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著名导演丁荫楠现在是全国文联副主席，是第四代电影家中的杰出代表。这样的身份，加上他的影片不少拍摄的又是重大历史题材，像《孙中山》《周恩来》《邓小平》，还有最近的《鲁迅》，等等。于是，人们难免将他视作主流电影家，甚至认定他是在按一种思想、一种宣传标准来进行创作的。说他是仅仅满足于重视若干重大历史事件的过程，和重要的政治、文化、历史类的公众人物联系在一起。这种看法，也不能就说没有道理，但是，事实怎样？有没有可能在观念、视角和方法等方面作进一步的新的认知，以更符合这位著名影人的心路与创作历程？
丁荫楠出生于天津，18岁那年，本来在天津钢铁厂当装车工人的他，经表姐介绍到北京医学院做实验员。后来丁荫楠说：“今天想来，那是我一生中的一个重大转折。”他永远忘不了离别自己母亲去北京的那个阴雨天，那是1956年9月22日，母亲用一张黄油布，裹起一床薄棉被和一双新袜子，亲自把他送上火车的情景。她想起他的父亲临终前交代给自己的“让孩子们上学”的话，反复叮嘱的只有这样一句：“考大学！”
这个带着父母强烈期许和嘱托的年轻人，在搬运蒸馏水罐、涮洗药瓶之余，树起了自己读书的梦想和从艺的目标。他刻苦自学，拿下了高中毕业同等学历的文凭。他那时月薪27元，除了12元半的伙食费，剩下的就全都买了电影票和戏票。尤其是后者。他非常迷恋北京的戏剧舞台。许多剧团，像人艺、青艺、实验话剧团、中国京剧院、芭蕾舞团、曲剧团，等等，只要有演出，他都是必看的。据说到现在他的书柜里还存有当年看过的几百张演出说明书。那时他的感受是，坐在剧院的观众席里，就像和尚进了大雄宝殿。参禅入定！眼前这大舞台框子里，变幻莫测的世界，使他忘记了周围的一切，戏剧大师们制造出来的一种境界，传达给他的是升华成艺术的气息，使他如醉如痴！他真是钦佩那些剧作家、导演是怎么营造出这许多令人神往的梦幻世界。
到考大学那年，他本是想考戏剧学院的，但是他怕自己形象不适合演戏，就考了北京电影学院的导演系。他是想学导演，但又非常喜欢戏剧，有朋友对他讲，电影不也是戏吗！！它可比戏还有“戏”哪！于是他就心安理得了。1966年，毕业那年正赶上“文革”，他被分到广东省话剧团担任导演，一干就是四年时间，先后独立或与人联合执导过几个话剧。1974年丁荫楠正式进入珠影工作，并“归口”做起了“电影导演”的本行。最初只是拍一些纪录片，1978年才首次与人联合执导了第一部故事影片《春雨潇潇》（1979年完成）。这时的他才真正体会到，电影和“戏”还是区别非常之大的，尽管他的影片中留下了他戏剧的功底。
这个认识转变情况，在中国电影史上的许多影人身上，都发生过。像电影大师费穆当年拍摄处女作《城市之夜》和随后的《人生》《香雪海》时，就依自己极富创意的电影思维作出了选择，而与用戏剧化手法处理电影表现和结构的做法拉开了距离，尽管这在当时有着惯常思想的评论者那里，似乎完全成了一大缺陷。费穆的几部影片一出来，就被一些人指为缺乏戏剧所应有的高潮。他们说：“本应该是很好的‘顶点’”的地方，“在导演者费穆的一贯柔弱（当然，这不能说是不好，柔弱也有柔弱的好处）导演手法下，这一场面是辜负了我们祈求的效果。”在他们看来，没有顶点，就不能构成一部成功的作品。电影不和戏剧结合，就不成其为电影了。电影被视作影戏，没有戏，电影就没有“戏”了。但是费穆并不这样看。费穆说：“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。近年来电影艺术的创作方式的进步加强了我的偏见。”所以他在创作中极力避免“戏剧性之点”的形成，而专向平淡一路下功夫。他后来拍出《小城之春》这样的电影经典，显然与他极大的努力于电影艺术本身的创制是分不开的。
