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摘 要：自刘勰《文心雕龙·乐府》云“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。”以来，后世学者们多据此认为，曹植的乐府诗已经不入乐，特别是其杂曲歌辞己经脱离音乐，走上了文人化的道路。同时也有学者持相反观点，认为曹植的乐府诗仍然保留着音乐的特质。本文就曹植游仙乐府诗为论点，通过曹植游仙乐府诗的创作背景、动机，及其题材内容所具有的汉魏乐歌传统以及曹植游仙乐府诗的题名和曲名所体现的音乐性，认为曹植的游仙乐府诗继承了汉乐府的乐歌传统，和曹操、曹丕的游仙诗一样有着音乐性质，并曾经入其藩国之乐演唱，不能将其视为脱离音乐的纯文人化的徒诗。
关键词：曹植；游仙乐府；乐歌传统；音乐性
首先应当指出的是，刘勰评论曹植乐府诗的完整论述是：“观高祖之咏‘大风’，孝武之叹‘来迟’，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”[1]从中可以看出，刘勰其实是在为曹植、陆机鸣不平：像高、武二帝有感而发的即兴之作，尽管未必合于音律，但命歌童合乐演唱，没有人敢不努力使之协乐；而曹植、陆机虽有乐府佳作，朝廷却不让伶人演唱，以致其乐府诗与丝管无缘。世俗之辈称其乐府诗因不协曲调才未被下诏入乐，皆是不加深思的论断。所以曹植的乐府诗不能因为对刘勰论述的片面认知而称之为“乖调”。
郭茂倩《乐府诗集》杂曲歌辞部分有曹植21首乐府诗，其中，以《平陵东》、《桂之树行》、《苦思行》、《升天行》为曲，又以《飞龙篇》、《仙人篇》、《五游》、《远游》等为题，创作的9首游仙诗，数量居魏晋游仙诗之冠。这些游仙乐府诗都有基本的入乐动机和传播途径，其创作背景、创作动机、以及其体现出来的汉魏乐歌传统都说明曹植的游仙乐府诗与音乐有着密切的关系，甚至曾经入其藩国之乐演唱。
一、曹植游仙乐府诗的创作背景及动机
曹植的9首游仙诗从创作时间上看，皆作于黄初、太和年间。随着曹丕被立为太子，这时以曹植为代表的各诸侯王的生活境遇开始发生了极大的转折。建安二十五年正月，“文帝即王位，诛丁仪、丁廙并其男口。植与诸侯并就国。”[2]意思就是，曹植及曹彰等人自从曹丕继位以后，就被遣送至各自的藩国，而且被下令各诸侯不得随意朝见。在各诸侯王当中，曹植又是曹丕严加防范的对象，不仅派了监国使者对其实行监视，待遇较诸王也更为苛刻，直到明帝时期这种境遇也没有得到改变。在曹丕、曹睿执政时期，曹植大部分时间只能待在自己的藩国，只有在黄初四年、太和五年到过京都。以曹植后期一直遭到排斥、迫害的政治地位及生活境遇来看，他的乐府杂诗不论怎样精妙绝伦，曹丕父子都不会给他任何表现的机会。这种被压抑的痛苦和渴望展露才华的愿望，在他诗文中都有十分强烈的表现。那么他创作的这些游仙诗又会有什么功用呢？自魏晋时期开始，朝廷乐府歌辞的创作，除了帝王自己的爱好外，多是由侍中或其他音乐专职人员进行创作的，这几乎形成了一个传统。曹植创作的这些游仙诗既然不可能得到诏许，更不可能采入宫廷演唱，大概也只有用以自慰伤痕累累的孤寂的心灵了。曹植的《鼙舞歌序》说到：“异代之文，未必相袭，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”[3]曹植在藩国既然有自己的“陋乐”，那么曹植用以疗伤兼娱乐的游仙乐府佳篇自然不免入其“下国之陋乐”。因此曹植的游仙乐府诗不入乐是没有道理的。
又因为乐府诗要配乐演唱，就必然受到乐歌传统极大的限制，在文本特征上也与一般的诗歌不同，曹植创作的游仙乐府诗如果在文本形式、风格及其本事上能够符合汉魏乐府的乐歌传统和范式，在题名上表现出其与汉魏乐府的继承性，那就说明曹植的游仙乐府诗并不是完全脱离音乐的徒诗或文人诗。
