中力量，转型升级，打造出高质量的电视节目以提高自身影响力。把握产业链上游的主动权，最终也将面临与传统艺术同样的境地——边缘化。
总之，各级电视台在激烈的市场竞争中尚且自顾不暇，如果不能够实现“互利”，电视媒体很难再有余力去打造成本不低而又没有太多经济效益的电视戏曲节目。因此，双赢是互动的前提。 （二）戏曲艺术自身须寻求创新突破
决定传统艺术兴衰的关键要素不在媒体的推广，而在于这门艺术本身的生命力。如果戏曲艺术自身不能与时俱进，迎合现代人的审美需求，致使受众群体——戏迷的萎缩之势不可遏制，那么，电视媒体再如何努力也都无力挽救。
如今在戏曲艺术的从业者们已经在进行着探索和努力。戏曲界、文化教育界已经认识到了培养年轻的戏曲观众的重要性、迫切性。目前，在全国各地都有各类不同类型的少儿、群众性的戏曲大赛和校园戏剧节。几年前，广东粤剧院也开展了戏曲进校园活动，创造机会吸引大学生对戏曲的兴趣和鉴赏能力。2010年，广州粤剧院与中山大学合作，开展了高校学子观演粤剧经典荟萃片断《广府华彩》与座谈系列活动。通过向年轻学子推广普及非物质文化遗产活动，在年轻人中建立戏曲文化的认同感与传承感。
戏曲艺术本身也在寻求革新。2006年，浙江小百花越剧团将历经7年改编、排演的新版《梁祝》推出，马上得到了观众和专家的赞誉。该团对流传在戏曲舞台五六百年的传统经典《梁祝》本着“规避颠覆、谨慎重述”的原则进行改编，在探索传统戏曲现代化的道路上迈出了喜人的一步。新版《梁祝》由原版13场减为8场，缩短了1/3时间，精简中有提高，保存中有创造。从内质到外形完成了一次对传统经典的创造性重述。新《梁祝》的成功说明了我们的传统艺术并不是没有市场，而是缺乏对市场的耕耘。要将传统艺术的“衰退期”看作“转型期”，以积极的心态去改变，去尝试，最终或可迎来“艺术的春天”。
（三）探索更多的戏曲电视节目形态
电视媒体对电视戏曲节目打造的尝试一直在进行，像河南卫视《梨园春》、东方卫视的《非常有戏》、广东电视台的《粤韵风华》都取得过较好的效果，尤其河南卫视的《梨园春》。2012年以来，该节目先后推出了“畅想春天一河南中青年演员演唱会”、“中国剧协联欢晚会千紫万红总是春”、“南北群英会”（擂台真人秀）、“家家有戏”播出季（访谈与故事）等等。可以看出，《梨园春》的节目形态是服务于主题的。
戏曲艺术和电视媒体分属不同的行业，有着各自的运作规律和目标，但有一点是两者共通的，那就是都必须服务大众，赢得大众；如果两者的结合是基于共同受众的，那么，作为其产物的电视戏曲节目的成功将水到渠成。
参考文献
[1]陈力丹：《新闻理论十讲》，上海：复旦大学出版社，2010年，151页。
[2]冯锐科：《电视如何传承戏曲艺术？》，《南方电视学刊》，2012年第3期。
[3]李萍：《现代传媒与戏曲节目的结合——以河南卫视<梨园春>为例》，《声屏世界》，2011年9月下。
[4]龚和德：《传统经典的创造性重述》。《中国戏剧》，2007年第7期。
责任编辑：吴瑕
本文以戏曲艺术与电视媒体的结合为例，谈谈传统艺术与大众媒体应具有怎样的互动关系。
一、大众媒体的文化传承功能及责任