在中国电影认识史上，电影与戏剧关系密切，电影与传统戏剧有着颇为深刻的渊源，戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的“骨血”。中国戏剧不仅体现在京剧艺术大师参与电影拍摄，像1905年的中国第一部电影《定军山》，像上个世纪三四十年代的《斩经堂》（1937）、《前台与后台》（1937）、《古中国之歌》（1941）、《小放牛》（1948）、《生死恨》（1948）等等这样一些戏曲艺术片，而且反映在作为一种传统的存在对电影做戏剧化处理甚至将戏剧、戏曲强加在电影艺术表现之上的特定做法，甚或在更深层面，戏剧的使用不是为其本身，而是为了“民族”的集体的、引起幻觉的意义。
在这种情况下，电影家们通过影片创作实践，完全放开戏剧这个大大的拐杖，希望可以通过电影的主体性来重新定义，这是完全自然而然的。在丁荫楠那里，这种认识不仅极为难能可贵，而且尤显深刻。他在处女作《春雨潇潇》一片的全部工作结束后，得出了这样的两点极为深刻的认识：“一、导演必须挣脱戏剧电影化的枷锁，要树立起独立的电影思维，电影的镜头要从客观的介绍戏剧情节，变成抒发、阐述、传达导演心理感觉的手段，利用镜头反映给观众的不仅是事和人，还有着更重要的情绪与信息。二、所谓电影的独特思维，即：声音与画面的思维，是利用生活本来的面貌去表现剧本中的人和事，把情节溶解于生活的氛围中组成一些活生生的图景，运用电影独有的声音与画面，再现于观众面前，传达给观众生活本身所固有的魅力。”（丁荫楠《电影不断被我发现》） 应该说，丁荫楠电影的核心主体还是对影人电影的追求。只是在当时，他的初始的电影作品影响不大，人们还没有从他的《春雨潇潇》以及《逆光》（1982）、《他在特区》（1983）中得到很多的认识。但到后来，他的传记电影《孙中山》（1986）、《周恩来》（1991）先后出来，就不一样了。他的影人电影思维在重要的意义层面，浮出了台面。
《孙中山》没有把孙中山写成神，没有把这个人物写成站在高台上向众人挥手的那种我们太过熟悉的形象。孙中山有伟大的人格、伟大的思想，是伟大的革命家，但影片是用个人的眼光看去的，强调人物的源自相应的文化系统的符号意义与心理的情绪的色彩。像黄兴病危时孙中山前去探视，两个革命者没有谈革命谈国家大事谈社会政治问题，相反只是黄兴说他的儿子怎么不争气，孙中山则说可以安排他儿子和自己的儿子孙科一起去留学。影片表现的基本是内心的一种东西，展示的是一种人生。人生如戏，宽宽窄窄的舞台上搬演的是如烟往事，是世间的喜怒哀乐悲欢离合。但是导演没有简单地对历史与人物做戏剧化的处理，相反，以情绪结构故事，用开放性的手法进行电影叙事，以悲怆的色调展示一种人生方式。
和《孙中山》一样，《周恩来》《邓小平》也都是按照人物的心理线索、情绪线索来进行创作的。从选材上看，创作者并不求全，从造型叙事上看，则是将历史事件情节化，把人物心理情绪化，也就是将作为伟人的叙述对象放到一个充满内在紧张性的历史与社会的场域中进行表现，沉实而有力。丁荫楠曾说他“总是试图去探索这个作为领袖和政治家的主人公的内心情感和精神活动，他的人生历程和爱与恨的深度”，“因为只有真正把这个历史中的人凸现出来，重大历史才能获得艺术上的再现”。他的这种努力，在他最新完成的传记影片《鲁迅》中再次得到开拓性的探索与呈现。
