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“六六旦，绥德汉。高原舞丛葩艳。巧手舞花扇，轻足戏鼓点。扭如风摆柳，行若水漂船。最绝处，吴娃袅腰闪。闪得悠悠江水倒流，闪得绵绵青山急转。几丝甘甜抿笑，揪集双双醉眼。爆竹闹管弦，唢呐绽红毡。碎步悄然入洞房，谁人焉能辨女男！”这段话形容的是陕北秧歌的著名艺人李增恒先生，他男扮女装，动作俊俏，轻盈，姿态婀娜，表演生动活泼，特别是他的“跌软腰”堪称为陕北场子中的一绝，而他所跳的舞蹈，正是陕北秧歌中的一种——绥德踢场子。
绥德，古为边塞要地，军事重镇。是陕北政治、经济、文化、军事、交通的中心，地处黄土高原腹地是农耕文化和游牧文化的交汇地带。由于偏僻闭塞、远离帝乡、少受皇家文化的影响，使中华民族的本源文化得到较好的保存。在本源文化的基础上吸收中原文化、楚文化、红色文化，形成了自己独特的文化和民间艺术，踢场子便是其中一种。
在陕北地区，扭秧歌分为大场子、小场子。大场子是在伞头的引领下，全体秧歌队员手舞伞扇，腰系红稠，在一开阔之地走、扭出各种图形，以祭祀天地神灵，祈求风调雨顺，人寿年丰。而小场子是群体表演结束后少数人的节目演出，表演形式主要是“踢场子”和小戏曲（道情、眉户、碗碗腔、晋剧等等）。
“踢场子”属于陕北秧歌的派生产物，兴起于明末清初。为了反抗封建礼教的压迫和婚姻制度的束缚，表达人们对爱情和幸福的追求，闹秧歌时一些有编才、会几下拳脚的艺人便根据新婚男女生活中的一些相互熟悉了解、挑逗调情，打闹嬉戏的情节，粗略地编创了一种即唱即说还夹有踢飞脚，放大叉等武功表演的“对对戏”（一男一女两人表演）。后来艺人们在继承前人“对对戏”表演形式的基础上，增强了舞蹈性和技巧性，逐步演化为一种只舞不歌的重点抒发内心情感的独具风采的民间舞蹈。
“上到九十九，下到刚会走”，扭秧歌成为陕北人生命里的一个重要组成部分。绥德人把扭秧歌称为闹红火，一个“闹”字就足以表现出这块土地上人们的心性。他们大多数人压根就没有思考过艺术是什么，表演为何物。他们是通过扬胳膊、摆腿来宣泄一种情绪，通过观赏和参与这种无拘无束的娱乐获取一种在日常生活里难以找到的美妙幻感，图个吉祥如意，谋个万事通顺。如果说陕北秧歌是陕北文化的华章，那么绥德“踢场子”又是陕北秧歌里的精髓。
“踢场子”的肢体动作源于古典戏曲舞蹈，根据民间艺人许多年自身的情绪、身态、四肢随意进退屈伸、离合变化而逐渐形成了独特的风格。男角动作潇洒英俊、粗犷敏捷、质朴明快、奔放刚健；女角动作柔美飘逸、婀娜娇媚、雅秀玲珑、细腻传情。表演时情感纯朴、真挚、热烈、自然，有触景生情、即兴发挥的特点。
顾名思义，“踢场子”是一种在野场子里以“踢”为主嬉戏娱乐的民间生活舞蹈。总体风格讲究：拳出云卷波浪翻，脚起电闪箭离弦，身软如柳露明月，步飞似风水飘船。女角动作在扇绢的旋、绕、缠、抖、颤、飘、扬、甩、推、移的动律中，身韵表情讲究：闪、颠、柔、脆、俏；男角动作在气势的刚、健、稳、帅、爽的风格中，动律讲究走、扭、摇、摆、踢，结合表演者个体的气、意、神、韵，把人精神中的那种只可意会无法言表的情感，外化为肢体动作，具象立体地呈现在广大观众面前，使审美对象的内心“情结”得以舒展，心灵得以净化，灵魂得到慰藉，使人的生存和精神空间得到极大扩充。