第二次世界大战刚刚结束时，美国传播学者哈罗德·拉斯韦尔（Harold Lassweu）提出了具有普遍意义的传媒的三项职能：环境检测、沟通协调和社会遗产传承。这三项职能归根究底是由媒体“传播信息”这一基本功能引申而来。其中第三种职能——社会遗产传承功能，常常是无意识的。每个媒体都身处一定的文化环境中，每天、每时在向大众传播的信息中，都不可避免地包含一定的文化因子。大众在接受这些信息的同时，也接受着相应的文化，久而久之，社会文化得以代代相传。在我国“党管媒体”的体制背景下，由于更强调媒体的政治属性和社会责任，因此，对优秀文化的传承会更为主动。从媒体的社会责任来看，对于一国传统艺术的传承，媒体责无旁贷；从媒体的职能来看，媒体对传统艺术的传承具有可行性和有效性，甚至在某些情境下——例如同样具有视听属性的传统戏曲与电视媒体相结合——媒体的推进效果会事半功倍。由于外来文化、流行文化的冲击，戏曲这门古老的传统艺术正日渐式微，面对戏曲艺术日益边缘化的困境，电视媒体又该如何作为呢？
二、电视戏曲：大众媒体与传统艺术的联姻
戏曲与电视的联姻始于上世纪50年代末，自从中国有了电视传播技术，戏曲便从剧场进入了千家万户。最早的电视戏曲，简单朴素，就是直接将戏曲舞台剧搬上电视，采取直播或录播的形式，将电视屏幕变成普通人的大戏台。这是最原汁原味的戏曲，是戏曲电视化的最初雏形。如今，几十年过去了，戏曲与电视的结合方式更为多元，不再拘泥于单一的舞台记录，新颖别致的电视戏曲（综艺）节目形态不断涌现。归纳起来，主要有以下几种：
杂志式戏曲栏目，集戏曲名家名段赏析、知识性、趣味性、竞技性、参与性于一体的杂志式栏目。如中央电视台的《过把瘾》、《九洲大戏台》，广东电视台的《粤韵风华》、河南电视台的《梨园春》等。
电视戏曲晚会，是以戏曲为主要内容，运用电视手段对戏曲进行二度创作，把戏曲艺术与其他艺术形式的相结合，以弘扬戏曲以为目的而制作的电视晚会，如中央电视台的电视戏曲春晚、电视戏曲中秋晚会、各地方台的传统节庆电视戏曲晚会等。
戏曲电视剧（小品），该节目形态是对戏曲的“唱、念、做、打”进行改革，在实景中拍摄，以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。如黄梅戏电视剧《西厢记》、京剧电视剧《曹雪芹》、粤剧电视剧《七十二家房客》，粤剧小品《连升三级》、《笑话百出》等。
电视戏曲专场，也就是传统的舞台戏曲直录（直播）。如中央电视台的《空中剧院》、广东电视台的《中华之声》等。
如果说，在电视诞生的初期，由于电视节目制作水平的不足以及戏曲艺术的广泛群众基础，电视主动选择了戏曲，那么，在电视制作水平日新月异的今天，在传统艺术的受众市场日渐萎缩的当下，两者的结合更多的是电视媒体的社会责任。因为从总体来看，电视戏曲节目的收视率普遍很低，但是这样的节目形态还一直存在着、坚守着，可见社会各界尤其宣传主管部门对这门传统艺术的重视。
三、如何处理电视媒体与戏曲艺术的关系
大众媒体虽然有责任传承传统艺术文化，但是这种社会责任的履行必须有一定的限度，不能因此拖累了自身的发展；同时，各种传统艺术门类本身应该反思自身式微的原因，积极转型和创新，摆脱对媒体的依赖，甚至通过自身的崛起，吸引电视媒体主动来寻求“联姻”。就电视与戏曲艺术来说，要形成良性的互动关系应该做到以下三点：
（一）互利是互动的前提及目标
电视与戏曲的结合，在目前看来，形成了互利双赢结果的为数不多，河南电视台的《梨园春》算是一例。这得益于河南是戏曲大省，河南人不但爱看戏，更爱唱戏，从开封到洛阳，再到郑州，各种戏曲茶座、梨园戏台遍布大街小巷，无论男女老幼，都能来几句。在全国性的卫星频道播出这样具有强烈地方特色的节目，可以说具有一定的风险，但是由于河南省浓厚的戏曲氛围，所以，仅依靠本土观众就支撑起了较高的收视数据，获得不低于全台平均水平的广告收益。但对于没有本土受众支撑的电视台来说，要打造电视戏曲节目就有可能吃力不讨好，例如北京电视台就曾因为栏目经费和收视率的巨大压力，停办了所有的戏曲类节目；就连央视戏曲频道一直以来都在受经费困扰。