一部鲁迅的传记影片，为什么难拍？我认为重在如何于坚持求真的同时呈献创作者的独到之立意。在这方面，《鲁迅》做了令人可喜的尝试。这部影片，不避讳不掩饰鲁迅作为一个知识分子倾向于共产主义的基本事实，这是值得肯定的。在影片中，鲁迅的政治倾向性非常明确，他的左倾，他和时代与社会进行坚决的斗争，像一根红线贯穿了整部作品，贯彻在创作者对全片的艺术处理与艺术表现上。由这种处理，我们可以说创作者在政治上是挂了帅的，或者说是带有鲜明的主流意识形态色彩的。这是这个作品的一个很可宝贵之处。为什么这样说呢？我们看到，很多创作者谈到鲁迅，写到鲁迅，往往会回避这个鲁迅和当时的许多知识分子的时代性选择与倾向。而其实，这是不对的。关键是要对这种选择做合理性的解释、体察、审视与表现。影片写鲁迅一生最后的三年，非常清晰简洁。鲁迅的形象，鲁迅的气质，鲁迅的精神状貌，鲁迅的行为方式，等等，都有艺术的表现，而这些表现、体验、感觉，又和时代的形象，中国的形象达到了一种自然的或者说神秘的融合。因此，对鲁迅的表现，又终于不免要归结到打量、思考鲁迅自身命运与时代的关系，体察、思考鲁迅自身命运与特定文化符号系统以至国家、民族命运的关系的必然性。丁荫楠导演是一个有着丰富传记影片创作经验的电影艺术家。我们说，表现鲁迅，首先是要把他当作人的鲁迅来表现，而丁荫楠的创作态度是，吸取鲁迅研究与人物传记影片创作的新成果，新经验，新观念，进一步把鲁迅当作“人”而不是当作“神”来表现，更为接近历史的真实。这方面，观人于微，是影片创作者一个重要手法。像鲁迅和儿子相处，和肖红的情感交往，一气之下把东西扔到了窗外，等等，都有事实作根据，不是主观随意性的泛滥。很显然，导演是强调注意发掘那些内在地反映人物的细微处，予以表现；运用细节，让观众发现那些遮盖在日常性之中的深刻的精神性含义。一般说来，拍摄一个像鲁迅这样的伟大的人物，有人往往可能只从他的政治、思想、事业等大处上着眼，而轻轻放过了他的较为隐晦较为特异较为细微的许多地方，这显然是会存在偏差的。因为电影就是电影，需要通过影像呈现与故事叙述，来显示一个人的真面目、真精神。这就要求一部鲁迅的传记影片的编导，在知道了鲁迅先生在思想、文艺、民族解放事业上的种种大功业之外，还须研究、探索以至发现其他素不为人注意的一些事迹。必须这样，然后才能从人的鲁迅的身上去作具体深入的了解。在这方面，影片《鲁迅》做了一些努力，但还存在较为明显的不足之处。如：充满新意或探索性的细节发现与呈示，还不是很多；鲁迅后期坚持以笔为枪地顽强写作以及学问、道德的战斗姿势与面影，则仍显薄弱，而影片的观众定位，也还有缺失，让人感觉不够明晰。
在一百年的中国电影发展的历史上，人物传记影片是一个大类，无论是上个世纪40年代费穆拍摄的《孔夫子》，50年代沈浮拍的《李时珍》，八九十年代丁荫楠拍的《孙中山》《周恩来》《邓小平》等影片，都是曾引起轰动的传记片，产生过很大的影响。但是丁荫楠拍摄的这一部部成功的人物传记影片，很显然是在经过对人物表现的神化及沉寂与反思之后来拍摄出来的，属于一种富有力量的新传记影片。这不是一件容易的事情。像新拍出的这部《鲁迅》，努力坚持求真，坚持一种学理精神，坚持精神化的情绪与心理表现手法，成功实现了新的拓展与探索，为广大观众献上了一部充满深刻的时代苦难与心灵伤痛的出色的人物传记影片，具有里程碑意义。
作为一部新传记影片，无论是表现鲁迅的政治选择，还是表现鲁迅作为人的形象，或者是作为存在者、思想者的鲁迅的精神性形象，《鲁迅》这部作品，立意不是由创作者自己直接说出来，而是运用艺术的形象去作具体的表现，运用艺术形象去感动观众。唯其如此，才真正获得了艺术上的成功。鲁迅是文学意义上的鲁迅，更是文化意义上的鲁迅，同时也是存在意义上的鲁迅。也正是在这个意义上，我们说，《鲁迅》这部传记影片，不一味地或较多地停留在作为政治家的鲁迅的展现上，融客体于主体意绪之中，取得了新传记影片可圈可点的突破性的成功。