二、曹植游仙乐府诗的乐歌传统
下面以曹植的游仙乐府诗《桂之树行》为例说明其乐歌传统及音乐性。
桂之树 桂之树，桂生一何丽佳。扬朱华而翠叶，流芳布天涯。上有栖鸾，下有盘螭。桂之树，得道之真人，咸来会讲仙：教尔服食日精，要道甚省不烦。淡泊无为自然。乘蹻万里之外，去留随意所欲存。高高上际於众外，下下乃穷极地天。
《桂之树行》创作于太和年间，其中关于桂树求仙的描写，在汉乐府相和歌中经常出现，在曹操、曹丕的游仙诗中也都能够找到这种描写传统。而到了曹植的《桂之树行》，便以桂树及求仙作为咏写内容。另外在曹植的《承露盘铭》中写到了魏明帝芳林园中的承露盘，其中就有“莺凤晨栖”的描写，这与《桂之树行》中“上有栖莺，下有盘璃”的描写相符合。而且曹植在太和六年曾经到京朝见，想必是亲眼见过这个承露盘，就既写了《承露盘铭》，又创作了这篇游仙诗《桂之树行》，描写宫中宴会求仙娱乐的场景。这就意味着曹植游仙诗中的地点、人物、歌舞活动等内容都是现实生活的反映，有着现实的依据，这与汉乐府的感于哀乐，缘事而发的精神传统有着一脉相承性。曹植《辩道论》说：“世有方士，吾王悉所招致，……本所以集之于魏国者，诚恐此人之徒，接奸诡以欺众，行妖蕙以惑人，故聚而禁之。”[4]从这句话可以看出，曹氏父子在思想层面上虽不信神仙方术，但在生活层面上却以此为乐。曹植的游仙乐府诗创作正是在这样的娱乐风气及歌诗创作影响下的产物。赵幼文注曰：“考《沂南墓画像石》，描绘着想像中的神仙讲道的形状，内容存着浓厚的道教思想。曹植此篇素朴地叙述这一社会风尚，也反映着统治阶层追求长生的热烈愿望。此属鼙舞歌辞，即《殿前生桂树》。”[5]其实清代的朱嘉微对《桂之树行》的来历也曾有过类似的猜测：“汉鼙舞曲五曰‘殿前生桂树”一篇，曲题疑本此。”[6]可见曹植的游仙乐府诗不仅继承了汉乐府的精神实质，而且在曹魏时期的娱乐及歌诗创作的环境下仍然保持着游仙乐府诗的传统乐歌性质。
三、曹植游仙乐府诗的曲题特征及其乐府传统
曹植的游仙乐府诗既是为入乐而作，其命名方法必然也要符合乐歌的传统。从曹植的以《平陵东》、《桂之树行》、《苦思行》、《升天行》为曲名的，和以《飞龙篇》、《仙人篇》、《五游》、《远游》等为题创作的这9首游仙诗来看，在题名、曲名上体现着汉魏乐歌以“行”与“篇”命名的特点。 曹植的游仙乐府诗《桂之树行》、《苦思行》、《升天行》在曲名上都属于“行”。关于“行”，葛晓音先生认为，“行”具有行旅音乐的节奏即大音程跳跃特特点。李善及其同时代人将“行”视为“歌”或“曲”，因此，缀以“行”字的乐府诗在音乐的曲调上必定属于大音程跳跃特点的歌曲。所以说，曹植缀以“行”字的游仙乐府诗也是入乐可歌并且在曲调上有大音跳跃的特点。
再看“篇”类。曹植杂曲歌辞中出现了大量以“篇”为题的乐府诗，如《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》、《远游篇》、《仙人篇》、《飞龙篇》、《盘石篇》、《斗鸡篇》、《驱车篇》、《种葛篇》，其游仙诗《飞龙篇》、《仙人篇》同样也以“篇”为题。 “篇”与“行”不同，它们不是曲调名，而是指歌辞的诗题名。不过，以“篇”为题不是曹植的首创，也不仅限于杂曲歌辞，更不限于其游仙乐府诗。
最早以“篇”为题，应始于汉代的铎舞曲辞。但在魏晋时期出现了许多以“篇”命名的乐府诗，首先是极力创作乐府诗的领导者魏武帝，他的《步出夏门行》，魏晋乐所奏解作相和歌瑟调曲，晋时又配入《拂舞》舞曲，改称“揭石篇。曹操的歌辞原不称“篇”，配入舞曲才改称“篇”，乐书中所载的类似一诗多题的现象，应是此诗多次入乐的判断依据。同时曹植以“篇”命名的鼙舞曲五篇：圣皇篇、灵芝篇、大魏篇、精微篇、孟冬篇也是入乐的，这似乎可以说，“篇”题诗恰是魏晋时期入乐杂舞歌辞的一个标志。不过舞曲歌辞以“篇”为题，从有限的记载来看，在汉代还只限于《圣人制礼乐篇》一题，而统一以“篇”为题，始于曹植《鼙舞歌》。