绥德“踢场子”表演形式不外乎有三种，即二人场子、三人场子和多人场子。“二人场子”，属一男一女表演的舞蹈形式。男角俗称“挎鼓子”，女角俗称“包头”。在传统的踢场子中，多表现青年男女或一对新婚夫妇间的嬉戏逗趣。过去，多反映夫妻间打架争斗的情节。解放后，将那种张扬夫权思想的“斗”，改革为青年男女间相互爱慕的“逗”。实属陕北“二人场子”的一大进步；“三人场子”，是一男两女的表演形式。表现大小老婆争风吃醋的情节，虽说是表现旧社会的生活现象，但由于人物之间的矛盾冲突，使情节变化风趣、表演诙谐幽默，具有强烈的讽刺喜剧色彩和一定的批判现实的精神；多人场子，又称“群场子”。一般由四人、八人或十六人表演。这类场子是在二人场子的基础上发展的。表演时，强调动作整齐，画面统一，突出舞蹈表演的整体性。但表演中仍然两人为一组。舞蹈动作的运用，节奏的变化，表演的程序与二人场子相同。
绥德的“踢场子”从流派上分，则有“北路场子” “南路场子”“蛮婆蛮汉”三种流派。“北路场子”主要流行于绥德县北区的韭园乡、薛家河镇、四十铺镇、赵家砭乡。也称“文场子”“软场子”“稳路场子”。表演特征男为潇洒俊秀、质朴明快；女角柔美飘逸、细腻传情。表演节奏十分流畅，快而不乱，慢而不断，动静相依，刚柔相济。文章开头所提到的李增恒就是北路踢场子的代表人物，这一路还有吴继业（去世），李桂芝（去世）等杰出的踢场子艺人；“南路场子”主要流行于绥德县南区原苏家岩乡、崔家湾镇、薛家峁乡、白家硷乡。也称“武场子”“硬场子”“正路场子”。表演特征男角粗犷敏捷，奔放刚健；女角则以轻柔秀美、稳重大方而著称。表演节奏铿锵有力，对比鲜明、形象生动、情态并茂。代表人物主要有贺俊义、苏树旺（去世）、苏贵堂（去世）；“蛮婆蛮汉”场子，南北区均有，也称“丑场子”和“老人场子”。表演风格夸张滑稽、诙谐幽默、变化多端、妙趣横生，丑中见美，喜而不俗，让人们在笑声中受到艺术的启迪和享受。
“踢场子”主要场图调度有：“二龙出水”“安四门”“豁四门”“里外城”“牛眼睛”“扯面条”“剪子股”“绕圆圈”“掏8字”。男角的基本舞蹈动作有： “二起脚”“三脚不落地”“黑虎掏心”“柳树盘根”“金鸡独立”“二郎担山”“左右挡步”“弓步得意式”等。女角有：“见面扇”“含羞扇”“闪腰起步”“跌软腰”，“缠头连身转”“扑面照镜”“怀抱月”“摆裙步”“整衣扇”“偷看扇”“风摆柳”“摘金环”等。男角动作突出：走、扭、摇、摆、踢；女角动作讲究：闪、颠、柔、脆、俏。二人表演通过逗、喜、斗、撩的过程，形成一种情景交融、刚柔相济、动静协调、张驰相宜、嬉逗成趣、独特的民间表演风格 。 “踢场子”的音乐伴奏包括唢呐和打击乐两部分。唢呐的常用曲牌有： 《大摆队》《下江南》《刘海戏英英》《大开门》《无事出东门》等；打击乐谱基本为：《单槌子》《七槌子》《连七槌》《凤凰三点凤》等。伴奏时鼓乐均有司鼓掌握，司鼓则必须听“挎鼓子”的男角指挥。