虽然有观众对电视台取消电视戏曲节目提出了质疑，但对于电视台来说，这也是无奈之举。如今省级电视台之问的竞争越来越激烈，尤其是面向全国的卫星频道，为了满足受众喜好的“最大公约数”，争取到最大规模的收视群体，在打造节目时往往会考虑节目定位的“广众性”。而戏曲艺术的受众仅仅是为数不多的“戏迷”，这其中又以老年人为主，受众规模小，消费能力也不高，压缩相关的节目自然也在情理之中。除了行业内的竞争，电视媒体的生存压力还来自行业外——各种新兴崛起的媒体在分食着传统电视媒体的市场，北京、上海的电视开机率已下降到了30%以下。电视媒体如果不集中力量，转型升级，打造出高质量的电视节目以提高自身影响力。把握产业链上游的主动权，最终也将面临与传统艺术同样的境地——边缘化。
总之，各级电视台在激烈的市场竞争中尚且自顾不暇，如果不能够实现“互利”，电视媒体很难再有余力去打造成本不低而又没有太多经济效益的电视戏曲节目。因此，双赢是互动的前提。 （二）戏曲艺术自身须寻求创新突破
决定传统艺术兴衰的关键要素不在媒体的推广，而在于这门艺术本身的生命力。如果戏曲艺术自身不能与时俱进，迎合现代人的审美需求，致使受众群体——戏迷的萎缩之势不可遏制，那么，电视媒体再如何努力也都无力挽救。
如今在戏曲艺术的从业者们已经在进行着探索和努力。戏曲界、文化教育界已经认识到了培养年轻的戏曲观众的重要性、迫切性。目前，在全国各地都有各类不同类型的少儿、群众性的戏曲大赛和校园戏剧节。几年前，广东粤剧院也开展了戏曲进校园活动，创造机会吸引大学生对戏曲的兴趣和鉴赏能力。2010年，广州粤剧院与中山大学合作，开展了高校学子观演粤剧经典荟萃片断《广府华彩》与座谈系列活动。通过向年轻学子推广普及非物质文化遗产活动，在年轻人中建立戏曲文化的认同感与传承感。
戏曲艺术本身也在寻求革新。2006年，浙江小百花越剧团将历经7年改编、排演的新版《梁祝》推出，马上得到了观众和专家的赞誉。该团对流传在戏曲舞台五六百年的传统经典《梁祝》本着“规避颠覆、谨慎重述”的原则进行改编，在探索传统戏曲现代化的道路上迈出了喜人的一步。新版《梁祝》由原版13场减为8场，缩短了1/3时间，精简中有提高，保存中有创造。从内质到外形完成了一次对传统经典的创造性重述。新《梁祝》的成功说明了我们的传统艺术并不是没有市场，而是缺乏对市场的耕耘。要将传统艺术的“衰退期”看作“转型期”，以积极的心态去改变，去尝试，最终或可迎来“艺术的春天”。
（三）探索更多的戏曲电视节目形态
电视媒体对电视戏曲节目打造的尝试一直在进行，像河南卫视《梨园春》、东方卫视的《非常有戏》、广东电视台的《粤韵风华》都取得过较好的效果，尤其河南卫视的《梨园春》。2012年以来，该节目先后推出了“畅想春天一河南中青年演员演唱会”、“中国剧协联欢晚会千紫万红总是春”、“南北群英会”（擂台真人秀）、“家家有戏”播出季（访谈与故事）等等。可以看出，《梨园春》的节目形态是服务于主题的。
戏曲艺术和电视媒体分属不同的行业，有着各自的运作规律和目标，但有一点是两者共通的，那就是都必须服务大众，赢得大众；如果两者的结合是基于共同受众的，那么，作为其产物的电视戏曲节目的成功将水到渠成。
参考文献
[1]陈力丹：《新闻理论十讲》，上海：复旦大学出版社，2010年，151页。
[2]冯锐科：《电视如何传承戏曲艺术？》，《南方电视学刊》，2012年第3期。
[3]李萍：《现代传媒与戏曲节目的结合——以河南卫视<梨园春>为例》，《声屏世界》，2011年9月下。
[4]龚和德：《传统经典的创造性重述》。《中国戏剧》，2007年第7期。
责任编辑：吴瑕