“篇”题应该是指歌辞的一种命名方法，因为舞曲的“篇”题显然是己经入乐的了。曹植的杂曲“篇”题也是为入乐的目的而创作的，又据《文选》注引《歌录》，《名都》、《美女》、《白马》、《盘石》诸篇，皆属《齐瑟行》，这部分杂曲歌辞都有具体的曲调名。而他的以篇命名的游仙诗《飞龙篇》《仙人篇》也不能例外。又加上曹植藩国位处齐地，以齐地之乐调将这些杂曲歌辞入及其杂曲歌辞中的游仙诗其入其藩国之乐，合乎常理。
综上所述，曹植游仙乐府诗的创作有其明显的音乐功用。曹植的乐府诗虽然不能像魏氏三祖那样直接将自己创作的歌辞用于宫廷乐府的资格，但从其《鼙舞歌自序》所述，可以看出，曹植的乐府歌辞可以配其藩国的“陋乐”，同时还可以争取通过向朝廷献乐的途径，为自己的乐府诗创造进入曹魏宫廷之机会。而从曹植游仙乐府诗的曲题以及其他的杂曲歌辞特征来看，他所作游仙乐府诗仍然有着确切的音乐环境，并且深受乐府诗创作传统的影响，无论是诗体形式还是曲题的命名都符合当时的乐府诗范式。因此，笔者认为，曹植游仙乐府诗的创作不仅仅与音乐有着极为密切的关系，这些乐府诗还应该都是在其藩国入乐演唱的。它们不是文学化的“诗”，而是融入了曹植的思想与境遇，带有个性化特点与政治隐情的“歌”。
参考文献：
[1]詹锳《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第259—260页.
[2]陈寿《三国志》卷十九，北京：中华书局，1982年，第561页.
[3]赵幼文《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1998年，第323页.
[4]曹植《辩道论》，见《广弘明集》卷五，文津阁《四库全书》，北京：商务印书馆，第349册，第89页.
[5]赵幼文校注《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1958年，第399—400.
[6]朱嘉微《乐府广序》，转引自黄节《汉魏乐府风笺》，北京：人民文学出版社，1958年，第191页.
关键词：曹植；游仙乐府；乐歌传统；音乐性
首先应当指出的是，刘勰评论曹植乐府诗的完整论述是：“观高祖之咏‘大风’，孝武之叹‘来迟’，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”[1]从中可以看出，刘勰其实是在为曹植、陆机鸣不平：像高、武二帝有感而发的即兴之作，尽管未必合于音律，但命歌童合乐演唱，没有人敢不努力使之协乐；而曹植、陆机虽有乐府佳作，朝廷却不让伶人演唱，以致其乐府诗与丝管无缘。世俗之辈称其乐府诗因不协曲调才未被下诏入乐，皆是不加深思的论断。所以曹植的乐府诗不能因为对刘勰论述的片面认知而称之为“乖调”。
郭茂倩《乐府诗集》杂曲歌辞部分有曹植21首乐府诗，其中，以《平陵东》、《桂之树行》、《苦思行》、《升天行》为曲，又以《飞龙篇》、《仙人篇》、《五游》、《远游》等为题，创作的9首游仙诗，数量居魏晋游仙诗之冠。这些游仙乐府诗都有基本的入乐动机和传播途径，其创作背景、创作动机、以及其体现出来的汉魏乐歌传统都说明曹植的游仙乐府诗与音乐有着密切的关系，甚至曾经入其藩国之乐演唱。
一、曹植游仙乐府诗的创作背景及动机