“踢场子”的服饰和大场子秧歌表演时基本相同，传统民俗踢场子在过去均身着各式戏曲服装。男角为武生打扮，女角为花旦扮相。老人表演的“蛮婆蛮汉”（丑场子），属“老生、老旦”和“媒婆、丑角”扮相。现今“踢场子”都穿中式彩服，男角头扎白毛巾，戴插花草帽圈；女角身着红色绸缎上衣，红色绣花裙。道具运用为：男角执红色扇子一把（北路场子、男角执扇、南路场子男角空手，扇子是插在脖子里，只是在最后唱秧歌时拿出扇风摆动）；女角执绿色扇子一把，手绢一块。蛮婆蛮汉男角拿笤帚一把、女角拿擀面丈一根。“三人场子”的服饰道具与“二人场子”基本相同。
“踢场子”是陕北秧歌的精髓。从明末清初发展演变到如今，展现出了如下的一些基本特征。首先是群众的自娱性。顾名思义“踢场子”是一种野场子里以“踢”为主的嬉戏娱乐的民间生活舞蹈，表演者多是地道的农民。后来发展为有专业人员参与的舞台艺术舞蹈；其次是即兴发挥性。“踢场子”是在固定锣鼓点伴奏下，演员可根据自身的表演条件与技能，因时、因地、因景、因情自由而又不失规定套路的一种即兴发挥的鲜活舞蹈。表演炉火纯青的艺人“踢”同一个“场子”，每次不同样，不可能有完全相同的一场；第三是叙事抒情并重。舞蹈本是一种“长于抒情、拙于叙事”的艺术。而陕北“踢场子”在它走、扭、摇、摆、踢，闪、颠、跑、跌、跳的动律中，在扇绢的旋、绕、缠、抖、颤、飘、扬、甩、推、移的用法里，在身韵表情的柔、脆、俏、媚、羞、刚、野、健、帅、稳的态势中，将人内心的喜怒哀乐悲恐惊的各种情感表达的淋漓尽致，同时也能将令人生发这些情感的具体事件交代呈现的明了清晰；第四是丰富的包容性。“踢场子”的肢体语言中，有古典戏曲舞的元素，有拳术打斗的动作，有生活中男女嬉逗的眼神手势。而通过民间艺人无数代融合贯通早已不在是原样，变成了非戏曲、非拳术，又高于生活中男女嬉戏的艺术的体姿、步态、身势。形成了自身独特的风格。西方拉丁舞，现代最流行的“街舞”中，都可以找到与“踢场子”相似的动律元素。
近年来，随着国家对传统文化保护工作的重视，绥德踢场子被列入国家级非物质文化遗产代表作名录，成为人类精神遗产进行传承，当地政府更是不遗余力的将绥德踢场子艺术作为文化工作的重点进行扶持，做了一些卓有成效的努力。笔者曾漫步于绥德大街小巷，沿着淮宁河两岸的广场和空地上，遍布扭秧歌的群体，她们或多或少，三、五成群在伞头的带领下扭着秧歌，人们面部的笑容能够体会到她们对踢场子这项乡土艺术的热爱，也能感受到她们对乡土艺术的自信。然而，在这样的繁荣的表象下，却存在一些隐忧。随着社会的发展，在多元文化的冲击下，民间舞蹈艺术受到“国标舞”“健美操”“街舞”及各种时髦、新潮舞蹈的冲击，人们喜爱的程度在不断淡化；大批民间“踢场子”艺人相继离世，农村年轻人大都离开土地进城或出外谋生，“踢场子”这门民间舞蹈艺术难以传承；外来专业舞蹈者，打着抢救保护民间艺术的旗号，将民间舞蹈肆意改良，使其失掉了原有独特风格，严重损害了这门艺术珍品的传承、发展。这些因素，是影响绥德踢场子艺术传承发展的客观原因。正如已故国家级非物质文化遗产代表性传承人李增恒（六六旦）曾讲到：“只要有人愿意学，我就很乐意教。但是大多数拜师学跳踢场子的人都只学到动作步伐，却学不到其中包含的韵味。”他认为由男性来诠释女性角色往往别有韵味，但学旦角的男人越来越少了，男旦的绝技面临着失传，成为老人一生的遗憾，也成为踢场子艺术传承过程中的一个遗憾。