丁荫楠的新传记影片对人物的表现依存于一种对人物对象的深刻感受与理解，对人物文化意义符号意义存在意义的发现，依存于离开以往习惯性思维定势，离开以前认识人物研究人物中的“知识障”的那种具有哲学高度的既熟悉又陌生的感觉、体验和目光。我们今天看到这样一部部简劲而有韵致的新传记影片，不能不替一百年的中国电影欣然，但是同时，我们也仍然期望丁荫楠及其他的电影人未来从种种方面追求更丰富更有力量的传记影片的努力。
丁荫楠出生于天津，18岁那年，本来在天津钢铁厂当装车工人的他，经表姐介绍到北京医学院做实验员。后来丁荫楠说：“今天想来，那是我一生中的一个重大转折。”他永远忘不了离别自己母亲去北京的那个阴雨天，那是1956年9月22日，母亲用一张黄油布，裹起一床薄棉被和一双新袜子，亲自把他送上火车的情景。她想起他的父亲临终前交代给自己的“让孩子们上学”的话，反复叮嘱的只有这样一句：“考大学！”
这个带着父母强烈期许和嘱托的年轻人，在搬运蒸馏水罐、涮洗药瓶之余，树起了自己读书的梦想和从艺的目标。他刻苦自学，拿下了高中毕业同等学历的文凭。他那时月薪27元，除了12元半的伙食费，剩下的就全都买了电影票和戏票。尤其是后者。他非常迷恋北京的戏剧舞台。许多剧团，像人艺、青艺、实验话剧团、中国京剧院、芭蕾舞团、曲剧团，等等，只要有演出，他都是必看的。据说到现在他的书柜里还存有当年看过的几百张演出说明书。那时他的感受是，坐在剧院的观众席里，就像和尚进了大雄宝殿。参禅入定！眼前这大舞台框子里，变幻莫测的世界，使他忘记了周围的一切，戏剧大师们制造出来的一种境界，传达给他的是升华成艺术的气息，使他如醉如痴！他真是钦佩那些剧作家、导演是怎么营造出这许多令人神往的梦幻世界。
到考大学那年，他本是想考戏剧学院的，但是他怕自己形象不适合演戏，就考了北京电影学院的导演系。他是想学导演，但又非常喜欢戏剧，有朋友对他讲，电影不也是戏吗！！它可比戏还有“戏”哪！于是他就心安理得了。1966年，毕业那年正赶上“文革”，他被分到广东省话剧团担任导演，一干就是四年时间，先后独立或与人联合执导过几个话剧。1974年丁荫楠正式进入珠影工作，并“归口”做起了“电影导演”的本行。最初只是拍一些纪录片，1978年才首次与人联合执导了第一部故事影片《春雨潇潇》（1979年完成）。这时的他才真正体会到，电影和“戏”还是区别非常之大的，尽管他的影片中留下了他戏剧的功底。
这个认识转变情况，在中国电影史上的许多影人身上，都发生过。像电影大师费穆当年拍摄处女作《城市之夜》和随后的《人生》《香雪海》时，就依自己极富创意的电影思维作出了选择，而与用戏剧化手法处理电影表现和结构的做法拉开了距离，尽管这在当时有着惯常思想的评论者那里，似乎完全成了一大缺陷。费穆的几部影片一出来，就被一些人指为缺乏戏剧所应有的高潮。他们说：“本应该是很好的‘顶点’”的地方，“在导演者费穆的一贯柔弱（当然，这不能说是不好，柔弱也有柔弱的好处）导演手法下，这一场面是辜负了我们祈求的效果。”在他们看来，没有顶点，就不能构成一部成功的作品。电影不和戏剧结合，就不成其为电影了。电影被视作影戏，没有戏，电影就没有“戏”了。但是费穆并不这样看。费穆说：“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。近年来电影艺术的创作方式的进步加强了我的偏见。”所以他在创作中极力避免“戏剧性之点”的形成，而专向平淡一路下功夫。他后来拍出《小城之春》这样的电影经典，显然与他极大的努力于电影艺术本身的创制是分不开的。