曹植的9首游仙诗从创作时间上看，皆作于黄初、太和年间。随着曹丕被立为太子，这时以曹植为代表的各诸侯王的生活境遇开始发生了极大的转折。建安二十五年正月，“文帝即王位，诛丁仪、丁廙并其男口。植与诸侯并就国。”[2]意思就是，曹植及曹彰等人自从曹丕继位以后，就被遣送至各自的藩国，而且被下令各诸侯不得随意朝见。在各诸侯王当中，曹植又是曹丕严加防范的对象，不仅派了监国使者对其实行监视，待遇较诸王也更为苛刻，直到明帝时期这种境遇也没有得到改变。在曹丕、曹睿执政时期，曹植大部分时间只能待在自己的藩国，只有在黄初四年、太和五年到过京都。以曹植后期一直遭到排斥、迫害的政治地位及生活境遇来看，他的乐府杂诗不论怎样精妙绝伦，曹丕父子都不会给他任何表现的机会。这种被压抑的痛苦和渴望展露才华的愿望，在他诗文中都有十分强烈的表现。那么他创作的这些游仙诗又会有什么功用呢？自魏晋时期开始，朝廷乐府歌辞的创作，除了帝王自己的爱好外，多是由侍中或其他音乐专职人员进行创作的，这几乎形成了一个传统。曹植创作的这些游仙诗既然不可能得到诏许，更不可能采入宫廷演唱，大概也只有用以自慰伤痕累累的孤寂的心灵了。曹植的《鼙舞歌序》说到：“异代之文，未必相袭，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”[3]曹植在藩国既然有自己的“陋乐”，那么曹植用以疗伤兼娱乐的游仙乐府佳篇自然不免入其“下国之陋乐”。因此曹植的游仙乐府诗不入乐是没有道理的。
又因为乐府诗要配乐演唱，就必然受到乐歌传统极大的限制，在文本特征上也与一般的诗歌不同，曹植创作的游仙乐府诗如果在文本形式、风格及其本事上能够符合汉魏乐府的乐歌传统和范式，在题名上表现出其与汉魏乐府的继承性，那就说明曹植的游仙乐府诗并不是完全脱离音乐的徒诗或文人诗。
二、曹植游仙乐府诗的乐歌传统
下面以曹植的游仙乐府诗《桂之树行》为例说明其乐歌传统及音乐性。
桂之树 桂之树，桂生一何丽佳。扬朱华而翠叶，流芳布天涯。上有栖鸾，下有盘螭。桂之树，得道之真人，咸来会讲仙：教尔服食日精，要道甚省不烦。淡泊无为自然。乘蹻万里之外，去留随意所欲存。高高上际於众外，下下乃穷极地天。
《桂之树行》创作于太和年间，其中关于桂树求仙的描写，在汉乐府相和歌中经常出现，在曹操、曹丕的游仙诗中也都能够找到这种描写传统。而到了曹植的《桂之树行》，便以桂树及求仙作为咏写内容。另外在曹植的《承露盘铭》中写到了魏明帝芳林园中的承露盘，其中就有“莺凤晨栖”的描写，这与《桂之树行》中“上有栖莺，下有盘璃”的描写相符合。而且曹植在太和六年曾经到京朝见，想必是亲眼见过这个承露盘，就既写了《承露盘铭》，又创作了这篇游仙诗《桂之树行》，描写宫中宴会求仙娱乐的场景。这就意味着曹植游仙诗中的地点、人物、歌舞活动等内容都是现实生活的反映，有着现实的依据，这与汉乐府的感于哀乐，缘事而发的精神传统有着一脉相承性。曹植《辩道论》说：“世有方士，吾王悉所招致，……本所以集之于魏国者，诚恐此人之徒，接奸诡以欺众，行妖蕙以惑人，故聚而禁之。”[4]从这句话可以看出，曹氏父子在思想层面上虽不信神仙方术，但在生活层面上却以此为乐。曹植的游仙乐府诗创作正是在这样的娱乐风气及歌诗创作影响下的产物。赵幼文注曰：“考《沂南墓画像石》，描绘着想像中的神仙讲道的形状，内容存着浓厚的道教思想。曹植此篇素朴地叙述这一社会风尚，也反映着统治阶层追求长生的热烈愿望。此属鼙舞歌辞，即《殿前生桂树》。”[5]其实清代的朱嘉微对《桂之树行》的来历也曾有过类似的猜测：“汉鼙舞曲五曰‘殿前生桂树”一篇，曲题疑本此。”[6]可见曹植的游仙乐府诗不仅继承了汉乐府的精神实质，而且在曹魏时期的娱乐及歌诗创作的环境下仍然保持着游仙乐府诗的传统乐歌性质。
三、曹植游仙乐府诗的曲题特征及其乐府传统