“踢场子”不仅是一种具有独特风格的民间舞蹈，更主要的是一章陕北民俗人文精神的抒情诗，同时又是陕北劳动人民生产、生活方式的历史性记载和回忆，是研究陕北历史、政治、经济、文化和社会诸多方面活态佐证。如何保护和传承发展这门乡土艺术，成为我们当下要面对的课题。
绥德，古为边塞要地，军事重镇。是陕北政治、经济、文化、军事、交通的中心，地处黄土高原腹地是农耕文化和游牧文化的交汇地带。由于偏僻闭塞、远离帝乡、少受皇家文化的影响，使中华民族的本源文化得到较好的保存。在本源文化的基础上吸收中原文化、楚文化、红色文化，形成了自己独特的文化和民间艺术，踢场子便是其中一种。
在陕北地区，扭秧歌分为大场子、小场子。大场子是在伞头的引领下，全体秧歌队员手舞伞扇，腰系红稠，在一开阔之地走、扭出各种图形，以祭祀天地神灵，祈求风调雨顺，人寿年丰。而小场子是群体表演结束后少数人的节目演出，表演形式主要是“踢场子”和小戏曲（道情、眉户、碗碗腔、晋剧等等）。
“踢场子”属于陕北秧歌的派生产物，兴起于明末清初。为了反抗封建礼教的压迫和婚姻制度的束缚，表达人们对爱情和幸福的追求，闹秧歌时一些有编才、会几下拳脚的艺人便根据新婚男女生活中的一些相互熟悉了解、挑逗调情，打闹嬉戏的情节，粗略地编创了一种即唱即说还夹有踢飞脚，放大叉等武功表演的“对对戏”（一男一女两人表演）。后来艺人们在继承前人“对对戏”表演形式的基础上，增强了舞蹈性和技巧性，逐步演化为一种只舞不歌的重点抒发内心情感的独具风采的民间舞蹈。
“上到九十九，下到刚会走”，扭秧歌成为陕北人生命里的一个重要组成部分。绥德人把扭秧歌称为闹红火，一个“闹”字就足以表现出这块土地上人们的心性。他们大多数人压根就没有思考过艺术是什么，表演为何物。他们是通过扬胳膊、摆腿来宣泄一种情绪，通过观赏和参与这种无拘无束的娱乐获取一种在日常生活里难以找到的美妙幻感，图个吉祥如意，谋个万事通顺。如果说陕北秧歌是陕北文化的华章，那么绥德“踢场子”又是陕北秧歌里的精髓。
“踢场子”的肢体动作源于古典戏曲舞蹈，根据民间艺人许多年自身的情绪、身态、四肢随意进退屈伸、离合变化而逐渐形成了独特的风格。男角动作潇洒英俊、粗犷敏捷、质朴明快、奔放刚健；女角动作柔美飘逸、婀娜娇媚、雅秀玲珑、细腻传情。表演时情感纯朴、真挚、热烈、自然，有触景生情、即兴发挥的特点。
顾名思义，“踢场子”是一种在野场子里以“踢”为主嬉戏娱乐的民间生活舞蹈。总体风格讲究：拳出云卷波浪翻，脚起电闪箭离弦，身软如柳露明月，步飞似风水飘船。女角动作在扇绢的旋、绕、缠、抖、颤、飘、扬、甩、推、移的动律中，身韵表情讲究：闪、颠、柔、脆、俏；男角动作在气势的刚、健、稳、帅、爽的风格中，动律讲究走、扭、摇、摆、踢，结合表演者个体的气、意、神、韵，把人精神中的那种只可意会无法言表的情感，外化为肢体动作，具象立体地呈现在广大观众面前，使审美对象的内心“情结”得以舒展，心灵得以净化，灵魂得到慰藉，使人的生存和精神空间得到极大扩充。