在中国电影认识史上，电影与戏剧关系密切，电影与传统戏剧有着颇为深刻的渊源，戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的“骨血”。中国戏剧不仅体现在京剧艺术大师参与电影拍摄，像1905年的中国第一部电影《定军山》，像上个世纪三四十年代的《斩经堂》（1937）、《前台与后台》（1937）、《古中国之歌》（1941）、《小放牛》（1948）、《生死恨》（1948）等等这样一些戏曲艺术片，而且反映在作为一种传统的存在对电影做戏剧化处理甚至将戏剧、戏曲强加在电影艺术表现之上的特定做法，甚或在更深层面，戏剧的使用不是为其本身，而是为了“民族”的集体的、引起幻觉的意义。
在这种情况下，电影家们通过影片创作实践，完全放开戏剧这个大大的拐杖，希望可以通过电影的主体性来重新定义，这是完全自然而然的。在丁荫楠那里，这种认识不仅极为难能可贵，而且尤显深刻。他在处女作《春雨潇潇》一片的全部工作结束后，得出了这样的两点极为深刻的认识：“一、导演必须挣脱戏剧电影化的枷锁，要树立起独立的电影思维，电影的镜头要从客观的介绍戏剧情节，变成抒发、阐述、传达导演心理感觉的手段，利用镜头反映给观众的不仅是事和人，还有着更重要的情绪与信息。二、所谓电影的独特思维，即：声音与画面的思维，是利用生活本来的面貌去表现剧本中的人和事，把情节溶解于生活的氛围中组成一些活生生的图景，运用电影独有的声音与画面，再现于观众面前，传达给观众生活本身所固有的魅力。”（丁荫楠《电影不断被我发现》） 应该说，丁荫楠电影的核心主体还是对影人电影的追求。只是在当时，他的初始的电影作品影响不大，人们还没有从他的《春雨潇潇》以及《逆光》（1982）、《他在特区》（1983）中得到很多的认识。但到后来，他的传记电影《孙中山》（1986）、《周恩来》（1991）先后出来，就不一样了。他的影人电影思维在重要的意义层面，浮出了台面。
《孙中山》没有把孙中山写成神，没有把这个人物写成站在高台上向众人挥手的那种我们太过熟悉的形象。孙中山有伟大的人格、伟大的思想，是伟大的革命家，但影片是用个人的眼光看去的，强调人物的源自相应的文化系统的符号意义与心理的情绪的色彩。像黄兴病危时孙中山前去探视，两个革命者没有谈革命谈国家大事谈社会政治问题，相反只是黄兴说他的儿子怎么不争气，孙中山则说可以安排他儿子和自己的儿子孙科一起去留学。影片表现的基本是内心的一种东西，展示的是一种人生。人生如戏，宽宽窄窄的舞台上搬演的是如烟往事，是世间的喜怒哀乐悲欢离合。但是导演没有简单地对历史与人物做戏剧化的处理，相反，以情绪结构故事，用开放性的手法进行电影叙事，以悲怆的色调展示一种人生方式。
和《孙中山》一样，《周恩来》《邓小平》也都是按照人物的心理线索、情绪线索来进行创作的。从选材上看，创作者并不求全，从造型叙事上看，则是将历史事件情节化，把人物心理情绪化，也就是将作为伟人的叙述对象放到一个充满内在紧张性的历史与社会的场域中进行表现，沉实而有力。丁荫楠曾说他“总是试图去探索这个作为领袖和政治家的主人公的内心情感和精神活动，他的人生历程和爱与恨的深度”，“因为只有真正把这个历史中的人凸现出来，重大历史才能获得艺术上的再现”。他的这种努力，在他最新完成的传记影片《鲁迅》中再次得到开拓性的探索与呈现。
一部鲁迅的传记影片，为什么难拍？我认为重在如何于坚持求真的同时呈献创作者的独到之立意。在这方面，《鲁迅》做了令人可喜的尝试。这部影片，不避讳不掩饰鲁迅作为一个知识分子倾向于共产主义的基本事实，这是值得肯定的。在影片中，鲁迅的政治倾向性非常明确，他的左倾，他和时代与社会进行坚决的斗争，像一根红线贯穿了整部作品，贯彻在创作者对全片的艺术处理与艺术表现上。由这种处理，我们可以说创作者在政治上是挂了帅的，或者说是带有鲜明的主流意识形态色彩的。这是这个作品的一个很可宝贵之处。为什么这样说呢？我们看到，很多创作者谈到鲁迅，写到鲁迅，往往会回避这个鲁迅和当时的许多知识分子的时代性选择与倾向。