曹植的游仙乐府诗既是为入乐而作，其命名方法必然也要符合乐歌的传统。从曹植的以《平陵东》、《桂之树行》、《苦思行》、《升天行》为曲名的，和以《飞龙篇》、《仙人篇》、《五游》、《远游》等为题创作的这9首游仙诗来看，在题名、曲名上体现着汉魏乐歌以“行”与“篇”命名的特点。 曹植的游仙乐府诗《桂之树行》、《苦思行》、《升天行》在曲名上都属于“行”。关于“行”，葛晓音先生认为，“行”具有行旅音乐的节奏即大音程跳跃特特点。李善及其同时代人将“行”视为“歌”或“曲”，因此，缀以“行”字的乐府诗在音乐的曲调上必定属于大音程跳跃特点的歌曲。所以说，曹植缀以“行”字的游仙乐府诗也是入乐可歌并且在曲调上有大音跳跃的特点。
再看“篇”类。曹植杂曲歌辞中出现了大量以“篇”为题的乐府诗，如《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》、《远游篇》、《仙人篇》、《飞龙篇》、《盘石篇》、《斗鸡篇》、《驱车篇》、《种葛篇》，其游仙诗《飞龙篇》、《仙人篇》同样也以“篇”为题。 “篇”与“行”不同，它们不是曲调名，而是指歌辞的诗题名。不过，以“篇”为题不是曹植的首创，也不仅限于杂曲歌辞，更不限于其游仙乐府诗。
最早以“篇”为题，应始于汉代的铎舞曲辞。但在魏晋时期出现了许多以“篇”命名的乐府诗，首先是极力创作乐府诗的领导者魏武帝，他的《步出夏门行》，魏晋乐所奏解作相和歌瑟调曲，晋时又配入《拂舞》舞曲，改称“揭石篇。曹操的歌辞原不称“篇”，配入舞曲才改称“篇”，乐书中所载的类似一诗多题的现象，应是此诗多次入乐的判断依据。同时曹植以“篇”命名的鼙舞曲五篇：圣皇篇、灵芝篇、大魏篇、精微篇、孟冬篇也是入乐的，这似乎可以说，“篇”题诗恰是魏晋时期入乐杂舞歌辞的一个标志。不过舞曲歌辞以“篇”为题，从有限的记载来看，在汉代还只限于《圣人制礼乐篇》一题，而统一以“篇”为题，始于曹植《鼙舞歌》。
“篇”题应该是指歌辞的一种命名方法，因为舞曲的“篇”题显然是己经入乐的了。曹植的杂曲“篇”题也是为入乐的目的而创作的，又据《文选》注引《歌录》，《名都》、《美女》、《白马》、《盘石》诸篇，皆属《齐瑟行》，这部分杂曲歌辞都有具体的曲调名。而他的以篇命名的游仙诗《飞龙篇》《仙人篇》也不能例外。又加上曹植藩国位处齐地，以齐地之乐调将这些杂曲歌辞入及其杂曲歌辞中的游仙诗其入其藩国之乐，合乎常理。
综上所述，曹植游仙乐府诗的创作有其明显的音乐功用。曹植的乐府诗虽然不能像魏氏三祖那样直接将自己创作的歌辞用于宫廷乐府的资格，但从其《鼙舞歌自序》所述，可以看出，曹植的乐府歌辞可以配其藩国的“陋乐”，同时还可以争取通过向朝廷献乐的途径，为自己的乐府诗创造进入曹魏宫廷之机会。而从曹植游仙乐府诗的曲题以及其他的杂曲歌辞特征来看，他所作游仙乐府诗仍然有着确切的音乐环境，并且深受乐府诗创作传统的影响，无论是诗体形式还是曲题的命名都符合当时的乐府诗范式。因此，笔者认为，曹植游仙乐府诗的创作不仅仅与音乐有着极为密切的关系，这些乐府诗还应该都是在其藩国入乐演唱的。它们不是文学化的“诗”，而是融入了曹植的思想与境遇，带有个性化特点与政治隐情的“歌”。
参考文献：
[1]詹锳《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第259—260页.
[2]陈寿《三国志》卷十九，北京：中华书局，1982年，第561页.
[3]赵幼文《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1998年，第323页.
[4]曹植《辩道论》，见《广弘明集》卷五，文津阁《四库全书》，北京：商务印书馆，第349册，第89页.
[5]赵幼文校注《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1958年，第399—400.
[6]朱嘉微《乐府广序》，转引自黄节《汉魏乐府风笺》，北京：人民文学出版社，1958年，第191页.