绥德“踢场子”表演形式不外乎有三种，即二人场子、三人场子和多人场子。“二人场子”，属一男一女表演的舞蹈形式。男角俗称“挎鼓子”，女角俗称“包头”。在传统的踢场子中，多表现青年男女或一对新婚夫妇间的嬉戏逗趣。过去，多反映夫妻间打架争斗的情节。解放后，将那种张扬夫权思想的“斗”，改革为青年男女间相互爱慕的“逗”。实属陕北“二人场子”的一大进步；“三人场子”，是一男两女的表演形式。表现大小老婆争风吃醋的情节，虽说是表现旧社会的生活现象，但由于人物之间的矛盾冲突，使情节变化风趣、表演诙谐幽默，具有强烈的讽刺喜剧色彩和一定的批判现实的精神；多人场子，又称“群场子”。一般由四人、八人或十六人表演。这类场子是在二人场子的基础上发展的。表演时，强调动作整齐，画面统一，突出舞蹈表演的整体性。但表演中仍然两人为一组。舞蹈动作的运用，节奏的变化，表演的程序与二人场子相同。
绥德的“踢场子”从流派上分，则有“北路场子” “南路场子”“蛮婆蛮汉”三种流派。“北路场子”主要流行于绥德县北区的韭园乡、薛家河镇、四十铺镇、赵家砭乡。也称“文场子”“软场子”“稳路场子”。表演特征男为潇洒俊秀、质朴明快；女角柔美飘逸、细腻传情。表演节奏十分流畅，快而不乱，慢而不断，动静相依，刚柔相济。文章开头所提到的李增恒就是北路踢场子的代表人物，这一路还有吴继业（去世），李桂芝（去世）等杰出的踢场子艺人；“南路场子”主要流行于绥德县南区原苏家岩乡、崔家湾镇、薛家峁乡、白家硷乡。也称“武场子”“硬场子”“正路场子”。表演特征男角粗犷敏捷，奔放刚健；女角则以轻柔秀美、稳重大方而著称。表演节奏铿锵有力，对比鲜明、形象生动、情态并茂。代表人物主要有贺俊义、苏树旺（去世）、苏贵堂（去世）；“蛮婆蛮汉”场子，南北区均有，也称“丑场子”和“老人场子”。表演风格夸张滑稽、诙谐幽默、变化多端、妙趣横生，丑中见美，喜而不俗，让人们在笑声中受到艺术的启迪和享受。
“踢场子”主要场图调度有：“二龙出水”“安四门”“豁四门”“里外城”“牛眼睛”“扯面条”“剪子股”“绕圆圈”“掏8字”。男角的基本舞蹈动作有： “二起脚”“三脚不落地”“黑虎掏心”“柳树盘根”“金鸡独立”“二郎担山”“左右挡步”“弓步得意式”等。女角有：“见面扇”“含羞扇”“闪腰起步”“跌软腰”，“缠头连身转”“扑面照镜”“怀抱月”“摆裙步”“整衣扇”“偷看扇”“风摆柳”“摘金环”等。男角动作突出：走、扭、摇、摆、踢；女角动作讲究：闪、颠、柔、脆、俏。二人表演通过逗、喜、斗、撩的过程，形成一种情景交融、刚柔相济、动静协调、张驰相宜、嬉逗成趣、独特的民间表演风格 。 “踢场子”的音乐伴奏包括唢呐和打击乐两部分。唢呐的常用曲牌有： 《大摆队》《下江南》《刘海戏英英》《大开门》《无事出东门》等；打击乐谱基本为：《单槌子》《七槌子》《连七槌》《凤凰三点凤》等。伴奏时鼓乐均有司鼓掌握，司鼓则必须听“挎鼓子”的男角指挥。
“踢场子”的服饰和大场子秧歌表演时基本相同，传统民俗踢场子在过去均身着各式戏曲服装。男角为武生打扮，女角为花旦扮相。老人表演的“蛮婆蛮汉”（丑场子），属“老生、老旦”和“媒婆、丑角”扮相。现今“踢场子”都穿中式彩服，男角头扎白毛巾，戴插花草帽圈；女角身着红色绸缎上衣，红色绣花裙。道具运用为：男角执红色扇子一把（北路场子、男角执扇、南路场子男角空手，扇子是插在脖子里，只是在最后唱秧歌时拿出扇风摆动）；女角执绿色扇子一把，手绢一块。蛮婆蛮汉男角拿笤帚一把、女角拿擀面丈一根。“三人场子”的服饰道具与“二人场子”基本相同。