而其实，这是不对的。关键是要对这种选择做合理性的解释、体察、审视与表现。影片写鲁迅一生最后的三年，非常清晰简洁。鲁迅的形象，鲁迅的气质，鲁迅的精神状貌，鲁迅的行为方式，等等，都有艺术的表现，而这些表现、体验、感觉，又和时代的形象，中国的形象达到了一种自然的或者说神秘的融合。因此，对鲁迅的表现，又终于不免要归结到打量、思考鲁迅自身命运与时代的关系，体察、思考鲁迅自身命运与特定文化符号系统以至国家、民族命运的关系的必然性。丁荫楠导演是一个有着丰富传记影片创作经验的电影艺术家。我们说，表现鲁迅，首先是要把他当作人的鲁迅来表现，而丁荫楠的创作态度是，吸取鲁迅研究与人物传记影片创作的新成果，新经验，新观念，进一步把鲁迅当作“人”而不是当作“神”来表现，更为接近历史的真实。这方面，观人于微，是影片创作者一个重要手法。像鲁迅和儿子相处，和肖红的情感交往，一气之下把东西扔到了窗外，等等，都有事实作根据，不是主观随意性的泛滥。很显然，导演是强调注意发掘那些内在地反映人物的细微处，予以表现；运用细节，让观众发现那些遮盖在日常性之中的深刻的精神性含义。一般说来，拍摄一个像鲁迅这样的伟大的人物，有人往往可能只从他的政治、思想、事业等大处上着眼，而轻轻放过了他的较为隐晦较为特异较为细微的许多地方，这显然是会存在偏差的。因为电影就是电影，需要通过影像呈现与故事叙述，来显示一个人的真面目、真精神。这就要求一部鲁迅的传记影片的编导，在知道了鲁迅先生在思想、文艺、民族解放事业上的种种大功业之外，还须研究、探索以至发现其他素不为人注意的一些事迹。必须这样，然后才能从人的鲁迅的身上去作具体深入的了解。在这方面，影片《鲁迅》做了一些努力，但还存在较为明显的不足之处。如：充满新意或探索性的细节发现与呈示，还不是很多；鲁迅后期坚持以笔为枪地顽强写作以及学问、道德的战斗姿势与面影，则仍显薄弱，而影片的观众定位，也还有缺失，让人感觉不够明晰。
在一百年的中国电影发展的历史上，人物传记影片是一个大类，无论是上个世纪40年代费穆拍摄的《孔夫子》，50年代沈浮拍的《李时珍》，八九十年代丁荫楠拍的《孙中山》《周恩来》《邓小平》等影片，都是曾引起轰动的传记片，产生过很大的影响。但是丁荫楠拍摄的这一部部成功的人物传记影片，很显然是在经过对人物表现的神化及沉寂与反思之后来拍摄出来的，属于一种富有力量的新传记影片。这不是一件容易的事情。像新拍出的这部《鲁迅》，努力坚持求真，坚持一种学理精神，坚持精神化的情绪与心理表现手法，成功实现了新的拓展与探索，为广大观众献上了一部充满深刻的时代苦难与心灵伤痛的出色的人物传记影片，具有里程碑意义。
作为一部新传记影片，无论是表现鲁迅的政治选择，还是表现鲁迅作为人的形象，或者是作为存在者、思想者的鲁迅的精神性形象，《鲁迅》这部作品，立意不是由创作者自己直接说出来，而是运用艺术的形象去作具体的表现，运用艺术形象去感动观众。唯其如此，才真正获得了艺术上的成功。鲁迅是文学意义上的鲁迅，更是文化意义上的鲁迅，同时也是存在意义上的鲁迅。也正是在这个意义上，我们说，《鲁迅》这部传记影片，不一味地或较多地停留在作为政治家的鲁迅的展现上，融客体于主体意绪之中，取得了新传记影片可圈可点的突破性的成功。
丁荫楠的新传记影片对人物的表现依存于一种对人物对象的深刻感受与理解，对人物文化意义符号意义存在意义的发现，依存于离开以往习惯性思维定势，离开以前认识人物研究人物中的“知识障”的那种具有哲学高度的既熟悉又陌生的感觉、体验和目光。我们今天看到这样一部部简劲而有韵致的新传记影片，不能不替一百年的中国电影欣然，但是同时，我们也仍然期望丁荫楠及其他的电影人未来从种种方面追求更丰富更有力量的传记影片的努力。