“踢场子”是陕北秧歌的精髓。从明末清初发展演变到如今，展现出了如下的一些基本特征。首先是群众的自娱性。顾名思义“踢场子”是一种野场子里以“踢”为主的嬉戏娱乐的民间生活舞蹈，表演者多是地道的农民。后来发展为有专业人员参与的舞台艺术舞蹈；其次是即兴发挥性。“踢场子”是在固定锣鼓点伴奏下，演员可根据自身的表演条件与技能，因时、因地、因景、因情自由而又不失规定套路的一种即兴发挥的鲜活舞蹈。表演炉火纯青的艺人“踢”同一个“场子”，每次不同样，不可能有完全相同的一场；第三是叙事抒情并重。舞蹈本是一种“长于抒情、拙于叙事”的艺术。而陕北“踢场子”在它走、扭、摇、摆、踢，闪、颠、跑、跌、跳的动律中，在扇绢的旋、绕、缠、抖、颤、飘、扬、甩、推、移的用法里，在身韵表情的柔、脆、俏、媚、羞、刚、野、健、帅、稳的态势中，将人内心的喜怒哀乐悲恐惊的各种情感表达的淋漓尽致，同时也能将令人生发这些情感的具体事件交代呈现的明了清晰；第四是丰富的包容性。“踢场子”的肢体语言中，有古典戏曲舞的元素，有拳术打斗的动作，有生活中男女嬉逗的眼神手势。而通过民间艺人无数代融合贯通早已不在是原样，变成了非戏曲、非拳术，又高于生活中男女嬉戏的艺术的体姿、步态、身势。形成了自身独特的风格。西方拉丁舞，现代最流行的“街舞”中，都可以找到与“踢场子”相似的动律元素。
近年来，随着国家对传统文化保护工作的重视，绥德踢场子被列入国家级非物质文化遗产代表作名录，成为人类精神遗产进行传承，当地政府更是不遗余力的将绥德踢场子艺术作为文化工作的重点进行扶持，做了一些卓有成效的努力。笔者曾漫步于绥德大街小巷，沿着淮宁河两岸的广场和空地上，遍布扭秧歌的群体，她们或多或少，三、五成群在伞头的带领下扭着秧歌，人们面部的笑容能够体会到她们对踢场子这项乡土艺术的热爱，也能感受到她们对乡土艺术的自信。然而，在这样的繁荣的表象下，却存在一些隐忧。随着社会的发展，在多元文化的冲击下，民间舞蹈艺术受到“国标舞”“健美操”“街舞”及各种时髦、新潮舞蹈的冲击，人们喜爱的程度在不断淡化；大批民间“踢场子”艺人相继离世，农村年轻人大都离开土地进城或出外谋生，“踢场子”这门民间舞蹈艺术难以传承；外来专业舞蹈者，打着抢救保护民间艺术的旗号，将民间舞蹈肆意改良，使其失掉了原有独特风格，严重损害了这门艺术珍品的传承、发展。这些因素，是影响绥德踢场子艺术传承发展的客观原因。正如已故国家级非物质文化遗产代表性传承人李增恒（六六旦）曾讲到：“只要有人愿意学，我就很乐意教。但是大多数拜师学跳踢场子的人都只学到动作步伐，却学不到其中包含的韵味。”他认为由男性来诠释女性角色往往别有韵味，但学旦角的男人越来越少了，男旦的绝技面临着失传，成为老人一生的遗憾，也成为踢场子艺术传承过程中的一个遗憾。
“踢场子”不仅是一种具有独特风格的民间舞蹈，更主要的是一章陕北民俗人文精神的抒情诗，同时又是陕北劳动人民生产、生活方式的历史性记载和回忆，是研究陕北历史、政治、经济、文化和社会诸多方面活态佐证。如何保护和传承发展这门乡土艺术，成为我们当下要面对的课题。